试论美感作为资本世界的剩余快感(1)

发布时间：2016-09-26 19:10

  本文关键词：消费文化与生存美学——试论美感作为资本世界的剩余快感，由笔耕文化传播整理发布。

内容提要  让生活成为艺术,把人的生命活动当作审美活动,以美学取代伦理学,以美育取代宗教,这一思想取向与社会实践在东西方都有源远流长的传统。近代以降,从尼采的“酒神精神”到福柯的“生存美学”,从佩特“以艺术的精神对待生活”的口号到威廉·莫里斯“让每一个工人都成为艺术家”的社会理想,从周作人的“生活之艺术”到朱光潜的“人生的艺术化”,从“波西米亚人”到“波波族”,从19世纪的“纨绔子”、“游荡者”到20世纪日常生活的审美化,我们面对了一个博德里拉称之为“审美泛化”的世界。这无所不在的生存美学及其内在的心理动力———审美快感与消费文化是什么关系?在当代商品社会的条件下资本以什么样的方式介入审美活动?本文以美感为中心对这些问题进行了理论探讨,并阐述了“代理审美”的概念。

关键词  美感  生存美学  消费文化

美感是中国1980年代“美学热”中最热门的话题之一。它也是李泽厚美学体系的核心概念。李泽厚根据马克思《1844年经济学-哲学手稿》中有关“自然的人化”思想推演出的“心理积淀说”,是当时关于美感的最有影响力的论述。李泽厚所大力倡导并为刘再复所通俗化的“主体性”概念,其重要理论依据就是与我们个体的审美活动息息相关的美感。但时至今日,随着西方消费大潮漫卷中国,在新的商品社会的条件下,我们如何看待美感,美感是否仍然是主体性概念的理论基石?美感与资本是什么关系?这些就是本文将要回答的问题。

一、生活的艺术化与审美的资本化

在讨论美感之前先谈两个老话题。一个老话题是生活的艺术化。作为一种生活方式和社会理想,生活艺术化在文人、艺术家中间大规模流行是在19世纪的欧洲。法国和英国的唯美主义运动推波助澜,给了它大规模传播的机会。就英国而言,当时著名的批评家、艺术家、文学家佩特、莫里斯、王尔德对生活艺术化都有生动的阐述,其中王尔德还有过许多惊世骇俗的实践活动,比如奇装异服,手持玉兰花或向日葵,把家装饰得色彩缤纷并具有浓厚的东方色彩等。但是这些精英派文人的所作所为不过是冰山的一角。当时还有众多的通俗艺术家和文人妇女也在音乐、绘画、园艺、装修、通俗读物、生活起居等各个方面倡导并实践生活艺术化的理想。（1）他们的名字我们今天听起来有些陌生,但由于人数众多,是一个基础广泛的群体。他们的社会影响,对生活艺术化的普及,比起上述几位经典作家,应该说是有过之无不及。

生活艺术化的理想在20世纪20-40年代也广泛流行于中国。蔡元培、周作人、宗白华、张竞生、郭沫若、朱光潜、江绍原、沈泽民、张闻天、汪馥泉、赵景深、吕澄、甘蛰仙、华林、樊仲云、李石岑、杨哲明、林徽音、叶群、唐隽、周谷城、徐仲年等人均以各种不同的方式倡导人生艺术化和生活美学。（2）他们或是基于中国古代的佛老思想,或是源自德国古典美学,或是直接取材于欧洲唯美主义,均对“生活之艺术”作出了极为丰富多采、富有中国特色的现代表述。就社会影响而言,堪与19世纪后半叶的英国唯美主义运动媲美。

从今天学术研究的角度看,生活艺术化就是当今社会学和文化研究所关注和重视的课题———日常生活的审美化。我们知道,日常生活的诗学是法国理论家巴尔特、列斐弗尔和德塞都的拿手好戏,也是当代英美学者费瑟斯通和费斯克所推广和通俗化的研究领域。（3）但是早在20世纪初,在齐美尔和本雅明的著作中我们已经可以找到思想源头。把日常生活看作是一种美学形式,在齐美尔的《社会学美学》一文中有过出色的表述。他说,“对于一双训练有素的眼睛来说,每一个单点都散发出美的整体性。”（4）而本雅明的“垃圾美学”则使我们将平凡的都市生活进行审美化观照有了理论依据:以游荡者(Ｆ1ａｎｅｕｒ)的眼光注视城市的街道,以纨绔子(ｄａｎｄｙ)的诗学方式对待自己的形象,以蒙太奇的手法组合各种生活片断。所有这些论述可以看作是日常生活审美化的理论雏形。

对生活艺术化最深入的理论探讨无疑是来自福柯,他称之为“生存美学”。（5）福柯晚期特别是20世纪80年代极为关注自我塑造与美学问题。福柯于1982年在法兰西学院的系列讲演“主体阐释学”在论述古代希腊思想时有大量关于“生活艺术”的讨论。（6）福柯认为,“生活艺术”是自由主体的表现形式:“让他的生活成为一种技艺的对象,让他的生活因此成了一种十足的作品……这必然意味着使用他的技术的人的自由和选择。”（7）在《性史》第三卷(1984)以及一篇题为《一种生存美学》(1984)的访谈录中福柯又发挥了“生存美学”这一主题。（8）不过最广为人知的段落来自福柯的著名论文《什么是启蒙?》(1984)。福柯在评论波德莱尔的“纨绔风格”、“优雅原则”和“纨绔子的美学”时指出,纨绔子是这样一些人,“他将他的身体、行为、感觉和情感,以及他的全部存在,变成一种艺术品。”纨绔子并非是那种去“发现自己”的人,而是一种试图去“发明自己”的人。现代性并不是要把人从生活中“解放出来”,而是迫使他把自己“生产出来”。（9）由此可见,福柯将自我塑造、生活创造和生存技术看作是现代生活的准则。他认为,使人的生存具有风格,也就是生活艺术化,才是真正的道德:“作为服从规则的道德理念正在消失……而填补这一道德空白的是与艺术相应的生存美学。”（10）与唯美主义和尼采的思想类似的地方是,福柯也把生存美学看作是一种以“关怀自身”为核心的“生活态度”。除此之外他还以古希腊审美的生存实践为背景,将生存美学看作是一种“贯穿于身体”的“生活技艺”（11）。但无论是审美的“生活态度”还是自我形塑式的“生活技艺”,都可以隐约看出福柯对主体性在“微观”领域的肯定以及他对文艺复兴时期现代艺术人格的向往。

显然,福柯晚年的思想发生了微妙的变化,对主体性的否定和批判态度有所缓和,转而希望对主体问题有所建树。这样福柯的生存美学已经失去了当年的批判锋芒。福柯在《事物的秩序》(《词与物》)中讨论主体概念的时候,将主体放在古典和现代的话语和“思想型构”的历史变迁中探讨,（12）实际上对启蒙主义把“主体”、“自我”作为普遍性的概念和永恒真理进行建构的“宏观叙事”进行了彻底颠覆。而福柯在“微观叙事”,即倡导自己的理想时却重蹈覆辙,把生存美学普遍化,脱离历史的维度,这正暴露出福柯晚期思想的局限性。正如齐泽克指出,福柯的生存美学是一种“普遍主义的伦理学”。“把自己当成主体生产出来,寻找他自己特定的生存艺术”,因此“觉察到福柯的主体概念融入了人道主义的精英主义传统,并不特别困难:最能体现这个传统的,是文艺复兴时期关于‘通才人格’的理想,‘通才人格’能够控制激情,并把自己的生活改造成艺术作品”。（13）其他学者如蒂莫西·奥利里也认为,在福柯晚期的美学思想中,可以隐约看到“那个古老的启蒙主义梦想:把个人的自由发展看作是其他一切人发展的条件。……福柯的伦理学只不过是一种……后康德式的努力,以重新点燃启蒙远景”。（14）

因此如何评价生活艺术化,如何从历史和社会的角度看待生存美学的性质,如何在具体的、现实的条件下审视这一问题就涉及到第二个老话题:在当代资本主义条件下审美与资本的结合。实际上,在介绍福柯生存美学的著作中,我们已经可以看出消费文化与生存美学的天然联系。曾深入研究福柯生存美学的学者如高宣扬已经意识到“生活,因消费文化的介入和渗透而变成为审美生存过程”。而从另一方面看,“现代消费生活被提升到艺术创造的和艺术鉴赏的境界,充满了品味竞争和美的鉴赏评判活动”。（15）但高宣扬对生存美学的评价仍然是高度肯定与赞赏的,虽然他对布迪厄与博德里拉对审美的消费文化的批判了然于心。（16）

批判性地考察审美与资本的结合,是20世纪德国和法国理论家的命题,并由美国一些批评家发扬光大。这个命题首先是针对德国古典美学的社会改造理想。席勒在《审美教育书简》中将审美表述为一种对抗现代性弊病的解毒剂。审美可以化解现代社会中感性与理性之对立,使人从社会生活到心理生活的分裂状态都回归完整统一。这一点哈贝马斯在《现代性的哲学话语》一书中有过出色的概括。（17）但是在德国法兰克福学派的理论家特别是阿多诺看来,以审美为社会人生理想的唯美主义文学艺术家如王尔德、梅特林克、邓南遮等人不过是当代文化工业的先驱。（18）于是审美总是以物化或量化的面目出现。在当代社会,正如丹尼尔·贝尔指出,文化对工业社会的反抗流于失败,文化被资本主义体制所同化。“现代主义大势已去,不再具有任何威胁。”（19）

另一位德国美学家沃尔夫冈·豪格在《商品美学批判》一书中发挥了这些观点,并详细论证了在我们生活的社会中商品如何持续不断地“重新塑造”我们的感性。（20）借用一本流行的社会学著作的术语,我们可以说,不仅我们的社会已经“麦当劳化”,（21）我们的感觉也可以“麦当劳化”。马克思在《1844年经济学-哲学手稿》中曾认为,“私有财产的废除,意味着一切属人的感觉和特性的彻底解放;……这些感觉和特性无论在主观上还是在客观上都变成了人的。”（22）不过在当代资本主义条件下,“自然的人化”的理想被人的物化所淹没。我们可以说,在当代商品社会条件下,我们的感觉不断呈现为非人的、物化的感觉。因为商品“按照自己的面貌为自己创造出一个世界”,（23）那么资本就塑造出与这种现实相适应的美感。

以符号学为背景的法国理论家,通过不同的论证方式得出了相似的结论。吉约·德波认为充斥我们生活的系列形象或景观是资本积累的结果。（24）让·博德里拉则认为现实的符号化导致审美的泛化。审美价值无休止地扩散,导致本身的毁灭。（25）布迪厄认为艺术趣味与社会经济结构有同源同构的关系。（26）詹明信则指出,在资本主义社会发展的第三阶段,资本已经结束了马克思与恩格斯在《共产党宣言》中所描述的那种在地域方面的扩张。“帝国主义掠夺留下来的”最后两个领域,即“自然和无意识”,包括“美学领域”,“现在被晚期资本主义殖民地化、资本化了”。（27）

阿多诺、豪格、德波、博德里拉、布迪厄和詹明信等人对审美与资本之关系的深刻论述使我们不得不重新审视审美救赎理论及其在日常生活的应用,即生活的艺术化,以及审美在当代社会条件下所具有的社会功能和象征意义。今天,我们已经无法再以德国古典美学家的方式看待世界以及生活的审美化。实际上,在艺术征服生活的同时,不论是在19世纪欧洲的唯美主义运动中,还是在当代日常生活审美化的过程中,艺术和审美也完全丧失了革命性和进步性。审美已不再是现代性的对立面,也失去了批判性功能。审美已经沦为资本的一种呈现形式。用弗洛伊德和拉康的心理分析术语说,审美已经成为资本的能指、转喻或征兆。

二、问题的提出

本文的目的并非要对上述理论家的观点展开进行论述,或结合当今中国的消费现状对审美进行一番严厉的批判。本文试图说明的是,上述理论家还不能完全回答现实生活向我们提出的问题;因为他们只涉及到问题的一个方面:他们可以说明审美客体的性质,而对审美主体的阐述明显不足。他们在结构主义思潮之后完全抛弃了传统的主体概念。这样做的结果必然导致对主体性的忽略,无视于审美主体在审美资本化过程中所起到的能动作用。这无疑留下一个重要的理论问题没有回答。

这一问题来自我们的日常消费实践。所有上述理论都难以解释,为什么当消费者明明知道其审美消费,如生活艺术化、文化工业、服装家装和城市建设的审美化受到资本的控制,而且消费者在审美的消费活动中毫无自由可言,却仍然乐此不疲甚至义无反顾?为什么具有审美形式的商品具有如此巨大的诱惑力?为什么我们无视于文化工业和生活艺术化过程中明显的功利性、实用性而沉浸在极大的审美愉悦之中不能自拔?为什么我们可以从商品的审美消费之中获得如此众多的快感?虽然在后现代主义时期审美屈从于“晚期资本主义的文化逻辑”,（28）为什么我们却对此完全视而不见?总之,现有的批判理论无法回答消费者的动机问题,也就是审美消费的动力学问题。这些理论缺乏有效的主体性概念,它们侧重于客观的审美分析而忽略了美感。人们诟病法兰克福学派的理由之一就是他们只是关注统治集团的权力,而忽视了消费者这一弱势群体的主观能动性在资本的权力关系中的作用。（29）阿尔都塞把主体设想为意识形态机器中完全被动的齿轮和螺丝钉,其居高临下的精英主义立场也遭到他的几个主要追随者巴里巴尔、杭谢尔、巴迪乌和拉克劳的反对。（30）

三、美感与三种主体性

让我们再回到李泽厚的美学理论。就美感和主体性而言,李泽厚无疑是1980年代最杰出的代表。应该说,李泽厚的美感理论在阐释技术上远远超过了朱光潜植根于“移情论”的主客观统一说,虽然两位美学家都把审美活动提高到人的教育和社会改造的层次。如前所述,李泽厚在哲学方面依据的是马克思的《1844年经济学-哲学手稿》,在心理学方面依据的是阿恩海姆的格式塔心理学,在艺术理论方面依据的是苏姗·朗格的象征理论。李泽厚用马克思的实践论改造了康德的主体性概念,并吸收容格的原型理论发展出“心理积淀说”。他认为,审美活动以及审美过程中产生出的美感是社会理性的感性化,或感官的社会化,因而是历史积淀的产物。我们从“悦耳悦目”低层次的动物性快感上升到“悦志悦神”那种思想性、社会性的美感,是一个“感官的人化”和“情欲的人化”的过程。这一“新感性”是在社会实践过程中建立的,“是理性向感性的积淀”,“是社会性、历史性向心理结构的积淀”。在这里李泽厚重复了康德关于美感和快感的经典划分:美感“不同于由感官感受直接产生愉快的生活快感”,美感是“判断在先,愉快在后”。（31）

李泽厚的理论超出了局限于审美观照的认识论美学而转向实践论,在当时无疑具有深刻理论意义和影响。他的理论可以和那种把文学活动看作是人的一种生存方式的“存在主义”理论相媲美。（32）李泽厚甚至更进一步,因为他引进了历史的维度。但是无论是存在论还是实践论,都是人文主义主体论的表现形式。这些理论以人为本,把人放在“存在”或者“实践”的中心位置,而且是“在场的”中心。这一基本理论出发点必然受到结构主义和后结构主义的挑战。

结构主义和后结构主义理论对“在场的”主体所进行的理论清算使人文主义主体论美学遭到毁灭性打击,丧失了赖以生存的理论基础。无论是结构主义语言学,还是阿尔都塞的意识形态理论,无论是福柯的《事物的秩序》,还是拉康的心理分析,主体已经不再被看作是一个在场的、中心的、自律的存在。主体是结构的效果,而不是万事万物的原因。对艾弥尔·本维尼斯特而言,主体是语言结构里的一个位置,充其量不过是句子中的主语;（33）对于阿尔都塞而言,主体是由意识形态国家机器“召唤”、“质询”、“吸收”而生成,没有先验的属性;（34）对于拉康而言,主体是空白、虚无,缺乏,是由“小物体ａ”(ｏｂｊｅｔｐｅｔｉｔａ)所随意填充的空间;（35）对于福柯而言,主体并非与世长存的普遍真理,“人”这个概念“是近代的发明”。它只有几百年的历史,在16世纪随着新型知识结构对特殊性的强调应运而生,不过“现在已经近乎消亡”。（36）显然,李泽厚的主体性概念无法应对上述任何一种理论。

这里我们不必重复后结构主义主体理论各种雄辩而精彩的论述,这些观点1960年代以后在西方早已广为人知,而近年来我国学界也对此逐渐认同并接受。（37）相反,我们应该更多地关注后结构主义主体概念的理论缺陷。其中一个遗憾是后结构主义理论家只谈快感,不谈美感。巴尔特曾论述过文本的快乐,他认为阅读类似于洗净的衬衣在皮肤上擦过的快感,被伊格尔顿讥笑为“色情游戏”。（38）博德里拉谈过“诱惑”,这是纯粹的符号形式和纯粹表象对人的吸引力。在逼真的所谓“类像”背后不隐藏任何真实性:意义“被表象的陷阱和魅力所取代”。（39）詹明信谈到过“商品化的欲望和快感”,认为商品形象“所产生的快感是毋庸置疑的”,“快感只不过是一种商品”。（40）上述理论观念与我们在1980年代所畅言的美感是什么关系?显然两者有相当大的区别。

可见后结构主义以及其他当代理论家对我们曾经热衷的美感问题兴味索然。后结构主义者更愿意讨论身体、欲望、性、歇斯底里、精神分裂。詹明信曾经描述过精神分裂者对时间片断的体验:那是一种强烈的、迷茫的、浓郁的瞬间,把过去和未来与现在切割开来。（41）在这一点上精神分裂类似于消费者在消费活动中的体验。这是最接近于美感的描述,但毕竟这是精神病人而非正常人的审美体验。当然,对拉康、德鲁兹和詹明信等当代理论家而言,我们生活在资本主义社会,身上都有些精神病人的因素。

后结构主义理论忽略美感绝非偶然。美感具有某种主动性;而后结构主义者否定主体的一切能动作用,我们每一个人都被设想为木偶,机械地实践着社会机器规定我们该做的事情,并对此一无所知。的确,后结构主义在理论上已经无可辩驳地证实了主体的不在场,它的虚幻、空无和一穷二白。然而在实际生活中,人们生活着,快乐着或痛苦着,在生活艺术化的过程中以主体的身份体验着美感。当然,后结构主义者仍然可以从操控者的角度,从语言结构、意识形态、社会机构等方面“自上而下”地剖析主体实际上的被动性,即社会结构如何可以内化于心灵,使之不自觉地屈从了社会机构的阴谋。正如马克思对意识形态的定义:他们不知道他们在做什么,但仍然努力为之。

不过实际情况并非那样简单。借用斯洛特迪基克和齐泽克对犬儒主义的定义可以说:我们明明知道我们在做什么,但仍然乐此不疲。（42）我们明明知道文化工业控制着我们的情感和艺术体验,明明知道商品可以对我们的感觉进行塑造,明明知道资本在感性中殖民,知道我们的胃和食道已经麦当劳化,但是我们仍然毫不犹豫地提倡生活艺术化,在日常生活中全力以赴地进行审美活动。我们总是能够为生活艺术化发现新的理由或找到新的借口。这情形有点像皈依上帝的基督徒总是不断在生活中发现奇迹:从自然界中的和谐、对称和奇观中找到上帝的痕迹。因为一旦相信了上帝,就不断发现相信上帝的理由。

同样的道理,我们首先无条件地信奉了艺术并理想化了审美,然后才去发现审美的社会意义,为它找到恰当的理由。由于不可抗拒的审美快感,我们信奉了生活艺术化。从这一点上可以说,审美与商品一样都具有拜物教的色彩。英国学者在谈到19世纪英国文学所经历的审美化过程时,使用了“审美拜物化”这一术语,（43）可以说切中要害。

因此,审美活动的动因或生活艺术化的内在动力来源于某种快感,拉康称之为ｊｏｕｉｓｓａｎｃｅ,英文翻译为ｂｌｉｓｓ,大陆翻译为“极乐”,台湾翻译为“执爽”。生活艺术化为我们带来快乐和美感,我们情不自禁,于是束手就擒。正如当代美学家指出,“人们为什么偏偏喜欢沉浸于美的享受之中呢?其中有一个很重要的原因,那就是审美能带来愉快……”（44）那么这种极乐或执爽属于主体性范畴吗?这种审美快感是主体本身所固有并释放出来的吗?经历了后结构主义空白主体的理论洗礼,我们如何理解审美快感发生的位置?不在场的主体如何也能拥有审美快感?审美快感究竟属于我们自己,还是从别的什么地方飘然而至呢?

四、剩余快感

李泽厚所依据的格式塔心理学和荣格的原型理论等“内因论”无法解释快感的外在根源。为了重新理解审美快感与审美主体之间的关系,我们要引进拉康的“剩余快感”(ｓｕｒｐｌｕｓ ｅｎｊｏｙｍｅｎｔ)概念。拉康于1959-1960年举办的题为“精神分析的伦理”的讲座中,在评论古希腊悲剧《安提格涅》中合唱队的作用时为“剩余快感”举出一个精彩的例子。拉康说,“当我们晚上走进剧院时脑子里往往被白天的日常事物所占满:想着你丢失的笔,想着你明天要签的支票。你心不在焉。但你的情感可以由舞台上井然的秩序所管理。合唱队会管理你的情感。那些感情激越的剧情评论就是为你而作……即使你对此无动于衷也不要紧,合唱队会替你去感受。”（45）齐泽克补充道,我们“最隐秘的情感”,“诸如怜悯、哀泣、悲痛、高兴之类”,当然也包括快感,“都可以转移、转送他人,而不损失其真诚性”。齐泽克还举出更多的例子,说明“我们最隐秘的情感”如何可以“外在化和转移”。比如在葬礼上,死者的家属可以雇佣“哭灵人”代替他们哭泣,“通过其他人这一媒介,完成了我们哀悼死者的义务”。这种习俗在今天中国的农村地区仍然非常普遍。再有电视节目里的录音笑声,这在当今中国也十分常见。节目制作人雇佣一排排的观众,坐在台下提供笑声和掌声。齐泽克指出,他们“正在解除我们笑的义务,正替我们笑。……我们通过其他人这一媒介,度过了一段美妙的好时光”。（46）

以他人为中介去体验喜怒哀乐等各种情感形式,在我们周围并不罕见。许多人目睹过这一令人感慨唏嘘的社会现象:青春时尚、花枝招展的子女与衣装简朴的父母之间形成强烈反差。如何从社会学、心理学角度理解“天下父母心”?最简明的理论是凡勃伦的“代理消费”。凡勃伦研究了19世纪的有闲阶级的家庭结构,发现富人本人的消费已不足以震慑邻里。只有富人身边的人,他的“妻子、儿女、仆役、清客”等人的豪华消费才能彰显主人的社会地位。凡勃伦以“攀比消费”概括这一“代理消费者现象”,认为这是“博取荣誉的一种手段”。（47）

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消费文化与生存美学——试论美感作为资本世界的剩余快感(1)相关推荐

　　摘要：随着《老男孩》、《一触即发》等微电影作品的传播与流行，微电影这一新兴的影视形态凭借低成本、短时间、高互动性等优点受到越来越多人的关注与喜爱。如今，微电影已经成长为一种新颖的产业形态，正迅速发展着。然而，在看到微电影发展的同时，也不能忽视其背后也隐藏着一定的发展困扰与局限性。文章从微电影的定义、微电影的发展现状与困扰等几个方面，探讨微电影发展现状、发展趋势以及相关策略。

　　关键词：微电影;发展趋势;发展现状

　　一、微电影的定义

　　2010年，随着优酷11度青春系列之《老男孩》的传播与流行，微电影逐渐走向我们的生活。微电影一经出世，并凭借其本身的互联网基因被越来越多的网民所关注和喜爱。一些视频网站也随即推出自己独立制作的系列微电影，更有不少微电影制作人或者导演逐渐成名，并推出更多微电影作品。

　　微电影的火热也引得业内学者为其下一个完整的定义。有些人比较看重微电影的营销价值与商业内涵，认为它是一种新兴的营销工具，是以短片为媒介进行广告营销的形式。有些人则比较注重微电影的受众，认为它是观众可通过手机、笔记本电脑等新媒体设备播放，并在短时间内或休闲状态下可观看的视频短片。还有些人则认为微电影是一种特殊的电影形式，它的拍摄制作过程与电影无异，区别主要在于市场以及播放平台。

　　百度百科给微电影下的定义是比较全面且恰当的，其指出：微电影是指专门运用在各种新媒体平台上播放的、适合在移动状态和短时休闲状态下观看的、具有完整策划和系统制作体系支持的、具有完整故事情节的微时放映、微周期制作和微规模投资的视频短片。其内容丰富多样，包括搞笑吐槽、公益教育、时尚流行以及商业定制等主题。每一部微电影可以独立为一个篇章，也可以成为一个拥有统一主题的系列。

　　二、微电影的发展现状

　　微电影的发展非常迅速，这一点从包括土豆、优酷、爱奇艺在内的国内各大视频网站微电影的发布以及观看次数便可以看出。微电影的发展现状是具备一定优势的，与此同时也面临着一定的发展困扰与局限性。

　　21微电影的优势

　　211门槛低、周期短

　　所谓门槛低，主要是指以下两个方面。第一，在资金投入方面，相较于传统电影在投资、制作经费上动辄千万甚至上亿元，微电影的投入可谓是少之又少。几十万的投入对于微电影来说已经是“斥巨资”了，几万的投资是比较常见的，有些甚至仅仅花费数百元而已。第二，在拍摄器材方面，尽管用高清摄像机的拍摄效果会比较好，但是许多微电影在利用家用DV、单反相机甚至iPhone的情况下，也可以拍摄制作出拥有完整内容与新颖创意的故事。

　　至于周期短，主要是指微电影的拍摄与制作的时间比较短。许多微电影的拍摄与制作前后时间往往只有几个月甚至几天。除此以外，微电影的发行方式与渠道相较于传统电影也是比较简单的，它主要通过互联网进行发行与传播。观众的观看方式也主要是利用移动电话、笔记本电脑等媒介设备。

　　212较高的娱乐性、互动性、开放性

　　相较于传统电影而言，微电影在互动性、参与性方面具有浑然天成的优势。几乎任何一个人，只要有想法、有兴趣，就可以制作自己的微电影。而在观看与评论微电影的过程中，也具有极强的互动性，可以说每一个观者的评论与转发，都是在参与微电影的传播与宣传。11度青春微电影系列的知名度主要靠的就是网友在微博、人人网等社交网站的分享与口碑传播。大家在选择微电影的观看方式方面也是非常自由的，除了网络点播，还可以通过手机、公交、地铁的移动终端进行观看。至于娱乐性，主要指的是微电影的内容。为了扩大传播与影响，许多微电影的内容都是比较幽默诙谐的，符合年轻人的需求，容易引起共鸣和讨论。

　　213创作环境自由、表达多样化

　　微电影作为新兴事物，从制作到播放基本都是基于互联网平台。网络环境相对而言还是比较宽松的，这也给予了微电影创作者更多的发挥空间，成为许多新锐导演展现自我的一个机会。微电影作为一个创作环境较自由、表达多样化的平台与形式，为更多人提供了追求影视梦想、展现独特个性的机会。一些年轻导演在微电影方面的创作经验也为将来的电影之路铺垫了道路，延伸出更多可能性。

　　22微电影的发展困扰

　　在看到微电影发展优势的同时，也不能忽视它还具有一定的局限性，主要包括创意雷同、草根与专业化的矛盾、单一盈利模式、监管措施强化等几个方面的困扰。

　　221创意易雷同

　　微电影本身的特质决定了它必须在极短的时间内讲述一个完整的故事，带给观众耳目一新的观看体验，并给予观众一定的共鸣与感染力。这就要求微电影在创意方面必须独树一帜，而优秀的创意和情节发展往往来源于剧本与故事内容。可以说，决定一个微电影是否好看、是否吸引观众的关键在于是否拥有一个好的编剧。然而，现在微电影的数量虽然巨大，但是在品质方面却参差不齐。在2013年发布的数千部微电影中，只有几十部给观众留下了深刻印象，并得到广泛传播，其他大多都是平庸之作。主要原因在于缺乏优秀的剧本与创意，这也成为了微电影发展的困扰之一。

　　222草根性与专业化的矛盾

　　目前，微电影主要分为两类，一类是非常具有草根性质的微电影，它们往往是由普通人自己投资、拍摄并制作，其目的也往往比较单纯。另一类则是在抱有一定目的(通常是广告宣传)的前提下，由专业制作团队投入一定量的资金来完成。这类微电影往往会有品牌或者产品的植入，其作用更多的是营销与广告宣传。从现实情况来看，第二类微电影在关注度、传播度方面往往都是远胜于第一种“草根”微电影的。

　　于是，“草根”微电影由于在资金、人员、技术等方面的限制，往往无法取得更多关注与传播效果，最终很容易沦为“自娱自乐”从而被边缘化。由专业团队制作的微电影因为其各种优势，成为微电影大潮中的主流。这也导致了时下许多微电影除了在时间上比传统电影短小，其他方面与其基本无异，这与微电影诞生的初衷是相去甚远的。

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微电影的发展现状及趋势研究相关推荐

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　　关键词：美术活动 健康心理 乐趣 自信 个性

　　一个两岁左右的儿童，用笔在纸上涂鸦，或用手指在沙地上乱画线，完全是受其内在自发动机的驱使，满足视觉和动作上的需要。幼儿从涂鸦起就开始创造一套满足自我表现需要的符号系统。只要成人不去干预，他们会十分自然地运用自己创造的符号系统，按照自身的需要和愿望去表现自我，完成皮亚杰所说的同化作用。从这个意义上讲，儿童的美术活动是一种游戏 ，孩子们喜欢在游戏中自由的探索，大胆的表达，不断的创造。而传统的美术教学模式往往只注重训练幼儿的技能技巧。在这样的模式中，幼儿不需要开动脑筋，只需要模仿老师的画法。新《纲要》中提出：“要避免仅仅重视表现技能或艺术活动的结果，而忽视幼儿在活动过程中的情感体验和态度的倾向”，“应支持富有个性和创造性的表达，克服过分强调技能技巧和标准化要求的偏向”。

　　一、开放性绘画，发展健康的心理

　　幼儿绘画活动能充分表达幼儿本身特有的思维和认识，是他们的自我表现，是人类原始的个性情感的宣泄和流露。如：美工区里经常可以看到幼儿因为喜欢颜料，在那儿随意地涂画;有时，幼儿遇到不开心的事，任性地不断涂画蓝色、黑色画笔，虽然并不一定成为颜色鲜艳、成功的绘画作品，但却是孩子真实情感的流露;还有时，幼儿原本不愉快的心情在与同伴的绘画过程中会得到疏导，从而变得开心。譬如，在美工区创设“心情画册”，把开心的事与不开心的事及时地画下来，甚至可以是喜欢老师什么，不喜欢老师什么，都可以运用绘画形式进行表达。幼儿的心理会得到一定的发泄，因此可以促进幼儿健康心理的发展。

　　教师应该做一个引导者，带领孩子步入艺术的殿堂，要真诚地与幼儿交心，交朋友，交流意见，要特别关注和鼓励那些勇于表达自己的艺术感受和真实情感但技巧尚不成熟的幼儿。如：让幼儿自由地团报纸，然后蘸颜料随意地在画纸上印画，印完再仔细研究印的图案像什么。然后在这个纸团印画的基础上构思成一幅作品，以后把它添成一幅完整的绘画作品。

　　二、细心观察，获得发现的乐趣

　　笔者尝试在美术活动的欣赏和感知部分，尽量创设条件让幼儿去观察，充分扩大教学空间。如在做面具的活动中，利用多媒体展示了大量的图片，有青铜面具、傩面面具、西藏面具等，还发动家长与幼儿共同搜集面具互相交流，这些活动使幼儿感受到形状和色彩的不同。再如：泥塑《树》这一活动，没有观察实践的大多数幼儿塑造树干时很多都只会做出光溜溜的树干。笔者把幼儿带出了活动室，利用春游的机会，让他们到外面去观察大树，并用双手触摸大树。这时，他们明白原来树干是这样的粗糙。于是，他们努力用各种形状和线条勾勒和表现出树干的粗糙质感，有的用指印表现，有的用笔来压印大树干的纹理，还有的在树干上挖出了树洞进行表现……。

　　三、自由合作，发挥特长

　　美术活动中幼儿能力的差异往往会影响幼儿的作品，在互相欣赏和评价的过程中情绪会受到不同程度的影响，长此以往，不利于幼儿健康个性的发展。尝试在美术活动中利用合作的方式让幼儿以小组为单位共同来创作完成作品。马克思说过：“个人的发展取决于和他直接或间接进行交往的其他一切人的资源。”幼儿在发展中存在差异并不可怕，合作学习能把这种差异转变为一种教学资源。如果教师能把这种差异因素构成的矛盾转化为动力，就能有助于培养幼儿的合作意识和合作技能，让他们学会各展所长，达到事半功倍的效果。例如：在让幼儿合作完成《海底世界》这一作品时，擅长构图的幼儿组织大伙讨论了自己的构思，并做了构图的大致安排，擅长勾勒轮廓的幼儿负责绘画主体部分，擅长涂色的幼儿负责涂染……在这次合作中，他们不仅发挥了各自的长处，而且共同的作品增进了他们的友谊。

　　四、有效评价，树立自信

　　美术作品展示的是每一个幼儿不同的个性，美术作品评价没有统一的标准，应该尊重不同幼儿的学习差异、个性差异。针对不同的幼儿应有不同的评价标准，在幼儿达到基本要求的同时使孩子获得各自个性特色的发展。我们所要培养的是具有创新精神、富有个性的学生。在参加美术活动时，每个幼儿都会根据自己不同的思路、独特的审美观来完成自己的作品。虽然每个幼儿完成的作品或多或少存在这样或那样的缺点，但每个孩子的作品都会有自己的特别之处。因此，笔者在孩子的作品中发现他们每一次不同的见解，都予以肯定;在孩子遇到困难，提出问题时，笔者提供的都只是参考性、建议性的支持，目的是帮助他们自主地表现。让美术成为幼儿展示自己的舞台。

　　在美术活动中，幼儿的情感得到了宣泄，健康心理得到了发展，增强了对周围事物观察的兴趣，使他们融入了集体，发挥了特长，自信心得到增强，促进了幼儿个性的发展。

　　参考文献：

　　[1] 教育部基础教育司组.幼儿园教育指导纲要(试行)[M].江苏教育出版社，2012.

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　　摘要：《低俗小说》是一部由昆汀·塔伦提诺执导的影片，编剧是昆汀·塔伦提诺。《低俗小说》于1994年10月14日在美国上映。本片由三个通俗小说的故事和片头片尾组合成，三个通俗小说的故事分别是：文森和马沙的妻子、金表和邦妮的处境。整部片子的情节发展看似各个故事都是独立的，却又互相连贯，给人一种错综复杂的感觉，当然这也是导演的独具匠心。电影中巧妙自然的使用了暴力血腥的场面，而且影片具有强烈的黑色幽默风格。

　　关键词：低俗小说 电影 影评

　　电影片头是一对男女在讨论抢劫的事，他们之间的对话甚至比喝的咖啡还要多，但他俩的表情和对话都很有趣，其实整部片子都是这样的，看似对话很多，但是这些台词都是有实际意义在里面的，几乎没有一句废话，当然，电影的台词也是吸引众多影片爱好者观看好几遍的原因。虽然有时台词不对应情节，但是片中的台词就像高超的说书先生，给你抛出一个又一个的包袱，让你只想听下去。片头结束在这对男女在缠绵的一吻后，举起手枪开始抢劫。原本以为此段已经结束，但是没有想到的是在电影的第三部分又峰回路转，可谓是看到了开头没有猜到结尾。这也是导演塔伦蒂诺在叙事结构上没有采用常见的时间顺序结构，而是用了一种“环状结构”和“多角度”并进的精巧结构来将整个故事娓娓道来。开头和结尾的相连就是采用了“环状结构”，在本部电影中，被导演用来暗示暴力故事的周而复始，不断出现。所谓“多角度”比如是在“文森和马沙的妻子”中作为男主角的文森，相对于蜜儿在故事中的形象是保护者，可以说是相当正面的角色。但是到了“拳击手的故事”中，文森变成了一个只露了一面就被射杀的无名之辈。如果把两个故事分割来看，文森饰演的相当于两个人的角色，性格大相径庭。再比如：朱利斯在与文森一起射杀公寓中的人时，毫无疑问其形象是一个“杀手”，但是在影片的后面，邦尼和南瓜头抢劫餐馆时，很明显朱利斯的形象已经不再是“杀手”而是一种拯救者的形象。但是有一个共同点就是他在每次行动前都会背《圣经》中的一段。

　　影片第一个故事“文森和马沙的妻子”开篇就是一段长时间的拳击手布奇的单人镜头，老大马沙在和他对话，要求他在下场比赛输掉这样就可以赚到一大笔钱，这时文森和朱利斯进入酒吧，他们的穿着就是在第三个故事中结束的穿着，这样我们又可以将故事巧妙的联系起来了。之后的情节是文森陪马沙的妻子蜜儿的一晚，但这一晚并不那么轻松，俩人在吃饭回家后，蜜儿发现文森衣服中的毒品并且吸食过量，之后文森慌忙的将蜜儿带到毒贩兰斯的家中进行抢救。万幸的是蜜儿醒了过来。本段故事情节发展特别有趣，包括文森在面对这样一位美丽动人的蜜儿时发生了一系列趣事。

　　影片第二个故事“金表”开篇是拳击手布奇小时候拿到金表，然后是布奇将对手打死后逃离现场打算和女友拿着钱逃走，但是布奇没有算到的是他的女友没有将金表带出来，之后便有了布奇回去拿表碰到的各种事。在布奇回到家中的时候，碰到文森从厕所出来，开枪打死了文森，在这里我们会问为什么文森会出现而且还在如此短的时间内死了?有很多种不同的答案。文森会死体现在影片的细节中，比如是在朱利斯和文森去收钱时差点被枪击中，朱利斯打算金盆洗手，可文森还表示那只是巧合，还想继续我行我素;布奇回到家拿到了表，一切出乎意料的顺利，家里似乎也没有人，直到他发现厨房的桌子上放着一把枪，一把原属于文森的枪，文森把枪就这么放在了厕所外留给了布奇，就像当初把毒品放在了外套里一样留给了蜜儿一样，粗心是导致他死亡的一大原因。等等的原因都在预示着文森的死亡。

　　影片第三个故事“邦妮的处境”开篇影片又回到了文森和朱利斯收钱的场景中，但是他们不知道的是厕所中躲了一个拿枪的人，突然跑出来射杀他们，万幸的是俩人并没有被射中，朱利斯并不认为这是幸运，而是一种神谕。之后俩人带着眼线离开，在路上文森的枪走火，导致车上血肉模糊，俩人只好找附近好友吉米帮忙，但是吉米的老婆邦尼在回家后要是看到这种场面肯定会和吉米离婚的，于是俩人请来了“狼”先生帮忙从而摆脱了困境。文森和朱利斯换上了在第一个故事中进入酒吧时的衣服，故事仿佛又回到了第一节。接着两人去了咖啡厅吃早餐，遇到了抢劫案，抢劫者正是影片开头的那对男女，但朱利斯这次并没有杀人，而是向众人讲出了自己悟出的道理，解决了此事，影片的结尾俩人走出了咖啡厅。

　　在《低俗小说》里，暴力往往是与黑色幽默同行的，而且黑色幽默也令人感到诧异和无法想象，但是《低俗小说》的独特之处却在于它描述了基督的信仰。电影被导演剪成了碎片，无非就是要借此掩盖一个道理：人是要有信仰的。朱利斯相信的《圣经》最后成了他的救命稻草，而文森不相信神迹便使他遭遇死亡，虽然这是部低俗的故事，但是它融入了信仰，便不再是一个简单的故事。《低俗小说》的链式结构在90年代中期，欧美许多电影所采用都是这种链式叙事方式，包括《盗梦空间》导演克里斯托弗·诺兰的处女作《跟踪》，简单说来就是时间顺序的打乱。原本应该在逻辑叙述顺序最后出现的情节，在开头就提前展现给观众，然后随着情节的发展用不同的角度去拍摄，而整部片子的逻辑顺序需要观众自己去拼凑，这便是《低俗小说》最为经典的地方。

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　　摘要：节奏是使唱念做打诸般艺术手段多样统一的共同要素。掌握好表演节奏，就能使表演呈现出逼真的艺术效果，这样就与生活更加贴近，使观众在惟妙惟肖的表演当中深刻感受到其中的艺术魅力。

　　关键词：京剧花旦;表演节奏;艺术分析

　　戏剧理论家廖奔曾说：“节奏是表演的灵魂，但美感的体现却是京剧表演的灵魂。京剧是唯美的艺术，中国人对戏曲的审美期待不仅是它能提供合理的内容，还有它对内容的特殊表现方式及其效果――美的传达，这也是由表现性戏剧具备更大观赏性的特质所决定的。”在一出戏里，根据剧情内容的需要，各种表现手段有时互相衔接，有时互相结合或交叉，这使各种节奏因素呈现出复杂而富于戏剧性的组合，形成了全剧节奏的起伏和变化。这种节奏的变化，是由戏曲形体动作的节奏和戏曲音乐的节奏相辅相成地贯串于全剧的。

　　一、表演节奏的重要性

　　掌握花旦表演尤不可忽视其程式节奏，乐队就是这里面的节奏谱。它的贯穿使用，以及它那强烈的听觉效果，构成和统领着全剧演出“可听”的节奏形式，成为李渔所说的“戏场锣鼓，筋骨所关”的重要手段;另一方面，它也因为与表演的默契配合，构成了最协调的视听关系和效果。乐队在演奏过程中音乐节奏的变化，如采取速度变快和放慢，旋律加花，胡琴运用单、双弓子对比来体现动作与心理节奏的松紧，必要时还要加上鼓楗子予以力度上的强调等。比如《拾玉镯》中，孙玉娇在做针线活时最为有创意的三番搓线：这时把线穿针上还不算完，还要右手把一根线放到嘴里用牙齿咬住，左手把左边的一根线拉直，右手慢慢地绕过嘴里的线从线的下面与左手一起捻左手上的线，眼神一面看手中捻着的线，一面照顾着腿上别着的针上另一根线。音乐起“花梆子”，先用手指捻线，然后用手心搓几下，这时要随着音乐欢快的节奏从慢到快的完成这组动作，同样再换右手同样捻线，搓线，最后两手拿着两根线头，看好同样长短，双手归中捻线，把线搓成一股，归到右手，弦乐停住，抖线，使线不卷起来，抖线时，胡琴发出“嘟噜噜”夸张的声音，然后双手把线拉直。捋三次，胡琴同样用手滑弦，发出声音，然后双翻手，把线绕在手上，使线短一些，这时用牙扽线，胡琴用手弹弦，发出“噔噔噔”的声音来配合扽线的动作，表示线很结实。孙玉姣用了这一动作，是因为戏曲演员们这样安排把舞台效果同生活实际巧妙地结合在了一起，即符合孙玉姣小姑娘的身份，又体现了动作程式性的节奏安排且附有趣味。

　　二、表演节奏的艺术分析

　　中国传统艺术对于美的追求远超乎求真之上，孔子评价《武》与《韶》所持的标尺“尽善尽美”，可见“美感”是中国传统艺术中最终尽善后的必然结果和追求。再结合表演的节奏这一问题来看，在节奏表演的尺度上，必须是遵循京剧表演美感为前提的。如《坐楼杀惜》一剧中，“打四更”，阎惜娇醒来唱【四平调】时的演唱与身段相结合，就是对程式动作节奏掌握的体现。唱词如下：“听谯楼打罢了四时分，那旁坐的对头人。我这里用剪刀将他刺定，不可，不可!怎肯连累老娘亲?啊……啊……啊，老娘亲。” 这次醒来，先回头看宋江，再数更鼓声，然后起唱。单单这个节奏就能表现出阎惜娇的思绪不定。唱完第一句时，走到台口;唱到第二句的“对头人”时，用手指着宋江，稍微颤抖，将阎惜娇内心的气愤展现得淋漓尽致。第三句唱到“我这里”时，转身回到座椅边上，伸手到桌披下取出剪刀，用“退步”走回台口，其内心的紧张可见一斑。唱到“用剪刀”时，右手亮出剪刀来，“踏步”亮相。到“将他刺定”时，再用右手举起剪刀，在不停地晃动后用左手托住右手。这一连串慌乱而又紧凑，节奏明快而又繁杂。这里需要挡住“水袖”，走“蹉步”上前，眼睛注视着对方。此时的“蹉步”，节奏性是极强的，把阎惜娇强烈的恨意融合到节奏中。在举剪刀时，起小“趱步”把“蹉步”带出来。开始要走得略慢些，越走越快，一步比一步紧，从慢到快一是可以凸显演员的技巧，吸引观众注意力，二是展现阎惜娇内心既紧张而害怕的心情。

　　三、总结

　　戏曲舞台节奏是一种复杂化的“综合性”节奏，是一种综合性的艺术节奏。它由剧情的节奏、演员表演的节奏、音乐伴奏的节奏、场面处理的节奏，以及舞台上一切艺术手段，包括音响效果、开闭幕布的节奏等等因素综合而成。其中，剧情的节奏是整个舞台节奏的基础，而形成剧情节奏的主要内在因素，是剧情的发展和人物情绪的变化。当然“艺术来源于生活，并高于生活”，花旦演员在牢牢地掌握舞台节奏的同时，还要明白舞台节奏是要以生活为基础的，，再加上中国戏曲特有的审美程式形成的，才能合理营造出有生命力，有感染力，有创造力的中国戏曲。

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  本文关键词：消费文化与生存美学——试论美感作为资本世界的剩余快感，由笔耕文化传播整理发布。

本文编号：123997