浅析敦煌壁画中的民间法律思想研究

发布时间：2016-04-27 14:48

　　论文摘要 敦煌壁画被称为“墙壁上的图书馆”，其内容包罗万象，富含宗教色彩的同时又映射出中国古代敦煌地区的民间生活的各个层面，其间更描绘了众多的民间、民族习惯，而这些都成为法学理论当中所研究的民间法的珍贵资料，本文旨在通过中国古代敦煌地区的民间法律思想的研究，结合多学科的渗透深入开展敦煌地区法律本土资源的研究。

　　论文关键词 敦煌壁画 经变画 供养人画像 民间法

　　敦煌壁画的艺术成就举世皆知。作为古代画家们心底真诚的崇拜流露，精湛辉煌、佛性与人性的完美结合，令世人瞠目震惊。莫高窟在经历了10个朝代无数画师工匠的创作和辛劳之后，在这1600多年间共留下492洞窟，2000余身的彩塑作品，近45000平方米的壁画作品，因此莫高窟被人们称为“东方艺术博物馆，而敦煌壁画则有了“墙壁上的图书馆”之称。
　　敦煌壁画植根于丝绸之路，使看到它的人们，超越国界和民族差异，获得精神共鸣。虽然是佛教宗教画受外来艺术影响较大，但从根本来说仍源自中国本土艺术，是我国古代民间艺术家的天才创作。敦煌壁画的内容涵盖了当时社会生活的各层面，既包括中国古代西北地区民俗文化，也包括西域诸国民族习惯，从中能够找到中原农耕影响，也能看到游牧民族风采，为探究民俗、民间规则留下了十分珍贵的史料。
　　敦煌壁画从内容上可分为八类：佛像画（描绘的是佛教崇拜的各种神像）；故事画（佛经所载故事为依据所做的连环画）；神怪画；经变画（一部佛经为依据绘成一幅画的巨型画）；佛教史迹画；供养人画像；装饰图案和反映现实生活的画像。

　　一、敦煌壁画中的婚嫁民俗习惯所展现的民间法律思想

　　敦煌莫高窟壁画中描绘的婚礼场景不多，其时代大致始自盛唐，经于北宋。有的属经变画，有的属现实生活画，按时带划分盛唐8幅，中唐16幅，晚唐8幅，五代4幅，宋代5幅，，无论是哪种类型，画师都以现实生活中的婚礼仪式为素材进行构思与取材，尽管具有宗教色彩但其本质是人间世俗婚礼场面的再现。
　　中国古代婚姻六礼为纳才、问名、纳吉、纳征、请期、亲迎。
　　在中国古代敦煌地区在亲迎中有奠雁之礼，在莫高窟第9、12、25、85、148、156、231、240、358窟中都有绘制，亲迎中有的将雁置于新郎新娘前，有的由侍女抱着，有的抛出帐外放生，婚嫁用雁，取两个吉祥之意：四时有序，阴阳和合；雌雄成双，白头到老。 敦煌壁画的许多《婚礼图》中都有男跪女揖的场景，婚礼在亲迎行礼的过程中，新郎跪地叩头，行跪拜礼，而新娘则是站在新郎身旁行作揖之礼。据史料记载，这样的礼仪是“入夫婚”的标志，所谓入夫婚则是一种少数民族婚礼习俗，是指新郎在新娘家里成婚并举办仪式，在仪式之后与新娘住在娘家，并帮助娘家耕作经营，而在娘家时间不定，但新娘最终跟随新郎回到丈夫家中。
　　另外婚礼中设青庐，在青庐中行交拜礼及奠雁，亲友祝贺。青庐即青布帐篷，有些地方也用毡毯，这是古代汉民族和北方少数民族融合的一种亲迎民俗。撘青庐办婚礼仪式的习俗主要是受北方游牧民族婚俗习惯影响，在《婚礼图》中随处可见的青庐说明当时敦煌地区婚姻多民族的特色，从所描绘婚俗可以看到敦煌地区是一个民族聚集区，当地民俗受了多民族习惯习俗影响，并形成了民间特有的婚俗制度，无论是当时敦煌地区的哪个少数民族，都沿用这种婚俗习惯，能有效地节省置办婚礼的时间和成本，能最大程度尊重少数民族风俗习惯时至今日这样的婚俗被保留了下来。此外中国古代男尊女卑的封建社会思想在这里对人们的行为产生的影响并没有体现在婚俗中，尤其在武则天执掌政权时。而入夫婚与汉族地区的入赘完全不同，入赘是一种婚姻状态，而入夫婚是男在女家成礼的一种婚俗制度，男方婚后在女家帮忙生产生活经营，一则是对于女家的回报，也是对妻子家庭地位的肯定。游牧民族逐水草而居，女子象征着绵延的生命，而人丁兴旺无论游牧民族还是农耕民族都代表着家庭的稳定和生产力的充足。

　　二、敦煌壁画中的丧葬民俗习惯所展现的民间法律思想

　　敦煌壁画中的丧葬民俗主要出现在经变画中和故事画中。以《涅经变》为例，《涅经变》在敦煌壁画中共16幅，其中唐代有10幅，《涅经变》是依《涅经》所绘。描绘了释迦牟尼圆寂的场景，其中包含佛弟子、四众天人对释迦牟尼乞愿、悼念、举哀、入殓、送殡、火化、建塔等丧葬情节。画师不曾见过佛祖丧葬的情节，而是通过发挥想象和才能来绘制，想象来源于对当时现实生活的参照。隋280、295窟中释迦牟尼圆寂，众弟子前来举哀，有的号啕痛哭，有的拍头拔发，有的捶胸顿足，还有的脱帽或除去衣冠上的饰物。隋之前捶胸拔发去饰的民俗是印度中亚西域的举哀民俗，因此在隋代敦煌地区的丧葬仪式中人们都以捶胸拔发去饰来表达对于逝者的哀思。
　　中唐158窟巨幅《涅经变》中有一副《诸国王子举哀图》，此图有吐蕃、突厥、回鹘、西域诸国赞普等众王子，他们以各自民族的治丧习俗，采取了悲壮而激烈的行为来表达哀思，这种民俗与汉族的治丧礼仪是不符的，而在中唐前统治敦煌的主要是汉族政权，所以中唐前的《涅经变》画中，并无描绘此种举哀民俗的场景。中唐吐蕃族政权干预敦煌地区统治时莫高窟《涅经变》壁画中才有了特殊的《诸国王子举哀图》。大唐与西域诸国文化商贸交流的频繁，少数民族的丧葬习俗也影响到了敦煌地区，尽管《涅经变》中有画师刻意夸大的成分但是仍旧保留了习俗本来的面貌。
　　初唐332窟和盛唐148窟个的巨幅《涅经变》，描绘丧葬情节时则是更多的根据现实生活中的丧葬礼仪和风俗来进行描绘，这两幅壁画中描绘的内容包括遗嘱、小殓、报丧、奔丧、大殓、吊唁、超度、起柩、出殡、火化、建塔，可以说是完整的唐代丧葬礼仪图。特别是盛唐148窟《涅经变》更称得上是场面庞大、情节细腻、程序完整、的大型丧葬礼仪图，其中在送殡途中佛弟子抬的释迦牟尼彩棺上立雄鸡而这一习俗援引了河西地区的一种丧葬习俗，即如果人死在外面要将尸身抬回家中时，需要将一只白公鸡随同死者一起进家门，据传说这是由于阴魂不能进入阳间的家门，因此必须要由白公鸡这样的至阳之物引入，时至今日河西地区部分村落依旧保持这样的习俗，并将之简化为大殓入棺时在死者的枕下放一只布做的白公鸡叫“头枕长鸣鸡”。

　　三、敦煌壁画中的佛教供养行为所展现的民间法律思想

　　《敦煌大辞典》指出所谓“供养人画像”是指出资开窟造像的施主（也称为功德主）画像，这类画像既包含人物肖像，也包含生活场景描绘。供养人可依出资者分三类，第一类为集资造像的供养人画像，每一位出资者都有一身像；第二类为结为团体合资造窟的供养人画像，与第一类不同的是出资者要结为“邑社”这样的“邑社”通常含有一定宗教性质，是一种在中国古代常见的民间组织，出资者为“邑社”社人；由于当时开窟造像工程庞大，需要厚资金支持，因此经济条件不足或社会地位较低时，供养人组成邑社是一种类似合伙的行为，每一出资的“邑社”社人都可看作是合伙人，社人一起出资造窟，在遇到困难的时候也互助互动。很多窟都是由“邑社”出资而造，五代“邑社”供养达到巅峰，如北周428窟，窟内共绘供养比丘1200余身，说明该窟是集合众僧所造，当然此情况下，社人画像比例很小；第三类独资开窟，供养人的社会地位经济实力均较好，画师绘上其族系、僚属甚至奴婢的画像，当然也会注明其姓名、官职，有的还会在题上功德文或发愿文来表达虔诚的造窟意愿，以祈佛祖神灵庇佑。供养人开窟造像是宗教崇拜的表现，也是修行积德发愿祝祷的重要方式，供养人上至达官贵人下至僧侣妓女，身份涵盖各阶层，期间也不乏少数民族。作为疏导社会情绪，引导民间行为，安抚平民心理的一种有效手段获得了当时社会各个阶层的认可与崇拜，同时将礼佛事佛的活动发扬为带有社会性质和广泛受众层面的活动。由于出资人阶层的不同，供养人通过壁画表达自己礼佛的虔诚的同时，也彰显自己的身份地位。甚至将自己日常生活记录其中如著名的《张议潮出行图》。
　　此外供养人画像展现的供养人和画师之间的关系和规则可以说是中国古代最早的委托关系。供养人提供经费干粮，画师绘画造像，而委托关系，是基于委托人与受托人约定，由受托人处置委托人委托事务的民事法律关系，在供养人画像中值得深究的是，当众多供养人组成的“邑社”共同出资绘制壁画的时候，这种委托关系中的委托人同时又在一个合伙法律关系中，由此可见供养人壁画留给后人的不仅仅是绘画艺术还有更深层次的法律思想内涵。
　　民间法是由风俗习惯长期演变而来的逐渐制度化的规则既包括个人方面也包括社会方面不仅包括善恶美丑、是非曲直的认知也包括合理性、正当性的价值评价因而它绝非单纯狭隘的日用伦常而是人们处理相互关系时应遵循的行为准则，是在长期社会中形成的关于人类行为和与利于人的起码价值标准。敦煌是一个拥有着悠久历史、融合了多民族民间习惯、以中原文化为主导的，战乱频繁的地区，正是由于这些因素的影响国家法对于这一地区的作用是有限的，而宗教思想的教化、人们在日常生活中形成的习俗习惯在人们参与社会的过程中内化为一种观念，对人们的行为又进行着自觉地约束，这种本土化的观念逐渐在惯常化的作用下成为民间法。在与国家法的互动作用之下，共同成为了人们得以遵守的秩序，其地域性、自发性、内控性的特征已然体现在社会生活的方方面面，而敦煌壁画中展现的也只是其中的一部分，但无论这种体现的多少都有不能否认民间法思想的存在和作用。

本文编号：39519