民国时期《九歌图》的流传与新创
发布时间：2021-07-20 21:44
晚清民初,中国画在"美术革命"的冲击下日渐式微。一些画家学者便主张从传统金石书画中寻找中国画的未来走向。屈子《九歌》题材历来备受画家青睐。民国时期,《九歌图》在刊载、传播与新创上呈现出多元开放的色彩:一批画家学者借古开今,以报刊、画册出版为阵营普及、传播历代《九歌图》名作;更值得注意的是一批画家杂糅中西,对《九歌图》进行再创作,为中国画的创新提供了新的审美视角与艺术定位。历代《九歌图》在民国时期的刊载、传播与再创作,作为一典型个案,也是整个近现代中国画改良运动的缩影。
【文章来源】：学术月刊. 2020,52(12)北大核心CSSCI
【文章页数】：12 页
【部分图文】：
徐悲鸿《山鬼》，1943年
张光宇作为民国间上海漫画界的领军人物，其作品立足本土、展望世界，清晰地传达出那个时代社会对于反抗日本帝国主义侵略、争取民主自由的强烈愿望。他的东西绘画杂糅理念不同于康有为、陈独秀等人对中国画的片面否定，“而是在西方现代艺术的激发下，寻求到民族新艺术生命的根”(4)。在上海多年的生活、工作经历，为张光宇绘画理念的形成提供了良好的环境基础。1914年，他年仅14岁便走入社会边打工边学习，先是在“新舞台”剧场工作，师从张聿光学习绘制京剧舞台布景，京剧之于其多年的浸染，提升了他对传统艺术的修养与品位；其后他又进入外资烟草公司从事商业广告设计的工作，他在丰富的实践竞争中，掌握了将本土需求通过西方现代绘画技巧来表达的本领。1926年，张光宇与好友叶浅予、鲁少飞等人一起，创立了中国第一个漫画团体-“漫画会”，并编辑出版《上海漫画》《时代画报》等杂志，自此后他便在漫画界站稳脚跟，逐步成为“中国漫画的奠基者”。20世纪二三十年代张光宇的大多数作品，是在精准捕捉民众需求的基础上，将西方现代派艺术技法与中国古典题材相融合，从而创作出针砭时弊、具有传统精神内质、通俗易懂的漫画。如1928年《上海漫画》第10期载有张光宇的作品《屈原作九歌之一（山鬼图）》，旁刊其文《屈原与拜伦》，这是一次很好的图文互现、中西通感的尝试。在文中，光宇感触到两位伟大诗人灵魂上的共鸣：“不肯去屈膝在那虚伪的暴力的下面，燃烧起他们的热情，作徒手的抵抗。”(1)他们生存的不幸，放逐异乡或沉江赴死，都是在虚伪阿谀的社会坚持自我真理而导致的。张光宇此文借两位诗人的不幸遭遇，意在引导大众树立反抗压迫、争取自由独立、建立理想国家的意识。文章左上附漫画《山鬼图》，整体的暗黑色调布景同文中虚伪黑暗的社会诡异气氛相契合，也表现出“杳冥冥兮羌昼晦”的昏暗场面。山鬼的车驾占满全图，右上方的山鬼高高地坐在叠满辛夷香草的位置上，向远方招手，前面站着仆从为她驾车，两匹赤豹埋头用力地拉车前进，似将走进终日不见天的幽竹丛中；浓云遮挡住远方的群山，使白昼变得昏暗，更加剧了山鬼思公子而不得的忧愁心绪。全图虽是采用国画笔触画传统诗文题材，但在构图、寓意、人物的夸张刻画上均可见西方现代绘画技巧：山鬼车驾呈三角形构图，占据画面的正中主体部分，突出强调主题；群山、云雾、草地、竹林填满背景，直观营造情感氛围，并刻意忽略留白带来的朦胧想象；山鬼形象如幽灵般的模糊处理，仆从面部的狰狞与过分拉长的手臂，这些夸张荒诞的人物刻画也烘托出诡异气氛。虽未完全遵从《九歌·山鬼》原文的描写，但张光宇此画用强烈的视觉冲击直接吸引读者注意，并附加文章解释提升了大众对绘画内涵的接受度。作为民国报刊《九歌图》中唯一的结合中西、图文互现的漫画作品，这不仅代表着东西绘画技法、理念互相参照的可能性，同时也拓宽了传统诗文题材漫画化的市场。
1942年1月，郭沫若于重庆创作历史剧《屈原》以表达对国民党内乱的不满，傅抱石受其感召，开始了屈原像与《湘君》《湘夫人》图的创作。对于“二湘”所谓何神，傅抱石同样接受了郭沫若的观点，判定“二湘”为舜之二妃，尧之二女娥皇、女英。此说并非郭沫若原创，韩愈《黄陵庙碑》云：“湘旁有庙，曰黄陵。自前古立，以祠尧之二女-舜二妃者。”洪兴祖也云：“尧之长女娥皇，为舜正妃，故曰君。其二女女英，自宜降曰夫人也。”(3)故而傅抱石画中的湘君、湘夫人均为女性形象。这虽不同于民国学界流行的“二湘”为配偶神的观点，但由此则可见傅抱石所受郭沫若影响之深与其所持之学术立场。傅抱石一生创作了十余幅二湘图，就人物风格而言，1949年前后有显著不同，抗战时的“二湘”面露忧愁哀怨，而抗战胜利后的“二湘”则神态和蔼温润。1943年12月17日，傅抱石创作了首幅《湘夫人》，并于图中自跋：“今日小女益珊四周生日，忽与内人时慧出《楚辞》读之，‘袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下’，不禁彼此无言。盖此时强敌正张焰于沅澧之间。因相量写此，即撷首数语为图。”(4)1944年，此画在郭沫若寿宴中深得周恩来赞赏，其后郭沫若题诗相赠：“沅湘今日蕙兰焚，别有奇忧罹此君。独立怆然谁可语？梧桐秋叶落纷纷。夫人矢志离湘水，叱咤风雷感屈平。莫道婵娟空太息，献身慷慨赴幽并。”(5)图中湘夫人于画面正中，怆然独立于随风飘扬的落叶之下，目视前方，虽带有精致典雅的妆容，但仍难掩神色之凝重与落寞。画中人物寄托了傅抱石目睹沅澧战火的痛苦悲愤，坚定了他愿为故土安定慷慨献身的信念。郭沫若之诗使傅抱石之画的价值与意义得以升华，并提升了作品的政治情怀。其后的二湘图更加注重画面动势与人、景间的线墨对比。水波流向、枝叶风向与人物衣裙飘动方向一致，画面整体多呈对角线平衡或平行前进态势，加以似有似无的雾气点染，更扩充了画面的视觉深度与层次；精细严谨的“高古游丝描”勾画人物线条，纵恣横扫的大块墨色渲染出气韵生动的山水之境，两种不同的笔墨画法对比增添了画面的视觉冲突。一动一静、一粗一细，充分展现出傅抱石对人物画创作的新思考。又如1944年创作的《湘夫人》图，画面整体呈由右上到左下的运动态势，左上部留白，湘夫人手持折扇，踏波而行，回眸顾盼，神色怅然。水波、落叶、衣带、发梢，还有湘夫人回眸方向均一致，仿佛画面中真的有风力呼之欲出，灵动自然，落叶近大远小的细节设计也增添了整幅图的空间延展性。这不但再现了屈原《九歌·湘夫人》中“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下”所描绘的情境，而且亦传达出诗人与画家相隔千年的情感共鸣。
【参考文献】：
期刊论文
[1]张光宇:被遗忘的大师[J]. 汪家明. 中国美术. 2013(01)
[2]九歌山鬼考[J]. 孙作云. 清华大学学报(自然科学版). 1936(04)
本文编号：3293660
【文章来源】：学术月刊. 2020,52(12)北大核心CSSCI
【文章页数】：12 页
【部分图文】：
徐悲鸿《山鬼》，1943年
张光宇作为民国间上海漫画界的领军人物，其作品立足本土、展望世界，清晰地传达出那个时代社会对于反抗日本帝国主义侵略、争取民主自由的强烈愿望。他的东西绘画杂糅理念不同于康有为、陈独秀等人对中国画的片面否定，“而是在西方现代艺术的激发下，寻求到民族新艺术生命的根”(4)。在上海多年的生活、工作经历，为张光宇绘画理念的形成提供了良好的环境基础。1914年，他年仅14岁便走入社会边打工边学习，先是在“新舞台”剧场工作，师从张聿光学习绘制京剧舞台布景，京剧之于其多年的浸染，提升了他对传统艺术的修养与品位；其后他又进入外资烟草公司从事商业广告设计的工作，他在丰富的实践竞争中，掌握了将本土需求通过西方现代绘画技巧来表达的本领。1926年，张光宇与好友叶浅予、鲁少飞等人一起，创立了中国第一个漫画团体-“漫画会”，并编辑出版《上海漫画》《时代画报》等杂志，自此后他便在漫画界站稳脚跟，逐步成为“中国漫画的奠基者”。20世纪二三十年代张光宇的大多数作品，是在精准捕捉民众需求的基础上，将西方现代派艺术技法与中国古典题材相融合，从而创作出针砭时弊、具有传统精神内质、通俗易懂的漫画。如1928年《上海漫画》第10期载有张光宇的作品《屈原作九歌之一（山鬼图）》，旁刊其文《屈原与拜伦》，这是一次很好的图文互现、中西通感的尝试。在文中，光宇感触到两位伟大诗人灵魂上的共鸣：“不肯去屈膝在那虚伪的暴力的下面，燃烧起他们的热情，作徒手的抵抗。”(1)他们生存的不幸，放逐异乡或沉江赴死，都是在虚伪阿谀的社会坚持自我真理而导致的。张光宇此文借两位诗人的不幸遭遇，意在引导大众树立反抗压迫、争取自由独立、建立理想国家的意识。文章左上附漫画《山鬼图》，整体的暗黑色调布景同文中虚伪黑暗的社会诡异气氛相契合，也表现出“杳冥冥兮羌昼晦”的昏暗场面。山鬼的车驾占满全图，右上方的山鬼高高地坐在叠满辛夷香草的位置上，向远方招手，前面站着仆从为她驾车，两匹赤豹埋头用力地拉车前进，似将走进终日不见天的幽竹丛中；浓云遮挡住远方的群山，使白昼变得昏暗，更加剧了山鬼思公子而不得的忧愁心绪。全图虽是采用国画笔触画传统诗文题材，但在构图、寓意、人物的夸张刻画上均可见西方现代绘画技巧：山鬼车驾呈三角形构图，占据画面的正中主体部分，突出强调主题；群山、云雾、草地、竹林填满背景，直观营造情感氛围，并刻意忽略留白带来的朦胧想象；山鬼形象如幽灵般的模糊处理，仆从面部的狰狞与过分拉长的手臂，这些夸张荒诞的人物刻画也烘托出诡异气氛。虽未完全遵从《九歌·山鬼》原文的描写，但张光宇此画用强烈的视觉冲击直接吸引读者注意，并附加文章解释提升了大众对绘画内涵的接受度。作为民国报刊《九歌图》中唯一的结合中西、图文互现的漫画作品，这不仅代表着东西绘画技法、理念互相参照的可能性，同时也拓宽了传统诗文题材漫画化的市场。
1942年1月，郭沫若于重庆创作历史剧《屈原》以表达对国民党内乱的不满，傅抱石受其感召，开始了屈原像与《湘君》《湘夫人》图的创作。对于“二湘”所谓何神，傅抱石同样接受了郭沫若的观点，判定“二湘”为舜之二妃，尧之二女娥皇、女英。此说并非郭沫若原创，韩愈《黄陵庙碑》云：“湘旁有庙，曰黄陵。自前古立，以祠尧之二女-舜二妃者。”洪兴祖也云：“尧之长女娥皇，为舜正妃，故曰君。其二女女英，自宜降曰夫人也。”(3)故而傅抱石画中的湘君、湘夫人均为女性形象。这虽不同于民国学界流行的“二湘”为配偶神的观点，但由此则可见傅抱石所受郭沫若影响之深与其所持之学术立场。傅抱石一生创作了十余幅二湘图，就人物风格而言，1949年前后有显著不同，抗战时的“二湘”面露忧愁哀怨，而抗战胜利后的“二湘”则神态和蔼温润。1943年12月17日，傅抱石创作了首幅《湘夫人》，并于图中自跋：“今日小女益珊四周生日，忽与内人时慧出《楚辞》读之，‘袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下’，不禁彼此无言。盖此时强敌正张焰于沅澧之间。因相量写此，即撷首数语为图。”(4)1944年，此画在郭沫若寿宴中深得周恩来赞赏，其后郭沫若题诗相赠：“沅湘今日蕙兰焚，别有奇忧罹此君。独立怆然谁可语？梧桐秋叶落纷纷。夫人矢志离湘水，叱咤风雷感屈平。莫道婵娟空太息，献身慷慨赴幽并。”(5)图中湘夫人于画面正中，怆然独立于随风飘扬的落叶之下，目视前方，虽带有精致典雅的妆容，但仍难掩神色之凝重与落寞。画中人物寄托了傅抱石目睹沅澧战火的痛苦悲愤，坚定了他愿为故土安定慷慨献身的信念。郭沫若之诗使傅抱石之画的价值与意义得以升华，并提升了作品的政治情怀。其后的二湘图更加注重画面动势与人、景间的线墨对比。水波流向、枝叶风向与人物衣裙飘动方向一致，画面整体多呈对角线平衡或平行前进态势，加以似有似无的雾气点染，更扩充了画面的视觉深度与层次；精细严谨的“高古游丝描”勾画人物线条，纵恣横扫的大块墨色渲染出气韵生动的山水之境，两种不同的笔墨画法对比增添了画面的视觉冲突。一动一静、一粗一细，充分展现出傅抱石对人物画创作的新思考。又如1944年创作的《湘夫人》图，画面整体呈由右上到左下的运动态势，左上部留白，湘夫人手持折扇，踏波而行，回眸顾盼，神色怅然。水波、落叶、衣带、发梢，还有湘夫人回眸方向均一致，仿佛画面中真的有风力呼之欲出，灵动自然，落叶近大远小的细节设计也增添了整幅图的空间延展性。这不但再现了屈原《九歌·湘夫人》中“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下”所描绘的情境，而且亦传达出诗人与画家相隔千年的情感共鸣。
【参考文献】：
期刊论文
[1]张光宇:被遗忘的大师[J]. 汪家明. 中国美术. 2013(01)
[2]九歌山鬼考[J]. 孙作云. 清华大学学报(自然科学版). 1936(04)
本文编号：3293660
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