《时代边缘的沈从文》第三节 对左翼文学的批评
发布时间：2017-02-16 19:46
本文关键词：中国左翼文学、京海派文学及其在当下的意义，由笔耕文化传播整理发布。
沈从文确实有可能进入左翼文学的领域。这和他的人生经历有关。他出身于底 层，特别是到北京寻找文学道路的一段经历尤其艰难。从《棉鞋》等小说中可以看出他当时的生活是多么的穷困。《南行杂记》中讲到了出版商对他是多么的吝啬和 克扣，他明显体验到了什么是剥削。但他没有把这些转化成恨，转化成对这个世界的诅咒，而是转化成了爱。在《<到世界上>自序》对此有清晰的表 述。他觉得穷困、轻蔑和威胁是他锻造自我必经的磨难，“我们反而因了这些磨难得救了”。继而认为磨难可以擦亮人的眼睛，可以成为抵御社会毒素的血清，可以 “把人生就看得更其亲爱如一体”，预卜未来世界的光明。支撑沈从文精神世界的两根支柱，一根是过去，一根是未来。对于现实，他也只能发出无力的哀叹，“对 于一些在我这面有所希望的无业无产挣扎挨饿朋友们，我除了用心中同情去表示我的空惠外竟无一法足以能满一个朋友对我的责望。”他认为“过去”为他储备了足 够的美，“未来”能给他预期无限的“爱”，“这时我们赤手空拳就单为期待这另一时代的梦也就足够安慰到自己而活下来的啊！朋友们，在自身，在未来，作着那 简单的天国的梦想从文艺方面建筑这根基者是正颇不乏其人。我想到我自己，以前能将世界与人生，作成诗的美丽那样认识，就不得不感谢一些书。朋友们所走的路 即或是一条比其他还要觉得更其辽远的道路，然而从这路上真能达到一个美的地方我是深信不疑了。”(《<到世界上>自序》.《沈从文全集》16 卷.299.300.)他从从事创作的开始阶段就把文学当做是建筑美好的未来的重要根基。这是他用爱和美来拯救人心和世界的主张。如他后来确立下来的文学 观念一样，沈从文的文艺观带有他个人性的“宗教”色彩。他所说的美好的“未来”类似于佛教的“来世”。以美的宗教来拯救世界的观念使他与左翼批判进而影响 和改造现实的文学观念大相径庭。他也确实是个人奋斗成功的典范。这种“成功”的感觉更加阻挡了他进入左翼的可能性。最重要的是个人奋斗的成功让他对社会不 会发起根本性的批判，他说：“我也有了些不同处，为朋友料不到的，便是‘生活’比以前好多了。社会太优待了我，使我想到时十分难受，另一方面朋友都对我太 好了，我也极其难受。”生活的优越和社会的优待，特别是接受这些优待的心理更使他不会将文学当做反抗的武器。他甚至在表达对所处的时代和社会的感谢。“感 谢社会的变迁，时代一转移，就到手中方便，胡乱写下点文章，居然什么工作也不必作，就活得很舒服了。同时因这轻便不过的事业，还得到了不知多少的朋友，不 拘远近都仿佛用作品成立了一种最好的友谊，算起来我是太幸福了的。”(《由达园给刘廷蔚》.《沈从文全集》11卷.97.98.)这种“幸福感”更会阻断 他与左翼文学之间的衔接。由此可见，底层生活更像是沈从文写作的题材，对整个社会和自己的生活的满意使他绝不会生出根本性的反抗。这是他和左翼之间的根本 性的区别。
沈从文结交了很多后来成为共产党员的朋友，如丁玲、胡也频、张采真等。他有太多的理由走进左翼的队伍，但是没有。因为他从 来不信任任何的组织，有着近乎绝对的个人性。因为他的素材往往取于社会现实和底层，有人怀疑他可能是“革命文学家”，也有人说他是“绅士”阶层。他当时就 总是这样一种处境，左派认为他是右派，右派认为他是左派，他有偏激和腐败的“双重危险”。他曾经发表过专门的“无党论”：“我不轻视左倾，却也不鄙视右 翼，我只信仰‘真实’。”(《记丁玲·续集》.《沈从文全集》13卷.207)他明确表述自己不接受任何一方的观念，而“真实”就是个人性的一种表述，眼 见者，耳闻者为实，不要任何先入为主的观念的束缚。《杂谈六》也表示他一生过去到现在一直是全无所党，是清白的，从不曾附逆于谁。《阿丽思中国游记》的序 言中说“我”是“素不知所谓派别党系的人”，且认为将作家归入派系是“故意把文学与政治与情感牵混在一块的意气排揎可笑可怕”(《阿丽思中国游记》.《沈 从文全集》3卷.6.)！这既是他保护自己的声明，更能体现的是他近乎绝对的个人性。其支撑点，依然是他以爱与美为核心的文学观。“我自己作我的小说，我 并未梦到过我有一次卖给谁。我是我自己所有，我的思想也只是经验给我的。也不会为任何人有一点钱就可以买到。那所谓艺术家其人，则自然应当夸张其词好使通 国皆知，至于我则平凡不过，我的工作别人不注意也成。我只为我活到这世界上才来作这个。作得好，是应当的。作不好，则只有更努力作去。放下这世界金钱女人 权利，我不要这个了！我没分，也不强求。我的工作只是我想把我自己思想感情凭了文字给异地异时人与人心的沟通的一个机会。我只想我这工作可以给我走到美的 一条路上去，我从我这工作上面认识普遍的人生，人也可以从我这工作上面认识一切，则我同人类的关系算很深了。故意把文学牵混到顶现实的纠纷里，真是可怕的 很，你们要是这样作，就去努力吧，我的希望只是希望人任我好好活下来，我自己作我的事。”(《杂谈六》.《沈从文全集》14卷.26-27.)他非常明确 地表示“我是我自己所有，我的思想也只是经验给我的”，即上文所说的只信仰真实的绝对个人性。文学的工作的意义就在于“走到美的一条路上去”。认为文学的 作用是沟通“异地异时”的人的心灵。这还是在表明他是文学的“宗教主义”者，为“未来”而创作的人。以美和爱来拉开与现实的距离，崇尚未来。他认为作家就 应该保持强烈的个性，“至于我呢，我只觉得一个作家应当如思想家，不会和人碰杯，不会和人唱和，不算落伍。他有权利在一种较客观的立场上认识这个社会，以 及作成社会的人民情绪生活的历史，从过去、目前，而推测出个未来。他也有权利和一切党派游离，如大多数专门家一样，把他的工作贡献于人民。他更有权利而且 十分需要，与政治家所用的政争手段不一致，来爱这个国家，爱这些人民。”(《政治与文学》.《沈从文全集》14卷.257.)和左翼的文学思路完全不同。
沈从文对待左翼文学的态度是非常复杂的。他曾替左翼文学申辩过，说应当“容纳左翼作家有价值的作品，以及很公正的批评这类作品。同情他们，替他们说一点 公道话”(《上海作家》.《沈从文全集》17卷.44.)。还表述过和左翼相近的看法。“他忘了社会对他的压迫，却看到比自己更被不公平待遇的群众；他不 用笔写自己的苦闷，他的同情的心却向着被经济变动时代蹂躏着的无产者。”(《看了司徒乔的画》.《沈从文全集》14卷.33.)对左翼文学他也曾经说过非 文学性的攻击语言。他对于左翼文学的批评主要体现在对左翼整体倾向的批判，对左翼作家如郭沫若、鲁迅、蒋光慈等的批评，以及和左翼文学的论争当中。
关于什么是“左翼文学”，吴福辉认为：“左翼文学是当时中国政治社会的产物。党派闹争，不同的政治理想、政治目标，构成了不同的文学。左翼是共产党领导 的文学。”“左翼文学是明确地反对当时政府的。是反对主流政治意识形态的。”(吴福辉.《中国左翼文学、京海派文学及其在当下的意义》J.)可见左翼文学 确实是文学与政治联姻的产物，其本质是反对主流意识形态的，而并不是当时的主流意识形态。曹清华认为“左翼文学”有两方面的所指，“20世纪30年代文学 领域的‘左翼’有两方面的所指：其一，左联组织在当时党的极‘左’路线的领导下，其功能主要不在推动创作，而是通过各种方式维护和规训作家和知识分子的 ‘左翼’身份。因此，在左联组织框架内，‘左翼’连接的是一个镂空的身份标志，其所谓‘左翼丈学’不指向实际的文学内容。其二，不少加入左联的作家以个人 的名义发表作品、创办刊物和编样丛书，在上海形成了一个不受左联组织掌控的文化出版空间。通过这一空间，他们向公众勾勒、展现其‘左翼’的身份想象与诉 求，一个为世人所瞩目的‘左翼文坛’才得以走上历史舞台。”(曹清华.《何为左翼，如何传统—“左翼文学”的所指》.《学术月刊》2008年1月.)这一 说法把左翼文学的内涵标示得更加清晰。沈从文针对左翼文学的批评并没有清晰地将二者分开来对待，但他主要针对的是前者。
沈从文对于左 翼的批评集中在其政治化的倾向和特征上。在《新的文学运动与新的文学观》、《白话文问题——过去当前和未来检视》、《文运的重建》、《纪念五四》、《小说 作者和读者》等文中，沈从文把文运的堕落指向文学和政治的结缘，并指出是在“民国十八年”，即1929年革命文学的兴起的时间。“1929年后，在朝在野 的双方着手经营新文学，使文学成为政治的一翼，‘属于左翼则明显只要用来作工具，点缀政治场面’。”(《文学与青年情感教育》.《沈从文全集》17 卷.176)《窄而霉斋闲话》也是反对将文学当做“用具”，认为普罗作家就是将文学当做“用具”，当“玩具”，他们的作品是“虚伪的坚实”，是“呼喊”， 而这就是左翼作家的法宝(《窄而霉斋闲话》.《沈从文全集》17卷.39.40.)。虽然沈从文的批评也包括国民党领导的“三民主义文艺”和“民族主义文 艺运动”，但因其并没有在文坛真正立足，他还是把矛头主要指向了左翼文学。他提到了文学的“工具化”，工具、用具、玩具所指都是失去了文学性的文学发展导 向。沈从文并不反对文学上的功利主义，但他的功利主义的本质还是非功利性的。“我初不反对人利用这文学目标去达到某一目的，只请他记着不要把艺术的真因为 功利观念就忘掉到脑后。政治的目的是救济社会制度的腐化与崩溃，文学却是一个民族的心灵活动，以及代表一个民族心灵真理的寻找。”(《杂谈六》.《沈从文 全集》14卷.27.)所以，文学政治化的危害不在于其功利主义主义目的，而在于取消了文学的特殊性。左翼文学确实主张文学的工具化。郭沫若的《留声机器 的回音》就主张文学是宣传，是“留声机器”(郭沫若.《留声机器的回音》.《文化批判》第3号.1928)。但左翼批评家自身也在对过度工具化进行反思。 瞿秋白在《文艺的自由和文学家的不自由》中说：“钱杏邨的错误并不在于他提出文艺的政治化，而在于他实际上取消了文艺，放弃了文艺的特殊工具。”(瞿秋 白.《文艺的自由和文学家的不自由》.《瞿秋白文集》第3卷.北京：人民文学出版社，1989.)在关于“差不多”问题的论争中，茅盾也曾说过对于左翼文 学自身的问题，左翼批评家早已经发现并一直在想各种办法进行矫正了(茅盾.《关于“差不多”》.《中流》第2卷第8期.1937.)。
沈从文更加反对艺术附属于政治的局面。他对于任何限制作家自由创作的力量和趋势都过分敏感。从他写于1928年的《杂谈六》、1929年的《十年以后》 等针对左翼文学的批评文章可以看出，沈从文对于还不成气候的左翼文学最终对文坛的统制作用有极强的敏感性。我们前面已经谈过，《十年以后》批评的是一种势 力独霸文坛的局面，使得不是同道的人永远失去了创作了权利。《杂谈六》也是在强调一种主张独霸的文学发展狭窄化的趋势。“在人人为一种新旧思想冲突中，有 那感着政治的嗜好普遍形势时代，谈艺术也得附属于政治下面，（这艺术假若我们又认为不是应当受什么小小拘束的东西，）这结果，纵有好东西，也不过是也似乎 的宣传品罢了，那里能说？然而大家在此时却如此的大喊，要合社会，要合时代思想，还要什么什么。不合则不算。于是刀呀枪呀爱呀打成一片，算是时髦东西，作 这个的不论他作得是怎样坏，也认为伟大。也没有所谓深一点的意思在东西里面，只是血或什么的字样倒并不少；正因为这个就算是艺术与人生联成一片了。还有 些，则只是口号，也以为是自己在左边走，而其他不喊的则全是坏东西了。把文学观念看作这样惊人的浅薄，是正有着不少的人的。这类人见解高一等点儿的，也免 不了以为不写苦恼惨酷便算不好文章。文章真是这样狭？若果是这样的狭，我想上千年来中外无数的作者大致全是为这范围逼死的。”他认为，文学若附属于政治， 就会成为没有文学品质的宣传品。最让他不能忍受的是只容许一种声音的存在，不同路的都是坏的。这样文学的发展的空间就太过狭窄，而作家则会被这种狭窄的规 范逼死。沈从文的言论也是颇为激烈的。这是他和京派其他批评家的不同。左翼文学的这些品质为新中国的成立和建设起到了不可忽视的重要作用。对于文学的自由 和多样化发展确实是多有钳制的。沈从文提出，文学和政治至少应当是一种“平列”关系，“文学的结果，若是真在走到真与美的一条路上去的，则我们也应相信文 学的思想至少应当把它放在与政治行为上平列。强说归纳到最平常的社会行为力去，作一种工具，这文学很难使人有那伟大信心。这也绝不会伟大的。”(《杂谈 六》.《沈从文全集》14卷.26.)他还是在极力维护文学的独立性和作家创作的自由。《政治与文学》对这一问题的论述更为清楚。他批判了文坛是政坛的缩 影的现象和有集团独霸的企图文坛的倾向。“文学作家归入宣传部作职员，这是现代政治的悲剧。文学上的自由和民主，绝不是去掉那边限制让我再来统治。民主在 任何一时的解释都包含一个自由竞争的原则，用成就和读者对面，和历史对面的原则。文学涉于创作，没有什么人在作品以外能控制他人的权利。”(《政治与文 学》.《沈从文全集》14卷.253.)他认为政治侵略了文学，剥夺了文学的自由。并提倡以作品来展开自由竞争，而不是靠主张上的宣传和争取。
他对左翼文学的批评还体现在他认为左翼文学本身的发展非常不成熟。他认为左翼文学没有成熟的作品。他说过“普罗文学”只是“一个没有作品的政治意识名 词”(《文运的重建》.《沈从文全集》12卷.81.)。认为左翼文学的政治化倾向也会毁了作品的质量，“文学作品成了政治点缀物，由表现真理而转成解释 政策，宣传政策。”(《新的文学运动与新的文学观》.《沈从文全集》12卷.48.)只有宣传和解释作用的作品是无风格可言的，“作品在文体上无风格无性 格可言，这也就是大家口头上喜说‘时代’意义。文学在这种时代下，与政治大同小异，就是多数庸俗分子的抬头和成功。”(《小说作者与读者》.《沈从文全 集》12卷.70.)可见沈从文的批评指向多为左联领导下的左翼文学运动，但他对于左翼文学的真正成就也明显是忽略的。他从左翼文学的主要构成者之一，创 造社成员的缺陷来批评左翼文学的实质。“他们缺少理智，不用理智，才能从一点伟大自信中，为我们中国文学史走了一条新路，而现在，所谓普罗文学，也仍然得 感谢这团体的转贩，给一点年青人向前所需要的粮食。在作品上，也因缺少理智，在所损失的正面，是从一二自命普罗作家的作品看来，给了敌对或异己一方面一个 绝好揶揄的机缘，从另一面看，是这些人不适于作那伟大运动，缺少比向前更需要认真的一点平凡顽固的力。”(《论郭沫若》.《沈从文全集》16 卷.157.)他认为创造社成员缺少理智，缺少做事情的认真和坚持。由他们发展而来的普罗文学不可能取得像样的成就。他说创造社作家是“由上海创造社作大 本营，挂了尼采式的英雄主义，或波特莱尔的放荡颓废自弃的喊叫，成了到第二次就接受了最左倾的思想的劳动文学的作者集团，且取了进步的姿态，作高速度的跃 进。但基础，这些人皆是筑于一个华丽与夸张的局面下，文体的与情绪的，皆仍然不缺少那‘英雄的向上’与‘名士的放纵’相纠结，所以对于‘左倾’这意义，我 们从各作者加以检察，似乎就难于随便首肯了”(《郁达夫张资平及其影响》.《沈从文全集》16卷.193.)。认为创造社作家接受的是尼采和波特莱尔的影 响，和左翼文学难以实现真正的衔接。且创造社作家都是一些持英雄气和名士气的人，华丽夸张，不适合踏实做事。批评左翼文学从源头上来说就是非常脆弱的。沈 从文还认为左翼文学并没有真正的现实基础，不是自己发展起来的，而是“转贩”而来的，是简单的模仿。他认为1927年以后，中国的革命文学是受翻译文学， 特别是从日文转译的翻译文学的影响。也就是说左翼文学是“转贩”来的。只是一些简单的模仿，“读高尔基，或辛克莱，或其他作品，又看看杂志上文坛消息，从 那些上面认识一切，使革命的意识从一个传奇上培养，在一个传奇上生存，作者所谓觉悟了，便是模仿那粗暴，模仿那愤怒，模仿那表示粗暴与愤怒的言语与动作。 使一个全身是农民的血的佃户或军人，以夸张的声色，在作品中出现，这便是革命文学作品所做的事。又在另一方面，用一种无赖的声色，攻击到另一群人，这成 就，便是文学家得意的战绩，非常的功勋。作者中如蒋光慈，批评者中如鲁迅，是那么为人发生兴味的。”(《现代中国文学的小感想》.《沈从文全集》17 卷.34.)左翼文学的发展是对高尔基等作家的简单模仿，革命意识本身都是值得怀疑的，而所写的农民和军人也都非常不符合现实。而且，革命文学的阵营自己 还不能够团结，认为他们的论争和联合是一种“朝秦暮楚”、“东食西宿”的现象(《文学运动的重造》.《沈从文全集》12卷.293.)。《禁书问题》谈到 左翼文学的兴起和发展缺乏本民族的基础，是转贩来的，所以在理论上也是很缺乏的。左翼作家自身过着“缺少自由缺少衣食朝不保夕”的生活，他们没有余暇来做 真正的文学理论的研究。“正因为便是左翼也还缺少一种具有我们这个民族丰富的历史知识的文学理论者，能作出较有系统的理论与说明，致从事于文学创作的，即 欲以唯物论的观念为依据，在接受此观念之际，因理论者的解释识见的不一，致作者对于作品的安排，便依然常有无所适从之概。三数年来的挣扎努力，予反对者以 多少借口，予同情者以多少失望，同时又予作家之群以多少的牺牲！”他认为移植来的文学观念必须经过修正才能用得其所。而左翼作家不具备这样的能力，难免令 人失望。“多数人对于左翼文学的明日，感到在希望中光明的缺少。即或从国际方面他们还有可以相互呼应处，在租界上最小范围内他们还依然能够存在，对中国前 途的利害，不至于如鸦片烟公然的流行，与其他种种现象的可怕，也是极显然的事情了。”(《禁书问题》.《沈从文全集》12卷.67.)沈从文不认为左翼文 学是一支非常有力，有希望的新生力量。他的批评固然都有道理，但缺乏对一种新生力量的宽容，也没有看到左翼文学的真谛所在。一位号为“灼人”的人给沈从文 的信颇能说明这点：“先生以为‘时下诗人’的诗作‘表面活泼’‘内容贫窘’，大概是你不大了解它的内容或者缺乏这种思想与生活经验所致。”“灼人”以七月 派诗人的诗歌为例来回复了沈从文的质疑：“你说‘诗必须是诗，征服读者不是强迫性而近于自然皈依’。这话倒很有意思，也可以窥见你对于‘时下诗人’那种意 志的燃烧和打鼓样的情感感到害怕。一个冷静的漠然的艺术家只能够在柔和的微风与温暖的阳光下去制造艺术和欣赏艺术，如果艺术品带有风暴的性质或强烈的光 芒，就有被强迫的感觉。如果一位读者读一读‘时下诗人’的诗，就感觉被强迫，证明他还不懂得一点诗的艺术，只是他的思想认识和勇气太缺乏了。有思想认识， 勇气和经历过生活风波的人，对于这种‘强迫性’的诗，我想他不会感到强迫，只会被深深地激动。”(《灼人先生的信》.《沈从文全集》17 卷.444.449.)“灼人”指出沈从文对于左翼文学的态度的本质是惧怕，是对不同的艺术风格的排斥。
沈从文认为左翼文学的流行是 商业的运作的结果。《南行杂记》说过左翼文学每篇小说都不离“穷”、“革命”、“枪炮”、“女人”，已经成为一种流行时尚，影响到当时整个的创作风气，因 此才大受商家的欢迎。在商业助阵的情形下，左翼文学才发展起来。“一万块钱或三千块钱，由一个商人手中，便可以定购一批恋爱的或革命的创作小说，且同时就 俨然支配一种文学空气，这是一九二八年以来的中国的事情。”(《论中国创作小说》.《沈从文全集》16卷.198.)《记胡也频》也谈到普罗文学的兴起是 几个眼尖手快的商人的促成的。在《我们怎么样去读新诗》中批评蒋光慈也是认为他的成就是书贾凑热闹的结果。在《记丁玲》里提到，左翼文学的失势是政府和商 人两方面合作的结果。商人退出了，左翼文学也就消歇了。左翼文学作为当时的一种先锋文学，其兴起和发展与中国的社会现实和革命进程有极为密切的关系。固然 商家看到了其影响力，也确实在推动左翼文学发展方面起到了不小的作用。但把左翼文学的兴盛和商家的运作直接联系起来就太表面化了。
沈 从文还批评左翼文学技巧的缺乏或者偏颇。“其实正是文学从商业转入政治，‘艺术’或‘技巧’都在被嘲笑中地位缩成一个零。”(《短篇小说》.《沈从文全 集》12卷.502.)说左翼作家缺乏在客观上缺乏理解和运用文字的能力，主观上是忘记了艺术。他认为左翼文学往往使用讽刺与诙谐的手法形成了非常不良的 “趣味主义”，使文学陷入了泥潭。这些观点集中体现在关于“差不多”问题的论争和对于郭沫若、鲁迅等左翼作家的批评上。
沈从文发起了 关于“差不多”问题的论争，就是在批评左翼文学“记着时代，忘了艺术”，只追求题材的趋时性而不去琢磨作品的艺术性。他称这种作品为“新式八股”。认为写 出这种作品的作者，是“扮凶恶的屠户，演诙谐的丑角”，他们没有思想，只是在进行脊髓反应的人。沈从文所使用言辞之激烈比左翼批评家有过之而无不及。人们 往往只看到左翼对沈从文的极端批评，而忽略沈从文对左翼的批评同样极端。“单就小说看，取材不外农村贫困，小官僚嘲讽，青年恋爱的小悲剧。作者一种油滑而 不落实的情趣，简单异常的人生观，全部明明朗朗反映在作品里。故事老是固定一套，且显出一种特色，便是一贯流注在作家观念中那一种可怕的愚昧。对人事拙于 体会，对文字缺少理解。虽在那里写作，对于一个文学作品如何写来方能在读者间发生效果，竟似乎毫不注意，毫不明白。所有工作即或号称是在那里颂扬光明的理 想，诅咒丑恶的现实，悲惨的事，便是不知道那个作品本身，就是一种具体的丑恶的现实。作家缺少一个清明合用的脑子，又缺少一枝能够自由运用的笔，结果自然 是作品一堆，意义毫无，锅中煮粥，同归糜烂罢了。”(《作家间需要一种新运动》.《沈从文全集》17卷.103.)沈从文把左翼作家对时代和社会的深切关 怀看作一种时髦，他们的嘲讽手法是油滑的，认为他们简单到了愚蠢的地步，而他们的作品本身就是一种丑恶。没有脑子，没有运用文字的能力，所创作的作品也就 毫无意义。他认为阶级性的引入就是个性的缺失，激烈地想去影响和改造现实就是一种愚蠢。对于不同主张和不同风格的作品，沈从文显然也是缺少包容性的。他只 赞赏京派作家，认为他们是文坛唯一的希望。对于沈从文的这种观点，茅盾做出了合理的回应。他说沈从文“抹煞了新文艺发展之过程，幸灾乐祸似的一口咬住了新 文艺发展一步时所不可避免的暂时的幼稚病，作为大多数应社会要求而写作的作家们的弥天大罪”，认为沈从文批评的出发点就欠厚道。他认为沈从文“厚诬了作家 们之力求服务于人群社会的用心”，对作家们的写作动机的揣测更欠厚道。左翼批评家们自己已经发现了这一问题，并在想各种办法进行改进。沈从文的批评显得 “充满了盲目的夸大。盲目，因为他不知道他所‘发见’的东西早已成为讨论的对象；夸大，因为在他看来，国内的文艺界竟是黑漆一团，只有他一双炯炯的巨眼在 那里关心着”(茅盾.《关于“差不多”》.)。认为沈从文的批评不是一种合理善意望其改进的正常批评。沈从文重视文学的技巧固然重要，以此为唯一的阵地就 太过褊狭了。
在对以郭沫若为代表的创造社作家的批评上，沈从文着力强调的是缺乏准确运用文字的能力，“创造社对于文字的缺乏理解是普 遍的一种事”。他对创造社作家的创作风格采取一种根本性的排斥态度，有悖于他所追求的作家创作的自由。他说郭沫若是在“玩”文学，“糟蹋文字，凡是他形容 的地方都有那种失败处，挥霍文字”，认为他作品中多是废话。“他不会节制。他的笔奔放到不能节制。不能节制的结果是废话”。对于郭沫若式的文字风格非常的 反感。其实沈从文的一些早期都市题材的作品也有同样的问题，或者更胜。他称创造社成员的创作方法是“喊叫方法”，“创造后出，每个人莫不在英雄主义的态度 下，以自己生活作题材加以冤屈的喊叫。到现在，我们说创造社所有的功绩，是帮我们提出一个喊叫本身苦闷的新派，是告我们喊叫方法的一位前辈。”说法有道 理，但忽略了自己曾主张的时代性特点。他认为郭沫若这类作家进行革命文学的创作，那革命文学自然也会极度忽略艺术手段，“革命文学，使文学如何注入新情 绪，攻入旧脑壳，凡是艺术上的手段是不能不讲的。在文学手段上，我们感觉到郭沫若有缺陷在。他那文章适宜于一篇檄文，一个宣言，一通电，一点不适宜于小 说。”(《论郭沫若》.《沈从文全集》16卷.155-157.)郭沫若的小说有其自身的特色，纵然有缺点，那缺点本身也是有意义的。沈从文则认为以郭沫 若的水平只能写出生活的“浮面”，“表现自己的生活，或写一片人生，饿了饭暂时的失业，穿肮脏旧衣为人不理会，家庭不容许恋爱把她关锁在一个房子里，死了 一个儿子，杀了几个头，写出这些事物的外表，用一些诱人的热情夸张句子，这便是悲剧。郭沫若是写这浮面生活的高手，也就因为写到那表面，恰恰与年青的鉴赏 程度相称，艺术标准在一种俯就的情形下低落了。”(《论中国创作小说》.《沈从文全集》16卷.212.)认为郭沫若们的写作会造成整个文坛的艺术标准的 下降。沈从文对于郭沫若的批评不谓没有道理，但其态度确实可以商榷。
沈从文对以鲁迅为代表的作家则批评他们所运用的讽刺手法。他认为 “讽刺与诙谐，使许多作品用小丑神气存在”(《高植小说集序》.《沈从文全集》16卷.317.)。沈从文唯一推重的是京派文学和京派作家。认为只有京派 文学才是文学的正宗，离开了这条道路的文学都将走上邪路，陷入泥潭。“京样的人生文学结束在海派的浪漫文学兴起以后，人生文学的不能壮实耐久，一面是创造 社的兴起，也一面是由于人生文学提倡者同时即是‘趣味主义’讲究者。趣味主义的拥护，几乎成为文学见解的正宗，看看名人杂感集数量之多，以及稍前几个作家 诙谐讽刺作品的流行，即可明白。讽刺与诙谐，在原则上说来，当初原不悖于人生文学，但这趣味使人生文学不能端重，失去严肃，琐碎小巧，转入泥里，从此这名 词也渐惭为人忘掉了。”(《窄而霉斋闲话》.《沈从文全集》17卷.38.)在《论中国创作小说》中集中批评了这种手法及其所造成的影响。沈从文追索了新 文学出现以来讽刺与诙谐趣味的源流。“胡适之为《儒林外史》重新估价，鲁迅、周作人、西滢等杂感，西林的戏，张资平的小说，以及另外一些人莫泊桑、契诃夫 作品的翻译，这些人的成绩，都使我们十分感谢，却又使我们在感谢中有所抗议。这些作品毫无可疑处，是对于此后一般作品方面有极大的暗示。由于《新青年》陈 独秀等那类杂感，读者们学会了对制度用辱骂和讽刺作反抗的行为，由于《创造》成仿吾那种批评，读者们学会了轻视趣味不同的文学的习惯，由于《语丝》派所保 持的态度而写成的杂感和小品散文，养成了一种趣味，是尖巧深刻的不良趣味。用这态度有所写作，照例可以避去强调的冲突，而能得到自得其乐的满足。用这态度 有所写作，可以使人发笑，使人承认，使人同意。但同时另外指示到创作方面，‘暗示’或‘影响’到创作的态度，便成为不良的结果。我们看看年轻人的作品中， 每一个作者的作品，总不缺少用一种谐趣的调子、不庄重的调子写成的故事。每一个作者的作品，皆有一种近于把故事中人物嘲讽的权利，这权利的滥用，不知节 制，无所顾忌，因此使作品深深受了影响，许多创作皆不成为创作，完全失去其正当的意义，这失败处是应归之于先一时作俑者的。文学由‘人生严肃’转到‘人生 游戏’，于中年人情调虽合，所谓含泪微笑的作品，乃出之于不足语此的年轻作者，故结果留下一种极可非难的习气。”“虽当时大小杂感家以《奔流》(《奔 流》，文艺月刊，鲁迅、郁达夫编辑。1928年6月20日在上海创刊，1929年12月20日出至第二卷第五期停刊。)为残垒，有所保护，然而‘白相的文 学态度’随即也就因大势所趋而消灭了。”从莫泊桑契诃夫翻译作品的影响，到《新青年》、《创造》、《语丝》及左翼刊物《奔流》，从胡适、陈独秀到鲁迅，从 来源、阵地到主要人员都进行了梳理和批评。他认为这些刊物或人员的作品的讽刺性是造成了整个文坛讽刺风气的主因。他认为这种不好的影响已经渗入各种风格的 作品中去了，“十年来中国的文学，在创作一方面，由于诙谐趣味的培养，所受的不良影响，是非常不好的把讽刺的气息注入各样作品内，这是文学革命稍后一点普 遍的现象。”沈从文主张“贴近”现实，但拒绝影响现实和改造现实。他不同意文学直接的工具作用，也就不主张文学直接向生活表态，而且是批判的态度。根本态 度的区别让他对讽刺这种干预现实的艺术手法持非常否定的态度。和他一直坚持的“文学者的态度”的态度相联系，他认为这种批判的态度和他主张的踏实认真的工 作态度是相违背的。所以，他一定要批评这种手法。具体到鲁迅，他说《阿Q正传》是“用一种不庄重的谐趣，用一种稍离开艺术范围不节制的刻画”写成的，“在 艺术上是一个坏作品”，是“低级的谐趣”，是“小丑风度学小丑故事的笔法”。他对于鲁迅批评国民性的思想是隔膜的，不赞同的，相应的艺术手法也一样反对。 他认为这种手法的使用是作家自身的态度决定的。“鲁迅的悲哀，是看清楚了一切，，辱骂一切，嘲笑一切，却同时仍然为一切所困窘，陷到无从自拔的沉闷里去了 的。”是鲁迅消极的人生态度决定了他的讽刺手法。他认为鲁迅是在“辱骂”，“嘲笑”，而忽略了其“哀其不幸，怒其不争”的深切内涵。他说鲁迅这类讽刺诙谐 的作品只能给人以“趣味”，不能给人以“感动”，鲁迅就是以其“趣味”成功的，而这种“趣味”影响到读者和其他作家都开了非常不好的风气，有很多作家都受 到其影响。“许钦文、冯文炳、王鲁彦、蹇先艾、黎锦明、胡也频。各人文字风格均有所不同，然而贯以当时的趣味，却使每个作者皆自然而然写了许多创作，同鲁 迅的讽刺作品取同一路线。绅士阶级的滑稽，年青男女的浅浮，农村的愚暗，新旧时代接替的纠纷，凡属作家凝眸着手，总不外乎上述各点。”这些都是受鲁迅影 响，以各自的故乡为描写对象，展开国民性批判的乡土派作家。批判的视角和对文化和现实的不满和深刻认识决定了他们的讽刺手法。“冯文炳，黎锦明，王鲁彦， 许钦文等人作品，可以放在一起来谈的是各个作家的‘讽刺气分’。这气分，因各人笔致风格而有小异，却并不完全失去其一致处。这种风气的形成，应上溯及前面 所述及‘诙谐趣味’的养成，始能明白其因缘。毫无可疑，各个作者在讽刺方面全是失败了的。”对于他们一致性地对讽刺手法的青睐，沈从文表示了批评和否定， 认为他们的创作陷入了一种不良的风气，并且都失败了。他说许钦文“能用仿佛速写的笔，擦擦的自然而便捷的画出那些市民阶层和乡村人物的轮廓，写出那些年青 人在恋爱里的纠纷，与当时看杂感而感到喜悦的读者读书的耐心与趣味极相称。黎锦明承鲁迅方法，出之以粗糙的描写，尖刻的讥讽，夸张的刻画，文字的驳杂中却 有一种豪放气派”。认为这些作家讽刺手法的运用是投读者所好，助长不良风气而已。他最终论及了他所认为的讽刺幽默手法的本质，“说一句俏皮一点的话，作一 个小丑的姿势，在文体方面，有意杂糅文言与口语使之混和，把作品同‘诙谐’接近，许多创作，因此一来连趣味也没有了。在把文学为有意识向社会作正面的抗议 的情形里，所有的幼稚病，转到把文学为向恶势力作旁敲侧击的行为，抓他一把，捏他一下，仿佛虽聪明智慧了许多，然而创作给人也只是一点趣味，毫无其他可企 望的了。”(《论中国创作小说》.《沈从文全集》16卷.)他把异常复杂的讽刺艺术归结为“俏皮话”，“小丑的姿态”，文体上是文言和口语的杂糅。把讽刺 艺术批判和针砭现实的功能称作“抓他一把，捏他一下”的旁敲侧击，不能触动更不能解决根本问题，连正面的抗议都不能算。他还是认为讽刺艺术偏离甚至破坏了 所谓文学的严肃和健康，在对待社会和文学的根本态度上是错误的。鲁迅曾说过：“枢纽是在这里：他所讽刺的是社会，社会不变，这讽刺就跟着存在。”(鲁迅. 《从讽刺到幽默》.《伪自由书》.《鲁迅全集》5卷.)鲁迅还曾经说过，如小品文一样的讽刺文学的意义就在于“必须是匕首，是投枪，能和读者一同杀出一条 血路的东西”(鲁迅.《小品文的危机》.《南腔北调集》.《鲁迅全集》4卷.)。在黑暗的时代，排斥讽刺的艺术，沈从文还是幻想着爱和美可以拯救世界，与 左翼文学的方向确实不同。
沈从文对左翼文学的批评有相当的匡正作用，也显示了二者之间文学观和世界观的差异，共同展现着现代文学本身的丰富性。
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本文关键词：中国左翼文学、京海派文学及其在当下的意义，由笔耕文化传播整理发布。
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