兼驳“当下中国文学高度论” 肖鹰

  本文关键词：中国文学批评怪象批判——兼驳“当下中国文学高度论”，由笔耕文化传播整理发布。

中国文学批评怪象批判——兼驳“当下中国文学高度论”　　肖鹰

        内容摘要　无论是从当下文学的创作现状还是文学批评的现状来看，陈晓明教授所提出的当下“中国文学达到了前所未有的高度”的观点，都是无法立足的。陈晓明教授的这种无视中国文坛创作衰微现状的“当下中国文学高度论”，与其倡导的“文化主体性”一道，恰恰透露了当代文学批评家的“长城心态”——对外来文化的禁锢和拒绝。我们应警惕这种批评方式，建立起有尊严的批评。只有通过重建批评的抵抗机制而重建其社会有效性，当下中国批评才能走出“我们这代人的宿命”的阴影。
        关键词　中国文学　高度说　孤岛写作　长城心态　有尊严的批评 
        作　　者　肖鹰，清华大学哲学系教授、博士生导师。（北京：100084）

        一
        如何重新评价中国当代文学，怎样重估它的价值，在近期沸沸扬扬地争论了起来。本来，重写文学史和重评当代作家作品一直就在进行着，也一直有着不同程度的争议，但像今天这样论争双方以“高峰”与“低谷”、“辉煌”与“低落”、“高度”与“低度”、“唱盛”与“唱衰”、“最好”与“最坏”来评价当代文学，两相对立互不买帐到了尖锐的程度，甚至还冠以“前所未有”等醒目的修饰词，还没出现过。面对同一个文坛，为何人们对它的评判“差别就如此大呢”？显然，这种“阐释的焦虑”与评价的对立情形，本身便形成了一个现象，观点的龃龉和观点本身反倒并不重要。正如程光炜指出的那样，“简单地评价这个文学时代好还是不好，是没有意义的。这是一个永远都可以不断重复的探讨。”［１］
        既然人们评价当代文学的结论本身没有特别的意义，那么我们真正应该关心什么呢？我们应该探究争吵背后的动因，以及话语背后的指向、观点交锋背后隐藏的思维习惯、推论方式和逻辑理路，进一步反思和清理这些年来研究界更为潜在的问题，甚至回到文学基本价值、当代文学与当代生活的关系等最根本的问题上重新讨论，这恐怕才是最有意义的。在我看来，这一争论现象不啻是近年来文学研究领域潜隐的许多深层次问题和潜在危机的一次引爆。它首先表明的是我们的文学史观是多么“无形”，20多年来我们“重写文学史”的热情是多么“无力”，我们的话语谱系是多么“没谱”，而我们评价文学的标准又是多么混乱。
        从大的文学学术语境看，研究界常常处于一种有观点没有思想、有结论没有方法、有论证没有逻辑的状态，在深层面上则表现为思想上对立有余统一不足，价值多元泛滥而欠普世，尤其是立场游移不定，甚至是无立场，造成了文学阐释的表象化与浮泛性。从当下争论的各种言论看，有些学者对“高峰”派与“低谷”派各自存在的问题均有所涉及，有时候是“各打五十大板”，但仍不免被争论者牵扯着鼻子走，甚至仍然因循着旧有的思路来理解这一现象，仍然不能解决一些必须解决的根本问题。正如洪子诚等先生所批评的，“现在谈论文学问题总是‘一锅烩’。有的人很喜欢做‘整体性’判断，并且把许多其实有差异的想象‘同质化’”［２］。这类判断不免以偏概全，使结论架空。然而，诚如大多数人深深感受到的，不管中国当代文学多么复杂多元，多么良莠并存，在深层次上，它的确存在着一些共通的缺陷，有着某种“时代病”。一些病灶既存在于普通水准以下的创作中，也存在于最活跃最优秀最具有“大师气象”的作家中。
        因此，具体的分析固然重要，但这并不意味着拒绝“整体性”的判断。比如，19世纪欧洲文学不可谓不复杂，但勃兰兑斯仍然要勾勒出一个“整体性”的“文学主潮”，我们并不能因为勃兰兑斯笔下的主潮中存在着某些轻率的论断就否定其伟大的价值。一方面，一个民族、一个时代的文学本身便存在着“整体性”的本质，这是一个客观事实；另一方面，文学的发展、研究的深入也需要整体性的判断。尽管我们不能准确地对当代文学作整体性判断，但不能缺少整体性判断的意识，即使这种判断不可避免地存在着缺陷，也不能因噎废食，主动走向对“整体性”的失语，进而丢掉知识分子应有的立场。
        由此而言，我不认为陈晓明先生强调研究者的立场并由立场出发进行整体判断有什么不对。他对立场的追求是必要的，而且我感觉他站在他的立场对于中国当下文学的整体性判断是符合自己的逻辑的，他为中国当下文学感到骄傲并不令人费解。问题在于他追求的立场是值得质疑的，而且是值得引起我们警惕的。以“中国立场”来评判中国文学，评判当代文学，在逻辑上是荒唐的，在根据上是错误的，这也正是笔者强调我们应该回到根本问题上来的原因。
        二
        这里应该首先明确一个前提，立场与价值意识、价值标准紧密相联，与方法、问题、经验不是一个层面上的概念和问题。汉语写作应该有也必然有民族的审美经验和美学方法，中国文学应该有也必然有中国的生活经验和思维方式，中国文学研究应该有而且必然有本土化的研究对象和研究方法。在“汉语”和“中国”前面加上“当代”或者“当下”这一定语，同样如此。然而这些都还没有深入到立场和价值层面。在重估和判断中国当代文学价值的时候尤其不能被“当代”、“当下”和“中国”、“民族”混淆了问题的视域。因为学术研究无论中西，理想价值不论古今。具体到研究方法、思维方式，问题意识等等，可以强调古今中外之别，但价值、立场、标准等绝不应强调中国化、本土化，那样必然会走上相对主义的歧途。问题可以是本土的，方法可以是中国的，但弘扬的价值，坚守的立场却不应强调中西之别，古今之辨。尤其是普世价值无中西，永恒立场无古今。在马克思主义看来，好的文学创作应该通过描写体现在具体人物身上的“每个时代历史地发生了变化的人的本性”，表现出“人的一般本性”［３］。这里所说的“具体人物”、“每个时代”、“历史地”、“发生了变化的”，即与民族经验、本土问题息息相关；但这里强调通过描写体现出的“变化的人的本性”、“人的一般本性”却是属于人类的。前者是问题、方法、途径，后者才是立场、价值和标准，对于文学史家、文学评论家而言，既要梳理前者，更要评判后者，关键还要不能让彼此混淆，乃至相互取代。
        不同民族对于人类历史的贡献绝不在于从语言符号、话语方式到思维方式、逻辑方法，再到思想体系、价值立场，通通完全出于某个民族，而在于不同民族、民族文学之间同中有异，异中有同，途径有异，价值相通。在全球化的今天，这样的自觉意识显得尤其必要。表现在文学史叙述和文学评论中，我们就长期存在着一种类似“两张皮”的问题，即对偏向于“左”与偏向于“右”的两种文学史现象存在着不同的评判标准与价值参照。这些年来“重写文学史”所取的成功之处大多体现在过去被批判被贬低的作家作品与文学现象的重新评价上面，与现代文学史极力“抬高”张爱玲、沈从文、钱钟书、徐志摩的文学成就一样，当代文学史将“十七年”间的“干预生活”的作品，甚至包括反映个体精神的“潜在写作”凸显出来。在这一方面，文学史研究在“回归现象”上的确取得了切实的效果。但对于那些“红色”创作、“左”倾思潮的评判却没有取得突破性的进展，原因即在于文学史写作者没有使用与切入前一类创作现象的同一个的标准进行叙述，以一种模糊的“历史的同情”掩盖了立场与标准的换位。或者说，文学史写作对前一类创作倾向于“审美的批评”或“人性的批评”，而对后一类创作又倾向于“历史的批评”，从而造成历史叙述的内在分裂。一个明显的例子就是，对于个性意识强烈、人性化倾向明显的创作常以“坚持人道主义”、“追求个性解放”、“主体性突出”的话语彰显其文学史意义；而对于弘扬集体意识、描写个人如何经过自我改造及被改造从而融入历史大潮的创作，却又以“个人奋斗的局限性”、“小资产阶级的软弱性”、“只有解放了全人类，才能解放自己”等理论资源加以判断。
        再如洪子诚在写作新版《中国当代文学史》时，就承认“‘审美尺度’，即对作品的‘独特经验’和表达上的‘独创性’的衡量，仍首先应被考虑。但本书又不一贯地坚持这种尺度。某些‘生成’于当代的重要的文学现象、艺术形态、理论模式，虽然在‘审美性’上存在不可否认的阙失，但也会得到应有的关注”。应该说，当代文学史研究的这种“两张皮”现象不能不说是需要突破的一个瓶颈。
        现在的问题不是能否找到一个统一的标准，而是作为独立的文学研究者有没有自己的标准意识。文学研究在本质上也应该属于“个体写作”，许多研究者要么追逐着别人的标准，要么使用着连自己也说不清楚的所谓独创性的标准，更有等而下之者几乎从来不考虑标准问题，或者跟着感觉走，或者根据评价对象的不同而随意转移价值立场及角度。一个很突出的现象就是，这些年来，无论现代文学史或者当代文学史，极少有学术型的专著，绝大多数是“集体作战”的“结晶”，不同文本之间除了视角、作家作品的选择有所差异外，在价值判断、文学史观等更深层次的结构上大同小异。究其根源，与研究者自身的文学史意识的浅薄、价值标准的游移是分不开的。
        上述问题构成了当代文学史写作的一大症结，它反映了文学史家“文学史观”意识的匮乏。其实从“朦胧诗”、“伤痕文学”、“反思文学”一直到近年来的“现实主义冲击波”等说法，都是如此。严格说来，直接将当时评论界流行的概念照搬下来，这不属于“文学史叙述”，而是史家主体缺乏“史”的整体意识、“史”的叙述能力以及“史”的哲学观的表现。我认为，好的文学史必须具备一些起码的底线：它的标准——包括艺术标准、思想标准、人性标准等等——必须具有统一性；其“史”的线索——按照文学史叙述者的标准重新梳理的文学进程——必须明晰，其体例则必须以“史”为本体。比如，“伤痕文学”与“先锋文学”两个当代文学史叙述的关键词就不是基于同一个标准，将两者并列就缺乏历史感和统一性，而现有的“思潮史+文体史+作家论”的拼凑式写法更是一种偷懒的做法。
        三
        回到更为针对性的“陈晓明之问”（即“评价当代文学有一点中国立场如何”）的问题上，笔者认为，我们可以追问中国问题，但必须坚持人类立场。问题意识可以是中国的、本土的，乃至是个体的、惟一的；但价值立场则必须是人类的、人性的。在这里所讲的“人类立场”的家族概念中，包含不同层面的价值和立场，它包括范畴相对更为集中一些的道德立场、美学立场、人性立场乃至终极价值、终极关怀等，但这些都与“中国立场”相去甚远。正如有学者指出的：“所谓的‘本土经验’或者‘民族经验’，不是去写一些人家不懂的怪癖，，而是通过本土（民族）经验的独特性，去传达人类能够感同身受的、人同此心、心同此理的东西。题材研究要向经验研究逼进，主题研究要向母题研究逼进，风格研究要向意象演变史研究逼进。”［４］
        如果我们可以按中国标准、中国立场评价中国文学，以当代的标准判断当代文学，那么我们是不是还要以文革的标准判断文革文学，以新中国的标准判断十七年文学，甚至还可以出现看起来很有道理的“文革立场”“十七年立场”了，其荒唐之处恐怕不言自明。我们的文学还受着一系列“阶级立场”、“民族立场”的制约，就是因为有了这些“正确”的立场，我们的文学遭受摧残的教训还不够沉痛么？“中国立场”只有在存在国家民族利益之争的时候，乃至以丛林法则为特征的国际环境下，才有它的必要性，这时候它就是“国家利益”，就是“政治立场”。在这个意义上，坚持中国立场其实就是要让评论家、让言说主体把自己像过去追求的那样变成“国家机器上的一颗螺丝钉”。当我们说马克思主义就是站在无产阶级立场上的时候，不能忘掉它的前提，即马克思主义坚信无产阶级解放就是全人类解放，在这个意义上讲，马克思主义的根本立场也是人类立场。
        陈晓明认为，上世纪80年代以后的中国文学，不可以简单理解为回到世界文化的语境。没有中国立场下的中国文学经验，就无法在自己的大地上给中国文学立下它的纪念碑，“也就是我们永远无法给出中国当代文学的价值准则，因为，依凭西方的文学价值尺度，中国的文学永远只是二流货色”。他提出的担心虽然容易引起共鸣，但是并不符合逻辑。西方理论成为强势话语、强势方法，又成为强势思想与强势立场，恰恰是因为它们的立场价值是人类的、人性的，才被广泛接受使用、流传借鉴的。中国当代文学真正走入世界，也必须经过这一路径，而绝非在中国经验和中国立场里面兜圈子所能够实现的。
        近年来，创作界、批评界、理论界都有不少呼唤“中国立场”的强势声音，但其中的逻辑比较杂乱。有的情况是像陈晓明那样明确倡导中国立场，甚至有的趋近于民族主义的立场；而有的情况则陷入话语本身的混乱。有意思的是，当有的作家或论者强调我们的文学需要有中国立场的时候，其潜意识里强调的恰恰是相反方向的“人类立场”。比如贾平凹，他在弘扬中国文化立场的时候说“当我们要面对全部人类，我们要有我们建立在中国文化立场上的独特的制造，这个制造不再只符合中国的需要，而要符合全部人类的需要，也就是说为全部人类的未来发展提供我们的一些经验和想法，”“我们的文学应该面对全部人类，而不仅仅只是中国。”［５］从这个意义上说，贾平凹强调中国立场与陈晓明以贾平凹为例强调中国立场完全是两码事。他所谓展现中国的形象，提供中国的经验，这些都很有道理，但这些都不是立场，而是通往立场的途径。文艺理论界也力倡应该有自己的核心价值和立场，但常常谈来谈去要证明的却是强调中国的文艺学“不能仅靠解读和阐释西方思想家的文本过日子，而要有自己的思想体系和话语系统，要有自己的研究方法和言说方式，”以及不能丢掉“关注现实的学术责任”［６］等等，显然这些根本不是价值和立场的问题，只不过是强调了文艺学应该从中国问题入手和中国需要出发的途径问题。
        正如百年前王国维所言，“中国今日实无学之患，而非中学西学偏重之患。”如果过分强调“中国立场”，它对于中国文学学术的潜在影响是很令人担心的。在“中国立场”下，许多的创作现象会被无限放大或缩小，价值则被曲解和误导。比如革命志士郑权1903年写的《中华独立未来记》（即《瓜分惨祸预言记》）描写满人入关时杀得汉人血流成河，奸淫汉人妇女；革命后的英雄志士们也把他们杀得片甲不留，也同样奸淫满人妇女。这样的民族恐怖主义情绪无疑也符合“革命立场”，甚至也是“民族立场”。同样，当代文学中的许多战争文学，在以正义的战争反对非正义的战争的中国立场下，歌颂英雄人物的牺牲精神，极力渲染杀敌复仇的快感乃至浪漫，而全然不顾生命丧失之痛感，更毫无对战争本身的反思，这自然也符合“民族立场”和“中国立场”。
        有了这样的“中国立场”，对于有些令人惊讶的言论就很好理解了。王蒙在国外的一场演讲中说：“中国文学发展很快，读者的口味发展得也很快，但不管对中国文学有多少指责，我只能说，中国文学处在它最好的时候。”待到人们纷纷指责他“唱盛”当代文学的时候，王蒙又解释说：“我的意思是说作家的生存环境、写作环境处在最好的时候。根据报道争半天，有闭着眼睛胡乱瞎蒙的意思。”其实，王蒙的解释更反映了其立场的实质。王蒙的逻辑是：因为当下作家的生存环境、写作环境处在最好的时候，所以说中国文学处在它最好的时候。这也就是说，他判断当下文学好不好的根据不是文学本身，而是文学之外的中国作家在中国的生存环境。作家的生存环境、写作环境好不好与文学好不好难道有必然联系么？王先生难道忘了“愤怒出诗人”、“穷而后工”么？这显然是非文学立场，是标准的“中国立场”之一种。进而言之，当下作家的生存环境、写作环境真的好么？而且是“最好”？这个“最好”的感觉是怎么来的？这个感觉能代表更多的作家的感觉么？……再问下去，恐怕这里不仅仅是“唱盛”文学，更像是“唱盛”现实了。这样一来，王蒙的“中国立场”也就自然而然地更明朗为中国政治立场。这自然也是强调“中国立场”者很难走出的思维怪圈。
        雨果在《九三年》中说得好：“在绝对正确的革命之上，还有一个绝对正确的人道主义！”仿此，我们可以说，重估当代文学价值，在绝对正确的中国问题之上，还有一个绝对的人类立场。

参考文献：
［1］［２］王研. 不能把所有问题都推给时代. 辽宁日报，2010.3.4.
［3］马克思恩格斯全集（第23卷）. 北京：人民出版社，1972：669.
［4］张柠. 中国当代文学评价中的“账房思维”. 北京文学，2010（3）.
［5］贾平凹. 我们的文学需要有中国文化的立场. 中华读书报，2009.11.13.
［6］张保宁. 文艺学应有中国立场. 人民日报，2009.12.11.

编辑　叶祝弟

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