从“百工之术”到现代设计 ——《装饰》杂志研究（1958-2001）

【摘要】 《装饰》杂志是我国第一本、也是唯一一本设计类综合性学术刊物，创刊于1958年2月，曾于1961年停刊，1980年复刊至今。《装饰》的历程与中国设计发展同步，是中国设计从传统手工文化向现代、后现代设计转型过程的直接反映。本论文第一章从手工业经济布局、经济中心的迁移、官营手工业和民营手工业的历史、行会制度以及百工身份的概述出发，对中国传统手工文化作全面的简单性陈述。建国初期为配合经济发展，对手工业进行社会主义改造，从而催生了中央工艺美术学院的成立以及《装饰》杂志的创刊。第二章对《装饰》的历程进行了总结归纳，主要阐述了《装饰》的办刊宗旨、创刊号内容以及停刊与复刊的发展过程。本文的主体部分为三、四、五章，以时间为顺序致力于对《装饰》中传统手工艺向现代设计的转型进行历史性的考量。根据西方对设计史研究的三条线索，转型包括设计的思想转型、形式转型与材料三方面转型。当然，基于中国国情的特殊性，这种转型又呈现出中国特有的本土化特征。第三章是对1958—1961年间《装饰》所刊登文章内容的提升，这期间的《装饰》中已呈现有反装饰、提倡理性精神的现代设计思想痕迹。在强调意识形态的时代，这些痕迹只能淹没在政治氛围的包围之中，并未迸发出设计革命的力量。第四章、第五章集中阐释的是1980—2001年20年间《装饰》中现代设计观从无到有的形成过程。第四章分为两个部分，从这一阶段的《装饰》可以看出，在计划经济向市场经济过渡的条件下，通过对材料、形式、功能的探索，设计逐渐摆脱政治束缚，面向市场与大众消费，进入了中国现代设计的快速发展时期。以上世纪90年代至2001年第100期《装饰》所刊载的内容为依据，第五章所呈现的是中国设计蓬勃发展的10年。在吸纳西方成果之外，对科学与艺术关系的探讨、对于商业美术之道、对于设计教育的规范化途径以及新兴工艺美术门类的介绍表现出一种认识上的成熟。后工业文明的背景下生态设计观以及计算机技术的引入，使得中国设计快速与世界并轨。第六章主要是从消费文化背景下，阐述《装饰》与当代中国设计的关联。以中外同时期设计比较的方式确立《装饰》在中国设计历史中的价值与贡献，中国设计的最终发展要依靠自身的文化自觉。结论中本论文的论点是通过对《装饰》历程的研究，中国设计从传统到现代的转型是从反装饰的思想、简约化的形式、现代工业材料的引入三个方面展开。以改革开放为分界线，之前是意识形态的物质化反映，之后是工业化、消费文化在设计活动中的反映。同时，反传统并未消除传统，工艺美术在转型过程中依然是与时俱进、求新发展，形成了手工与机器生产协调并进、互为补充的发展格局。 

第一章 中央工艺美术学院的院刊《装饰》杂志

第一节 中国传统手工业的历史沿革概述

一、传统手工业经济的布局

就历史而言，黄河中下游地区是华夏文明的中心区，也是手工业经济发展的发达地区。随着经济重心的南移，手工业经济也从黄河中下游向外不断地扩展。在南方相对独立的农业文明区域的基础上，又形成了各自具有地方地域特征的独立手工业区。

早在原始社会时期，河南渑池的仰韶村就出现了著名的仰韶文化，其代表性的手工作品——彩陶闻名于世。彩陶的制作方法是先做出圆而工整的造型，在陶坯未干时，把陶坯的表里打磨光滑，然后画上装饰花纹，之后入窑烧制，从而形成黑色或深红色的美丽花纹。红色是赤铁矿颜料，黑色是锰化物颜料。而新石器晚期，在黄河中下游和东部沿海地区又出现了“黑陶文化”，因最早发现于山东历城龙山镇，所以也称为“龙山文化”。黑陶由于采用轮制，技术革新十分成功，厚度甚至达到蛋皮的程度，因此也被称为蛋皮陶。至商代，青铜工艺亦呈现高度发达的态势，制作方法采用陶范法，或称泥模法，可以制造大型的器物，制作工艺极其复杂，并且每道工序都由专门的工匠来完成。而在公元前五六世纪春秋时期失蜡法的使用，更是将青铜制作推向一个新的发展阶段。失蜡法制作的铜器表面光滑、无需打磨与分块，由于蜡的熔点低且呈现固体特征，因此可以制作出相当复杂的镂空装饰效果。

据《左传》定公六年（公元前509年）记载，在夏王室统治期间，已经有专职官员负责车辆的制造，被命为“车正”。由此可以看出，手工制作当时是一个具有规模和水平的专门行业。在夏商周三代，黄河中下游地区便已经成为我国手工业生产的中心区。

第二节 建国初期手工业的社会主义改造

手工业在 1949 年以前的中国是一个十分重要的生产门类，在解放初期依旧如此。新中国成立之初，整个国家的科学技术和工业生产处于完全落后的状态，轻、重工业品在国际市场上的份额极低，作为一个新兴的大国，急需大量的外汇支援国家建设。基于工业生产方式上的现代制造业水平的提高需要一个漫长的渐进性的过程，不是一朝一夕所能改变。建设资金的获取，传统手工艺的出口销售是一个获取外汇的重要渠道。中国5000年的历史文化积淀，传统工艺美术方面，许多的手工艺精品都深受世界人民的喜爱。

我们回顾一下历史，手工业在中国社会经济中所处的地位是十分特殊的。中国的大规模机器生产，主要是鸦片战争以后从国外发达资本主义国家移植引进的，从 1840 年至 20 世纪二三十年代，手工生产一直是中国社会商品生产的主要选择。长期以来在很多人的印象中，中国近代社会的发展是机器生产排挤手工业的过程，即机器生产工业的传入和发展致使传统手工业逐渐衰微，可近年来的研究成果却表明，在近代时期，机器工业和传统手工业长期并存，而且沿着各自的轨迹在并行发展。工业化生产代替手工劳动是历史发展的必然，可是在近代中国，工业化机器生产的引进并未将手工生产逼入死角，只是对手工生产施以一定的影响，二者并存发展，而且手工业方面还一直占有一定的优势。工场手工业，包括买主制手工业“即使比重有下降的趋势，现在仍然要数它最为重要”。据章长基、吴承明估算统计，在1920年的中国，机器制造业的产值为88287万元，只占当时手工业生产总值的 19.11%，而巫宝三估算，1933 年机器制造业的总产值为 218617.6 万元，这个数字包含外商、东北在内，也包括全部合于工厂法的工业产值，加在一起也不过是当年手工业产值的50%。 

刘大中、叶孔嘉对 1933 年的几种主要工业商品产值作过分项测算。汪敬虞从产量的角度对1933年时几种主要手工业产品在工业生产中的比重作了估算。见表

第二章 从“手艺”的思想到“设计学科”理论：  《装饰》的创刊与历程

第一节《万象》理想与《工艺美术通讯录》精神的融合：创刊过程

1956 年 11 月 1 日，中央工艺美术学院在艺术界的瞩目之中建立起来，从此成为中国唯一培养高级工艺美术人才的摇篮和阵地。随后的 1958 年，中国唯一的工艺美术刊物——《装饰》杂志也光荣问世。

早在上世纪30年代，《装饰》的第一任执行编辑张光宇先生曾经创办过一本杂志，名叫《万象》，或许《万象》的办刊初衷过于理想化，从 1934 年 5 月创刊仅出了三期就因赔钱而遭停刊（第一期是与叶灵凤合编）。

30年代的张光宇，受到爱国思想的激励，辞去了英美烟草公司的职务，赴上海时代图书公司任总经理兼任编辑及漫画家。公司的老板是新月派诗人邵洵美，邵洵美曾在1929年与张光宇、祁佛青、万籁鸣、钟幌、江小鶼、张振宇等人共同组织成立了“工艺美术合作社”。张光宇在图书公司主持工作这段时间，除《万象》之外，他还出版发行了许多杂志，如《上海漫画》、《时代画报》、《时代漫画》等等，并组织了中国第一个漫画会。

艺术家黄苗子在评价《万象》时说：“在30年代初，他（张光宇）编辑的《万象》杂志，是当时编辑、设计、印刷最精美的杂志，其中用作装帧、插图的光宇作品也十分精彩，如《中国神话》、《花鸟鱼虫》等，都是当时大家赞赏的。可惜由于当时不景气，杂志不能畅销，便结束了，但是《万象》在当时确是品位很高的刊物。”在众多的刊物中，张光宇唯独对《万象》情有独钟，一面担任主编工作，一面还设计了杂志的封面画《森罗万象》、《科学与理想》、《虫鱼鸟兽》以及漫画《四大天王》，此外还绘制了《中国神话》插画和《新古典陈设》等。对于《万象》的不景气，他在《万象》3 期中写道：“本刊停顿期间，接到许多爱护本刊的朋友寄来不少鼓励我们的话，希望我们继续出版和继续努力，像这样热烈诚恳的要求，我们非常的感动，同时也非常的不安心，假使不想把这本刊物早早复刊，是很对不起他们的。”据丁聪先生回忆，张先生在1957年还想恢复这本杂志。

第二节 抛砖引玉，思想争鸣的导线：创刊号的内容

《装饰》工艺美术杂志创刊于 1958 年的下半年，为双月刊。因为美术学科的特点需要登载大量的图片，因此整个版面定为 12 开的开本，这样有利于版面的构图，更可以扩大图片的面积。包括文字在内，整本刊物最初只有 56 个页码，页数不多却包含了胶版、凹版和凸版三种印刷方法。张光宇先生是《装饰》的编委之一，是著名的装帧艺术家、民间艺术家和漫画家，他亲自为《装饰》首期设计了字体。对于刊物的装帧问题，张先生每个环节都要亲自过问，他将每一页的安排称之为开菜单，单子要一张一张地开，细节服务于整体，版面设计要体现出整个刊物的气质和视觉美感。

中央工艺美术学院的邱陵教授当年从事《装饰》的美编工作，在谈到《装饰》封面设计时写道：“在《装饰》第一期发刊词的前面，有一个光宇先生设计的刊头画，上面一排横列着衣、食、住、行四个形象标志，它说明装饰不是可有可无的摆设，而是与人民生活息息相关的东西。”接着下面是一个装饰性极强，设计完整的花束造型，花束由牡丹、菊花、荷花围以飘带构成，其新意之处为表现工艺美术界的百花齐放，在传统之上又有创新，第一期封面的主体形象是一只插着衣、食、住、行四字主体旗帜的龙船，在色彩运用上，以红、绿、墨的民间三色勾画了那个时代《装饰》的诞生。

张光宇先生以龙舟图案为依托，将与生活密切相关的衣、食、住、行以民间色彩的形式放置于旗帜之中，再配以花卉造型，将“装饰”的意味完整地表达出来。第二期以民间泥塑、泥娃娃为主体图案；第三期以平面处理的有发髻的女头像为装饰，从平面到平面立体相结合，妙趣横生，产生了极强的视觉冲击力，张仃、张光宇和郁风三位装饰艺术家参与了前三期的封面设计工作。

第三章《装饰》与传统工艺美术展示（1958—1961 年）.......40

第一节 中国版的“装饰与罪恶” .............40

第二节 意识形态的物质化反映 .......46

第四章《装饰》与现代设计的萌起与大发展（1980—1990 年）.........79

第一节 现代设计的萌起（1980—1985年）...........79

第二节 现代设计的发展（1986—1990年）..............101

第五章 《装饰》与现代设计的成长期（1991—2001 年）...........127

第一节 孽缘与天缘：两种文化的对立与共生 .............127

第二节  设计的视野：从“东方之窗”到“世界之门” ..............130

第六章《装饰》与中国设计的历史

第一节 改革开放之后社会文化转型与新消费观的形成

20 世纪 80 年代，中国的社会文化结构进入了深刻的转型时期，这种转型可以分为两个阶段。第一阶段（70年代末—80年代初期）这一时期的转型主要表现在思想层面，带有突出思想革命，意识形态调整的性质，70年代末的中国改革，首先体现在消解政治中心论和以阶段斗争为纲的意识形态话语当中。在实践行为之前，文学、美学、历史学、哲学等人文学科共同掀起“文化热”，这种“文化热”紧扣思想解放，拨乱反正这样的时代主题。如哲学领域中有关真理问题的讨论，史学领域关于传统文化与现代文化的讨论，文学领域里的寻根文学、反思文学等等。80年代末期开始，中国社会开始了第二次转型，即从思想领域进入操作实践领域的转型。“以经济建设为中心”蔓延至社会的各个方面。这种转型是以科学技术为第一生产力。以量化的指标为评判标准，以实实在在的实践行为方式和内容。科技精英成为知识分子精英结构的中心。

上世纪 90 年代中后期，中国整体上讲正处在工业化、现代化以及城镇化的发展进程中，但是，生产能力高于社会有效需求的这种结构性的过剩经济已经显现，北京、上海、深圳、武汉等沿海及内陆较为发达的城市，消费社会的萌芽就已出现。消费时代的步伐向中国社会走近。

结论

从《装饰》的历程可以看出，中国上世纪后半期从“百工之术”向现代设计的转型，遵循了思想上的民主，形式上的简约与材料上的创新三个基本发展脉络。在现代设计大发展的前提下，传统手工艺并未完全消失，而是以新工艺美术的形式重新服务于现代生活。

思想上的民主是指以往的工艺美术服务的对象是封建统治阶级，因此设计作品由明显的等级观念，，从内容上拉开与平民大众的距离，而现代设计所服务的对象倾向于人类社会的大多数。在新中国成立之后中国设计的服务对象已不是过去的统治阶级，人民当家做主反映在设计的一切活动中，一切围绕着人民的衣食住行用来从事设计是设计师们创作活动的主体。服务对象的改变带动了整个设计思想的根本性改变，这一点东西方有相似的一面。但是由于历史的原因，中国的民主思想与西方亦不尽相同，政治的扩大化也赋予中国设计思想更多的“中国性”，但是这并未影响到中国的造物活动从手工文化向现代设计的整体性转变。

形式上的简约主义是工业生产方式之上的形式选择，反对传统工艺美术的繁缛复杂，以几何造型来实现批量化生产，从而满足广大民众的广泛社会需求，是社会进步的集中反映，是实现社会人群集体富裕的设计之道。

材料上的创新是科技发展对设计活动升级的要求，传统设计所采用的材料过多地依附于天然材质，木材和石材是基本选择。而在科技日新月异的今天，新兴材料为设计活动的发展提供了广阔的可利用空间。如何有效地利用新兴材料；有效地做到“材用合一”是设计师们十分关注的论题。

《装饰》对于中国设计的历史贡献是在中国的工艺美术到现代设计的任何一个发展阶段，《装饰》都会从学术的高度出发对这一阶段的造物活动进行集中的学术阐释，在反观这些理论见地时后人能够清晰地掌握、了解这一阶段造物活动的发展脉络，以提升自身的设计水平。

参考文献（略）