视觉艺术的含义

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视觉艺术的含义

书名：视觉艺术的含义
作者：潘诺夫斯基
ISBN：9787205000967
页数：403+29插页
定价：4.65
出版社：辽宁人民出版社
装帧：平装
出版年：1987.8

内容简介：

书评：
2008-07-24 00:13:38 　　来自: danyboy (博学于文，行己有耻，时不我待。)
视觉艺术的含义的评论   
　　生于1941年的巴黎高师毕业生、法国人达尼埃尔阿拉斯是笔者最近才接触到的一位艺术史家。而生于1892年的犹太裔、美籍、德国人潘诺夫斯基却是一直就如雷贯耳的另一位艺术史家。从他们的所处时代、民族和教育背景来看，他们之间的对立简直是必然的。
　　不过，把这两位优秀的艺术史家放在一起的缘故，是阿拉斯在其著作《我什么也没看见》和《绘画史事》中数次对潘诺夫斯基提出了批评。这就带出了一个问题：阿拉斯和潘诺夫斯基的分歧在哪里？
　　当然，在上述两本书中，阿拉斯同样对另一位生于1909年的英国人贡布里希进行了批判。在《我什么也没看见》的第一篇中，阿拉斯就对贡布里希认为艺术只有一种主导性解释的名言不以为然。尽管如此，鉴于贡布里希对艺术史的影响不如潘氏，或曰，贡布里希没有潘氏那种行之有效的圣像学方法。
　　所以，尽管阿拉斯对潘氏和贡布里希同样不满，但无疑潘氏才是阿拉斯真正的学术对手。
　　那么，他们的分歧在哪里？这种分歧的根源是什么？这是本文要回答的问题。文本无意对这两位艺术史家作孰优孰劣的评价，只是试图找到二人分歧背后的东西，并因此而理解这样一个问题：如何面对艺术？或曰，面对艺术时，我们的目光安置在何处？
　　
　　一、怎样的艺术史：目光抑或注释
　　
　　潘诺夫斯基擅长严格的论文和专著，如阐述其圣像学观点的《视觉艺术的含义》即论文集，语言精确而不失典雅，显示出一个犹太裔德国人优秀的文化和教育背景。
　　阿拉斯在中国最流行的两本书却迥然不同。《我什么也没看见》一书，题目就显得很不学院，内容也比较随意，有的篇章还用十七、十八世纪欧洲文人喜好的书信体写成。另一本《绘画史事》，则是阿拉斯为一个法国广播电台录制的节目的发言稿，语调平实而口语化。
　　这种形式上，或曰书写上的不同并非二人分歧的重点。但的确透露了二人朝拜艺术圣殿的不同道路。
　　在我看来，潘诺夫斯基的走的是“注释”的路。“注释”是一个譬喻，指潘氏构建艺术史所使用的考古材料、历史文献等。这些历史的碎片仿佛一幅绘画层层累积的注释，注释越多，可解释的空间就越大，也越接近绘画的真实含义。
　　正是基于此，潘诺夫斯基提出了一整套应用这种犹如中国古代“训诂学”的方法。在《视觉艺术的含义》的第一篇《肖像学和圣像学》中，这套严格的三步研究法同时奠定了潘氏在艺术史领域牢固的地位：
　　第一步，前肖像学描述。通过对绘画线条、色彩、体积等的认识，来认知这幅绘画的“母题”。是风景还是人物？是战争还是爱情？是群体的全景还是个体的特写？等。
　　第二步，肖像学分析。通过研究这幅绘画所表现的故事、寓言、传说，来认知这幅画的“世界”。是希腊的神话，还是罗马的传说？是异教的神迹，还是圣经的寓言？等等。这就加深了绘画的认知，也更需要观者具备一定的人文知识和宗教素养。
　　第三步，圣像学解释。通过观者自身的综合性直觉以及对人类“心灵”的掌握，对上面的母题和“世界”进行综合把握，运用各种领域的知识，不论是历史的、心理的、文学的等等来确认这幅绘画的历史位置。
　　按照潘诺夫斯基的界定，，这三步中最重要的就是“圣像学解释”。他说：“肖像学这个词（Iconography）的后缀：‘graphy’（画法、写法）包括某些描述性的内涵，而圣像学（Iconology）的后缀（logy）——从logos衍化而来，意为‘思想’或‘理智’——包括了某种解释性的内涵。”
　　所以，潘诺夫斯基的艺术史，是通过层层累积的文献和考古“注释”构建的，并在最接近绘画本质的地方通过观者的个人素养来成就解释行为。走在这条路上的旅人，给养充足，步履踏实。他前行的每一步都有地图的指引，逻辑清晰，路线可靠。
　　但也不能不承认，潘诺夫斯基对艺术的这种态度，实际上宣告了直面艺术的不可能。如果说前肖像学描述还需要描述绘画，肖像学分析也要通过对绘画的元素进行辨认的话，那么其圣像学解释则已经完全不需要观看绘画了，只需要观者的心灵足矣。这是一条心灵穿越重重历史帷幕的道路。
　　阿拉斯走的是另一条路。
　　阿拉斯在《绘画史事》中借波德莱尔的口说：“要全新的看待事物，要像孩提时代那样看，也就是说，在语言尚未成形前，目光可以凭籍的，只有‘想象’。这种目光属于那样一个阶段，那时候‘真实’仍属‘真实’，尚未被整理成‘世界’。”
　　暂且不论这种绘画的现象学是否仅仅是一种想象的真实，我们至少可以断定，阿拉斯想构建的不是注释的艺术史，而是目光的艺术史。这种目光所揭示的是现象学意义的“真实”，而非历史学意义的“真实”，正因为此，潘诺夫斯基曾经所要凭借的肖像学分析中的“世界”，在阿拉斯这里遭到冷遇。
　　阿拉斯还说过一句话，足以看出他为什么如此执迷于目光。
　　“审视（contempler）中包含了一个庙宇（temple）”。
　　庙宇，就是神殿，就是艺术之神所居的神圣地点，也是一切艺术之路所通向的终极目标。而这个目标竟然就包含在“审视——目光”之中。阿拉斯巧妙的利用这个文字游戏式的譬喻来阐述他的艺术之路。“我们在庙宇中审视画面，绘画在庙宇中言说和思考。”
　　阿拉斯于是也为自己构建了通往艺术庙宇的道路，走在这条路上的旅人，地图指南针之类都不需要。因为他凭借的将是自己的目光。
　　
　　二、细节：柏拉图之光
　　
　　那么，这种分歧的根源是什么？
　　圣像学在很长的时间里被证明是极其有效的艺术史研究方法，它具备扎实的文献基础，严格的历史考证，对艺术史家的辨伪功夫要求颇高。即使阿拉斯对很多艺术史家不看绘画就进行研究的做法十分诟病，但这部分毕竟是少数且可能水平有限。或曰，有些人没有应用好圣像学方法不代表这个方法是错误的。
　　所以，阿拉斯必须回答他依靠什么来支撑自己的观点？他的“目光”如何成为可能？他的观看“看”到了什么？能找到这一点，就能找出二人分歧的根源。
　　阿拉斯在《绘画史事》中专门讲了“细节观念”，他对绘画的细节进行了两组分类。一组是“图像性细节”和“图画性细节”；一组是“特殊细节”和“局部细节”。阿拉斯就是通过细节的辨识使“目光”进入绘画的。
　　他曾说：“艺术史的通常做法是：扑灭细节……图像学的历史倾向于认为所有的细节都是正常的。”
　　的确，按照肖像学分析，观者只要能够把母题背后的寓言、故事、神话的“世界”从绘画中抽离出来就完成了第二步。这种名为“分析”，实则更像“归纳”的方式，为了得到一个整齐的“世界”，很容易会把每幅画特有的细节熨平。或曰，潘诺夫斯基对艺术的解释更倾向于作品的“同”。
　　阿拉斯则更倾向于作品的“异”，正是细节成就了这种“异”。阿拉斯通过绘画中独特的细节来进入绘画。细节因此成为了一个桥梁。所以，阿拉斯的细节是哲学意义的细节，而不是绘画的普通点缀。当然，并不是说潘氏忽视细节，而是他与阿拉斯对待细节的态度不同。潘氏眼中的细节，终归还是要用来作为圣像学解释的注脚。这种细节是历史或考古意义的细节。潘氏对待细节和其他考古材料的态度并无二致。
　　比如，在《〈阿尔卡迪也有死神〉普桑与挽歌体传统》一文中，潘氏通过对比研究五幅《阿尔卡迪也有死神》的异同，找出了这个题材在文艺复兴时期的嬗变，尤其是普桑前后两幅同名画作。其中有一个细节，即早期同名画作上的骷髅。这个骷髅被看作死神，但在普桑的第二幅画作中骷髅没有了。所以，潘氏根据这个消失了的骷髅认定这表现了从道德主义到挽歌体的变化。这里的骷髅虽然很重要，但并非潘诺夫斯基进入绘画的通道。骷髅只是一个元素，它的消失是为了说明普桑画作接续了维吉尔的挽歌体传统。
　　相反，阿拉斯的细节就不是这样。
　　最典型的，是《蜗牛的目光》一文中，阿拉斯发现科萨的《天神报喜》前景中有一只蜗牛，其与绘画的透视关系非常特殊：蜗牛既不在绘画空间中，也不在现实空间中，而是位于两个空间中间。
　　与此相似的，还有其他《天神报喜》的苹果和笋瓜，以及洛伦佐的《苦修士圣哲罗姆》中的蚱蜢。阿拉斯认为，这些特殊的细节就是观者进入绘画的“孔径”，使观者的空间得以与绘画的空间顺利相接。所以，细节在这里具有了哲学的身份，使目光历史的建构成为可能。
　　其他的例子，如抹大拉的毛发、丁托列托画笔下盾牌里伏尔甘变形的动作等，都是最终决定解释的细节。
　　所以，整本《我们什么也没看见》一书涉及的绘画，阿拉斯都是从细节进入的。在他的理念中，观者与绘画之间必须要经过细节这一媒介。
　　这就令我想起了柏拉图对话录中，苏格拉底讨论的“视觉”。目光其实就是视觉，我们来看苏格拉底是如何理解人类的“看见”。
　　在《理想国》中，苏格拉底对格劳孔说：“你知道，虽然眼睛里面有视觉能力，具有眼睛的人也企图利用这一视觉能力，虽然有颜色存在，但是如果没有一种自然而特别适合这一目的的第三种东西存在，那么你知道，人的视觉就会什么也看不见，颜色也不能被看见。”
　　苏格拉底也认为，没有第三者的媒介，那么我们什么也看不见。这与阿拉斯的书名巧合了。阿拉斯凭什么说“我们什么也没看见”？当一个媒介缺失的时候，任何观看投向的是黑暗而非光明。苏格拉底所说的媒介是什么？在接下来的对话中，苏格拉底说是“光”。而在《蒂迈欧篇》中，苏格拉底说诸神发明了一种“纯火”，人类身上也有这种“纯火”，“每当光线流出和外在物体相接时就会整合为一种单一体。这种单一体在同类相通中融入体内的交流，直到它到达灵魂，产生视觉，我们称此为看见。”
　　所以，阿拉斯的细节就是苏格拉底的光，都是让视觉成为可能的媒介。《理想国》里的“光”是ideal的比喻，这很容易想到，阿拉斯在否定贡布里希对艺术“主导性解释”的同时，其实也在构建自己的真理。在他看来，他借助的这些“细节”是最真实可靠的依据。细节就是ideal的影子。这就让他相信可以避免如福柯那种纯粹脱离历史的符号学解释。
　　这就是阿拉斯“目光——细节”的根源。
　　潘诺夫斯基，则把艺术的解释置于启蒙之后的人文主义之中，赋予了艺术史双重的含义：人文主义、科学。
　　《视觉艺术的含义》的导言就是潘诺夫斯基的人文主义宣言，他说“人文主义者，从根本上说，就是历史学家”、“艺术史家也就成了人文主义者”。他所说的人文主义，是笛卡尔式的主客二分的人文主义。他把艺术史看作与其它任何历史没有区别的历史，以考古为依托，以文献为基础，从而构建起一个艺术的历史主义者和艺术相关文献之间的关系。
　　同样在这篇导言中，潘诺夫斯基基本上把人文主义研究和科学研究等同。“尽管科学家和人文主义者的研究课题和过程截然不同，但是他们面临的方法论问题却有某些令人吃惊的相似之处。” 在导言的一则注释里，他阐述了这种方法论：“人文主义学科不可避免的要用‘影响’、‘进化线’来思考和表达，正如自然科学不可避免地要用数学方程进行思考和表述一样。”
　　这两句话，显示出潘诺夫斯基将艺术史研究看作一种科学主义式的人文主义研究。所以，就很容易理解为何他的三步方法如此富有逻辑性。他把艺术史研究的根源，深深扎根在启蒙主义后形成的对科学的信仰之中。相信可以通过历史的的证据、严密的逻辑、个体的分析来认识隐藏在艺术背后的真理。
　　所以，阿拉斯与潘诺夫斯基的分歧根源是不同的，一个处在古典时期，一个处在启蒙之后。
　　
　　三、阿拉斯的博学与潘诺夫斯基的观看
　　
　　但是，艺术史这个名称让任何艺术史家都无法回避两个问题：作为艺术，谁能够拒绝观看？作为历史，谁能够拒绝注释？
　　阿拉斯无论怎样批判潘诺夫斯基，他其实不能逃避历史的约束，他同样需要人文素养。而潘诺夫斯基也从未拒绝观看。
　　我认为，阿拉斯其实并没有反对肖像学分析，而是反对不能直面绘画的态度，反对脱离绘画的圣像学解释。主张用目光建构历史的阿拉斯，也必须在书籍或考古中呼吸。他的两本著作中俯拾皆是的神话典故、宗教隐喻、艺术技巧证明了他不仅知识相当渊博，而且在历史中如鱼得水。所以，阿拉斯实际上没有反对作为方法的肖像学，而是格外强调要懂得进入绘画本身。文献无论多么丰富，也不能成为目光的替代品。
　　而潘诺夫斯基也从未拒绝观看，他收录在《视觉艺术的含义》中的每一篇论文，都建立在大量的图片基础上。他每研究一个题材，都会最大程度的收集相关文献，包括图片。比较言之，阿拉斯有些研究反而只需要观看一两幅画就够了。此外，潘诺夫斯基的“前肖像学描述”，必须依托观看进行描述；而“肖像学分析”，也必须通过观看进行分析。这些充分说明，潘诺夫斯基并非人们想当然的认为脱离绘画。
　　不过，潘诺夫斯基也的确没有赋予目光以更高的位置。在他看来，圣像学解释完全可以独立于绘画本身，前面两个阶段的观看足矣。他的观看是处在解释之前的行为，而非解释本身。这是与阿拉斯最深刻的不同，阿拉斯把解释建立在目光之中，或曰，其观看就是解释。
　　总而言之，圣像学解释是潘诺夫斯基最引人入胜的地方；通过细节让目光进入绘画，是阿拉斯最与众不同之处。恰恰是在这里，二人各自走上了小径分叉的道路。
　　潘诺夫斯基在圣像学阶段建立了一个宏大的形而上的解释世界，这个世界与人类的心灵相关。而阿拉斯则从细节进入，给绘画笼罩的是光晕。
　　
　　四、安置目光
　　
　　现在，可以回到本文题目提出的问题了：我们的目光安置在何处？
　　潘诺夫斯基虽然精彩，却贬低了艺术的特殊性，他的艺术理论是给艺术史家而非普通人的，“世界上没有纯粹天真的观众”。阿拉斯虽然饶有趣味，实则犹如中国传统里的“野狐禅”，难以把握和推行。
　　目光安置在何处，可能仍然无解。
　　在艺术的世界里讨论观看，是一个永恒的问题。这个问题的存在才使得艺术史成为艺术史。犹如在古典学问中，“什么才是正义的生活”这个问题的永恒存在一样。
　　
2008-12-13 14:33:03 [已注销]　　Iconology）的后缀（logy）——从logos衍化而来，意为‘思想’或‘理智’
　　关于这个 搂主就错了
　　LOGOS为古希腊语 语言的意思 而ICONO同样来自古希腊语EIKONS 即使ICON的意思
　　结合起来 意思就是 icon parler(icon speaks)
　　Panofsky的想法 还是让画自己去道明
2008-12-13 17:01:25 danyboy　　謝謝樓上指正：）
2009-11-24 10:30:18 pathless　　在艺术的世界里讨论观看，是一个永恒的问题。
　　
　　的确如此：）
　　
　　文章非常有营养，受益，谢谢了！
2009-12-22 12:55:10 腾飞　　收益了，收藏了

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