摄影作为艺术与绘画作为摄影

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小白兔

发信人: xiehs (小白兔), 信区: Literature
标  题: 摄影作为艺术与绘画作为摄影
发信站: 水木社区 (Wed Mar 26 00:50:01 2014), 站内
  
  
（一）
  
自从摄影术出现，绘画与摄影之间的争论在所难免。正如波德莱尔对摄影的深恶痛绝和对现代绘画的赞誉有加，同样作为诗人，而苏黎士达达查拉却对摄影格外青睐，认为其它艺术形式都已瘫痪麻痹。
杰夫o沃尔直到现在都还认为摄影是在模仿绘画，理由是摄影还是做着摄影发明以前绘画所做的事。“摄影模仿绘画，而且必须如此，”杰夫o沃尔斩钉截铁地说道。早期摄影的确是这样，新兴事物照例要经受一番痛苦挣扎，才能获得认可。就像经验科学在达芬奇时代并无地位一样，他本人也是酸溜溜地这么说的：“我的前人已经拿走了全部有用的、需要的题目，我选不出什么非常精彩的题材了，因此我只能像那些由于太穷、最后才赶到集市的人那样，给自己挑选些别人看过而未取、认为没什么价值的货色。别人挑剩下的、瞧不上眼的、不肯要的货色，我要把它装进我简陋的担子，不敢运进大城，只是拿到小村里去兜售，卖一点公道价钱。”  
当观众最初面对达盖尔摄影照片时，，首先怀疑是否是出自画家之手。达盖尔拿出一枚放大镜，使观众确信照片中的细节远远超出了人的眼与手的能力而使他们消除疑虑。这说明那时的人们对摄影品质还是相当狐疑的，在面对摄影时，仍不忘以绘画为参照物。正如我在《世纪的较量与轮回》这篇文章中所说的：
在摄影术诞生之初的早期西方摄影“艺术”……这时称它为艺术还勉为其难，这是因为大多数艺术人士对摄影不屑一顾，并不认为它是一门独立的艺术形式。在摄影术还妾身未明之时，摄影者便纷纷（其中大多数是从绘画转行到摄影领域）采取绘画图式进行摄影创作，如构图、造型、用光等都深深烙下了绘画规则的印记，甚至摄影师直接在底片或照片上进行修改，涂、檫、刮、抹，来获得一种绘画笔触效果。连摄影术的风格流派都是直接借用绘画艺术所通用的名称，如印象派摄影、超现实主义摄影、抽象摄影。最为突出的是高艺术摄影，如雷兰德的《人生两条路》，晃眼一看，还以为是拉斐尔的另一幅《雅典学院》。就连观念的表达上都似乎与库尔贝的《画室》如出一辙，当然无法考证出雷兰德是否见过此画，但是他受到当时的绘画影响是确凿无疑。
摄影实在是太年轻了，根本无法与已有四五百年历史的油画相抗衡，在绘画标准的压迫下完全不知该如何是好。只好委曲求全临时采用大家所认可艺术标准进行摄影创作。这也说明了摄影家急于想让摄影术获得合法性而不得不采取的策略；或者从另一个角度来说，在摄影术尚未建立自己的价值体系时，对其它艺术图式的借鉴是自己发展所需的必不可少的程序。
不仅如此，就连品评标准也是来自绘画，如构图、造型、空间关系，再形而上一点，就是意味、审美、和谐。新兴摄影在老大哥绘画那里感受到一股威慑力量，惶惶不安，就像卑贱的婢女在高贵的公主面前所感受到的不安一样。相传英国画家特纳看到达盖尔摄影术时，首先表现出的是惊慌失措：“这是艺术的末日。”其语气与德拉克洛瓦一模一样：从今以后绘画已死亡。后者还写信给法国政府，要求拨款给摄影术的发明者。
  
（二）
风水轮流转。萧伯纳在伦敦一个展览上看到自己的摄影肖像时，评论道：照片比绘画好得多，哪怕是最好的绘画都比不过照片，它们将毫不犹豫的被摄影击败。萧伯纳是夸张了一些，但人们逐步发现，摄影术的确有着绘画所无法比拟的优点。如：可复制性和便于携带；艺术家收集创作素材时不必再煞费苦心，只需轻轻按一下快门，德拉克洛瓦和德加就是这样做的；人们也不必再像过去那样，为了制作一张肖像而不得不在画家面前一动不动地站上许久，亚里士多德就曾对此大发牢骚；要装饰房间，绘画必须购买，而摄影显得简单的多，从报刊杂志上剪下来，或干脆自己拍摄；更重要的是，摄影的真实性是绘画永远无法达到的，所以只有摄影才有资格成为法庭证据和医学会诊手段，作为有力的证据来使用，而那怕再写实的绘画也做不到这一点。
1855年，世界博览会举办了历史上第一届摄影展；1859年，摄影首次被获准进入沙龙（这次沙龙共展出1，300张照片，正是在这一年，波德莱尔写了那篇著名的1859年沙龙，哀悼绘画被自然主义偶像侵蚀。也是同一年，德拉克拉瓦发话了，为摄影辩护）；1863年，法国政府承认某些作品可以依据法律和出版目的而被视为艺术。⑤摄影开始了保卫战和反击战，自身魅力渐次显现，并开始对绘画施加影响，不多久就完全超越了绘画。摄影师抢了艺术家的饭碗，让许多画家下岗或转行，因为相机取代了过去那些传统美术记者所做的工作——描绘各种突发事件，实事新闻和战争场面。再用笨重的画笔去描绘这些更具现场感的场景则显得多余；另一个被取代的行业是肖像画。同样是肖像，摄影的优势显露无疑，即便宜又快捷，这与当时属于社会中坚力量的资产阶级信念不谋而合。正如本雅明所说的那样，摄影术的第一个牺牲品就是那些善于精工小像的艺术家，摄影导致微型肖像画这一伟大职业的消亡。通过摄影来转换形象的方式来使民主概念深入人心，肖像画不再是贵族和有钱人的特权了，普通市民也可以拥有一张能够流传后代的肖像，能够用照片编织自己的家族谱系了，与贵族用肖像画一样。如果说一幅肖像绘画可以证明主人的身份、地位，那么一张照片仅仅说明此人的存在。但照片比绘画更富有纪念意义，就像桑塔格的那个绝妙的比喻一样：与拥有一张莎士比亚的的油画肖像相比，人们更愿意他的一张照片，拥有莎士比亚肖像的照片无疑相似于拥有一枚耶稣的指甲。很快，贵族们和新兴资产阶级也认识到了摄影的魅力，纷纷投向摄影为自己定影留照，肖像画从此没落了。
摄影术诞生之后，一些敏锐的画家就看到它的无限潜力，画家开始以照片作为创作辅助手段，如德拉克洛瓦和库尔贝（《画室》中的那个裸体女子，就是依据一幅色情照片绘制的）；或转向摄影，作为谋生手段，如雷兰德。德加对摄影如此迷狂甚至曾一度想放弃绘画，而十分官僚保守的安格尔，对待摄影的态度是暧昧的，含糊其辞的：我们当中谁能实现这种精确性，……确实，摄影非常迷人——事实上，没有人敢于如此宣称。
  
（三）
大多数艺术史或美术史是这样评论马奈的：从传统透视空间转向现代平面空间，他是首位表达了现代主义美学的艺术家。不错，马奈以妓女入画，并开始抛弃深度空间传统走向平面，《奥林匹亚》当时引起人们道德上的焦虑和视觉上的震惊，二者结合所产生的情绪上的愤怒，是很自然的。库尔贝嘲讽《奥林匹亚》，说这幅画的形象是平面的，像扑克牌一样，画中女子是刚刚沐浴过的黑桃皇后。而马奈反唇相讥：库尔贝的美学理想是一颗台球弹子。
很容易看出《奥林匹亚》在图式上来自图式来自吉奥乔尼（Giorgione）的《沉睡的维纳斯》和提香的《乌比诺的维纳斯》，马奈本人曾经还临摹过提香的作品。但在《奥林匹亚》中，摄影对他的影响似乎更大：第二帝国时期四处泛滥的色情图片无疑对马奈的审美倾向起着关键作用；（19世纪50年代，一些精明的人看到了摄影术所具有的潜在商机，商业摄影师孕育而生，专门拍摄照片销售给艺术家，或卖给其他人士。当然，色情图片是个卖点）更重要的是，其作品的另一个特点是没有丰富的中间过渡色将明暗衔接起来，这样看上去使画面很平面化，而缺少古典主义所惯有的空间深度。莱尔对此有过敏锐的见解：“画面的调子处理十分简略，很少有中间过度色。看起来像有一种用闪光灯拍摄那刺目和令人惊异的直接效果。”⑥但莱尔的阐述可能有些言过其实，因为闪光灯要到20世纪20年代才出现，1887年只有闪光粉，而马奈这幅画绘制于1863年，那时的摄影师大多还是利用自然光，只有少数摄影师辅之于人造光。消灭中间灰色，强烈的光影效果对比，这是纳达尔给马奈的影响，因为纳达尔在摄影中率先使用了人造光。与库尔贝那种浑厚结实的美学理想相反，马奈的确不喜欢用中间灰色，他还曾批评过他的老师库蒂尔：完全被中间色所包围。
很奇怪，马奈的肖像作品有很强的摄影味，而静物画的手法更传统一些，更像是直接写生，而不是画照片。马奈参考照片的作品出现平面化，是由于早期摄影技术上的局限：1，胶片感光层次不够丰富，造成中间灰色的减弱，这样，空间深度也就相应削弱了；2，感光速度慢，不得不借用于人造灯光，造成黑白对比反差过大，这些都对现代主义早期绘画有影响；3，早期肖像摄影，为了突出人物，模特被置于平面背景中，减少了照片中空间深度的暗示。
马奈受摄影的影响是明显的，不仅与纳达尔是哥们，他本人就是个摄影爱好者，还出了个人影集。1862年，即波德莱尔死后一年，马奈根据纳达尔为波德莱尔拍摄的肖像创作一幅铜版画，以纪念这位英年早逝的现代生活的英雄。迄今为止，艺术史学者已考证出马奈至少在7幅作品中使用了照片。不仅作品倾于平面化，从人物姿势也可以看出他受摄影的影响何其深。艺术史学者约翰﹒理查德注意到马奈作品中的人物姿态有点僵化：“是什么使这些模特儿看上去如此专心而又如此发愣呢？显然不是艺术家，而是摄影师纳达尔的魔术盒！”⑦
艺术家很难不受摄影术的影响。对待摄影的态度，最有趣的也许要数高更和罗丹了。高更认为摄影术是没有感情的技术装置：机器来了，艺术走了，我根本不觉得摄影对我有益。高更言之凿凿地声称，他不使用照片作画，结果在他的工作室中，发现了数量庞大的照片。
罗丹对摄影的敌视，世人共知——摄影不会激起情感、摄影是谎言、摄影不能进入表层内部揭露出灵魂——诸如此类出自罗丹之口的言论比比皆是。他努力保持与摄影的距离，致使他几乎没有为自己拍照留影。虽然他是如此憎恶摄影，但最终还是没能走出摄影，不得不通过照片来创作作品，如《巴尔扎克》，是收集了不同人物形象构思而成。最让人惊讶的是，照片常常成为罗丹修琢雕塑作品的工具（或修改作品的基础）。在创作过程中，他随时会停下来，为作品拍张照，然后在照片上对不满意之处用钢笔进行修改，如1903年的作品《耶稣与抹大拉的玛利亚》，在照片中，罗丹改变的玛利亚的腿的形状，使她看上去更牢固地扎根于大理石中。罗丹专家伊尔森（Albert Elssen）认为，在创作过程中通过摄影记录和修改作品，罗丹可能是第一位雕塑家。1896年，在日内瓦举办一个罗丹个展，由于场地太小，不能够容纳太多作品，罗丹索性就用图片代替原作展出。这样，用摄影记录作品，进行传播，不经意扩展了他的国际知名度。当罗丹看到了摄影的种种好处，开始与摄影师合作，（与摄影师合作时，罗丹决定拍摄角度、用光、背景处理等，甚至要求在照片上署上自己名字，拥有处理照片的绝对权利）在1904年一次访谈中，罗丹最终承认了摄影是一门艺术，认为他的摄影师令人敬佩。
  
（四）
摄影促使绘画不断重新设定自身的边界与位置；而绘画也曾经一度把自身一套规则强加于摄影。可以说，整个当代绘画史几乎就是一个摄影渗透绘画的过程史。但摄影并不是一劳永逸地取代了绘画，二者之间而是开始了即相互影响又相互抵触的不归路。在传播方式上，二者也是相辅相成，艺术作品由摄影复制出来而为人所熟知；而在照相凹版术之前，新兴摄影的推广在很大程度上有赖于绘画。摄影诞生头几年，人们对摄影这种媒介的认知并非来自第一手经验，即直接接触它，而是通过其它媒介——用版画形式把摄影图片重新描绘出来，或干脆就用语言来报导、描述——间接地熟悉摄影这种新视觉技术。也就是说，当时人们对摄影的体验不是原初的，而通过其它媒介的再现。
库尔贝的绘画作品《波浪》对当时的摄影可能产生了可不小震撼，极度的写实可能也启发了后来的照相写实主义。当库尔贝将一个大特写的女性生殖器展现出来时，人们肯定惊呆了，就犹如今天的道德家们看到色情画报的封面一样。本雅明就认为库尔贝是最后一位尝试超越摄影的艺术家，而他以后，画家便纷纷逃离摄影的影响，而印象派是最先做到这一点的，相信自己的眼睛，强调在现场的写生。作为对摄影的回应，绘画开始强调色彩。
但印象派最终还是无法逃出摄影术的阴影。在印象派画家们眼中，现实被理解为光和影，而摄影术本身就是对光的捕捉，以塔尔博特的说法，是“自然的画笔”，二者的相似性，说明它们有着内在一致性。
印象派想游离于摄影，但同时，摄影对印象派施加影响，如印象派那种“仰观府察”的视角、随意剪裁的摄影式构图、对形象的切割，这正是来自摄影的方式。印象派想超越摄影，不满足于单调的黑白，流连于多姿多彩的感官世界，而走上了在自然光线下捕捉光与色微妙变化之路。可让印象派料不到的是，对瞬间的捕捉、对短暂真实的抓取、用光与色凝固自然景观并不是绘画的强项，甚至可以说是徒劳的，艺术家还在手忙脚乱调色时，短暂真实已离他们远去。印象派这一理想最终还是被后来的彩色胶卷所取代。
不过，虽然“摄影是对光线的直接记录，绘画则是表现光线”，但在数码时代，不是用光线制作图像，而是用数字、语言、模型来“计算”图像，用抽象的数字形式制作成具体的精美图像，即用二进制binary digit（bit）计算出图像。
  
（五）
二战后，人们对抽象表现主义和极少主义的厌腻，激起人们对摄影的喜爱。当绘画被抽象或简化到空无一物时，还有什么空间任由艺术家发挥呢，这样，开始回归具体物像和对细节的迷恋，而摄影就是捕捉物像和细节的最好工具。当达盖尔拿出一枚放大镜，使观众确信照片中的细节远远超出了人的眼与手的能力时，这说明了：在一幅绘画中，观众绝不能看到艺术家所没有描绘出来的东西，但是在摄影作品中，内容和细节却是无限的。“摄影这一物质形式揭示了所有影像的面貌，包括最微妙的细节，躲在白日梦避身处的清晰细节。”⑧就这样，摄影诱使绘画投向了对细节的迷恋，典型的是以洛克斯为代表的照相写实主义。所以，本雅明的比喻才显得最为精彩：画家好比巫医，摄影家好比外科医生。巫医伸手比划来对待病人，与病人保持自然距离；而外科医则用手术刀探入病人的肌肤。巫医和外科医生不同的行医态度就如画家和摄影家。画家与对象保持距离；而摄影师则深深沉入到事物中去。因此，前者提供的形象是完整的；后者是分解的。
对摄影的全面借用，这可以在劳申伯格、安迪﹒沃霍尔、克洛斯、大卫﹒霍克尼这一谱系中找到，里希藤斯坦也以报刊杂志上的照片网目为绘画元素；照相写实主义艺术家艾斯特斯干脆宣称：我不能在没有照片的情况下作画；而后期的克洛斯甚至直接模仿数码像素的效果。
早期的摄影与绘画看起来很像，而最近的绘画与摄影看起来很像。坚持以纯绘画的姿态进行创作的艺术家——如英国的弗洛伊德、德国的巴塞利兹、西班牙的洛佩斯——可能是最后一批绘画艺术大师了。
  
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