陈万里新文化运动影响下的“美术摄影”

发布时间：2016-11-18 08:21

本文关键词：新文化运动影响下的“美术摄影”，由笔耕文化传播整理发布。

陈万里陈万里 新文化运动影响下的“美术摄影”

　　图1 [美国]弥尔顿·米勒，《清朝官员》，1861年~1864年

　　图2 北京宝记照相馆拍摄的人像

　　摘要：中国摄影艺术是中国艺术史，乃至整个人类文化史的重要组成部分，在它的发展过程中，除了不断引进西方发达国家的摄影科技成果外，还把摄影与中国传统文化相融合，创作出极具个性化和民族化的摄影艺术作品。本文立足于“新文化运动”的时代语境，力图从中国的文化传统和艺术传统中勾勒出摄影艺术和中国传统美学思想相融合的历程。

　　关键词：摄影艺术;美术摄影;新文化运动;民族化

　　图中的两张人像照片分别为美国摄影师弥尔顿·米勒(Miltion Miller)和北京宝记照相馆所拍摄，但都有着类似的构图，这些说明了画面构图、布局和道具的应用是中国人的审美情趣使然。

　　鸦片战争的炮火终结了明朝中期以来中国文化二百年的封闭状态，以大规模的中西文化交流与冲突为重要特色的中国文化新时期开始了。摄影术就是伴随着西方列强的坚船利炮和一系列不平等条约传入中国的，现典藏于法国摄影博物馆，由法国海关官员于勒·埃及尔(Jules Itier，1808-1877)于1844年拍摄的清代官员耆英的肖像和澳门妈祖阁的银版照片见证了这段历史。摄影术传入中国后，中国早期的摄影师就按照中国人的审美趣味和艺术传统开始了对摄影艺术创作方法和手段的探索之旅，力图创作出具有中国风格和中国气派的作品。在摄影术传入的前50年，中国的摄影以照相馆人像为主，当时照相馆拍摄留存至今的“小照”、“肖像”深受中国传统肖像画形式的影响，在某种程度也反映了当时的社会生活和审美情趣。五四运动之后，经过新文化运动洗礼的一批文化界精英阶层加入到摄影队伍中来，他们深受传统文化的熏陶，对传统艺术的意蕴、精神有着深刻的认识，又有着追求文人艺术的传统，摄影就成了他们手中的画笔，成为他们抒情写意的工具。期间，既有文化艺术界大家、学者的关注，给摄影注入了文化和艺术内涵，也有陈万里、刘半农以及其他光社、华社、黑白影社等摄影社团的社员们在创作实践上的探索，还有刘半农的《半农谈影》以及陈传霖、胡伯翔、沈新三等人在摄影艺术理论上的探索和总结，他们的共同努力把摄影从机械复制的时代引向艺术创造的时代，为中国现代摄影创作方向定下了基调和范例，深刻地影响了中国摄影艺术的创作风格。

　　一、文化艺术界学者视野中的摄影艺术

　　五四运动以后，摄影受到一大批文化艺术界人士空前绝后的关注，康有为作为中国近代杰出的思想家、学问家，1923年，他亲笔为欧阳慧锵所著的《摄影指南》一书题字、作序，并为这本书里的13幅摄影图例逐一进行了“画意”鉴赏点评，其美学思想遵循古典绘画理论。现代著名思想家、教育家蔡元培，最早提倡在中国的学校里实施西式的审美教育，提出“以美育代宗教” 的口号，他在《对于教育方针之意见》[1]及其他讲演中，首先把美育纳入国民教育体系，提出德、智、体、美 “四育”，并把摄影视为不可缺少的艺术项目，认为“摄影术本为科学上致用的工具，而取景传神，参与美术家意匠者，乃与图画相等。”肯定了摄影艺术及其审美价值。

　　图3 康有为为《摄影指南》封面题签， 1923年1月。

　　图4 康有为对欧阳慧锵的《嘉定魁星阁》的点评为“水静如镜，忽遇小舟，过处激成汤纹，几疑身历其境。” 表达了他欣赏这幅摄影作品时的审美感受。

　　徐悲鸿、张大千、丰子恺三位绘画大师为一些摄影作品集所作的序代表了当时的美术界对“美术摄影”的推崇，他们对于摄影的基本态度则是典型的绘画主义。丰子恺认为：“照相更接近于美术，即所含的美术方面的效用比实用方面的更多。”[2] 他在摄影身上努力寻找绘画的影子。文中他还详细论述了构图对于“美术摄影”的重要性，照相时要讲究“所收容人物风景的形状位置”以及“配光”，还援引实例、画示意图很具体地说明人像摄影中空间的处理、构图中要注意画面的均衡、主体与背景的处理、黄金率与画面多样统一的关系、直线与曲线的配合等，作者在文中谈到的构图的基本原则借鉴了绘画等平面造型艺术中所遵循的基本法则。徐悲鸿为舒新城的影集《美术照相习作集序》(1930年版)和《美的西湖序》(1931年版)所做的两篇序中讨论了摄影艺术创作中摄影者的主观能动性，并在前文中以绘画的标准来评价其中的摄影作品[3]，“若《倦》若《雨后》，浑穆已极;若《昂首》则宋人佳画，而《山居》则比散落[4]极诣也。又若《努力》若《斜阳芳草》，皆倏忽瞬息之妙境也。他们追求浑穆的妙境，绘画的趣味，这反映了为艺术的摄影美学观的总的艺术倾向。”还谈到摄影家的个人气质与艺术风格的关系[5]及生活环境对他创作风格形成的影响[6]。张大千对郎静山集锦摄影的推崇与丰子恺、徐悲鸿相比则有过之而无不及，在《静山集锦·张序》[7]中深入地论述了郎静山的摄影美学思想，认为郎静山不以“影与神合情共真传,新奇陆离动心悦目”为摄影艺术之最高境界，还“未达乎摄影之至极”是“不足以为高”的。那么，什么才是他理想中的摄影艺术境界呢?“摄影之至极与(绘画)六法之道虽殊而理则同”，用集锦照相就是为了“集自然之景物发胸中之丘壑，使摄影与殚事合为一体”。让摄影与绘画(应为中国画)合为一体，用摄影抒发自己的感情，这也是集锦照相“为艺术而艺术”的创作原则和创作目的。张大千与郎静山也交谊颇深，郎静山有多幅作品以张大千为模特，如《云烟供养》(1953)、《老骥伏枥》、《松荫高士》(1963)、《云深不知处》(1963)等，张大千对摄影艺术也表示了极大关注。

　　图5 徐悲鸿为舒新城影集《美术照相习作集序》，1930年版

　　图6 舒新城，《努力》，1929年

　　被鲁迅先生称之为《新青年》里的“一个战士”、“文学革命阵营中的战斗者”的作家、诗人、翻译家刘半农先生还写出了我国最早、最完整的摄影艺术理论著作——《半农谈影》。

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　　图7 郎静山拍摄的张大千大师像，1963年

　　这是一本系统、全面而又通俗地研究摄影艺术的专著。书中，刘半农以他特有的诙谐笔调，以他的生花妙笔对轻视摄影的偏见进行了辛辣的嘲讽和鞭挞入里的剖析。阐述了他对摄影的“消遣”观[8]，提出了“摄影分类说”，认为照相可以分为写真和写意两大类，如果加上照相馆，则是三大类，不同类别的摄影须用不同的法则。他说：“写意，乃是要把作者的意境，，借着照相表露出来。意境是人人不同的，而且是随时随地不同的，但要表露出来，必须有所寄籍。被寄籍的东西，原是死的;但到作者把意境寄籍上去之后，就变做了活的。[9]”在这里，刘半农提出了“写意”摄影注重意境的营造和个人主观情感的投射，这直接来源于中国传统的哲学、美学思想，中国古代的道家思想讲求“天人合一”、传统诗词和文人画也讲究意境，“有境界自称高格”，刘半农的“写意”摄影也提出“把作者的意境，借着照相表露出来。”同时，“必须有所寄籍。”把摄影家的意境和个人情感借由照片表达出来，以“自己的情感吸引别人的情感”，达到情感共鸣。在这里，刘半农“把中国古典文艺理论中评价艺术的重要尺度之一的意境引入摄影创作和欣赏。” [10]刘半农还论述了二十年代普遍存在的照片形象清与糊的争论，清与糊要根据拍摄题材和创作意图再作具体决定,“‘善于斟酌’四个字，实在是清糊问题的总解决。[11]”在书中，刘半农也秉承陈万里摄影“造美”的论点，他从自然美、现实美、艺术美的关系出发，提出了摄影美的创造问题。“因为我们的目的，是要造美，不是要把已有的美复写下来。[12]” 拍摄下眼中所见的“美”，并不一定自动成为画面上的“美”，“往往很美的美人，照到了纸上就全无美处;很好的景致，到了纸上也竟可以变得乱七八糟，不成东西。[13]”那么，如何才能创作出“美”的照片呢?刘半农从艺术表现的高度进而论述了形、光、色的处理;摄影作品中形象的主体(画主)和陪衬(陪丛)的关系;画面的布局;光线硬软深浅的选择和运用;这些对提高当时摄影艺术的表现力，有很大的作用。刘半农提出的这些摄影艺术理论对后来的艺术摄影有着一定的影响，为我国20世纪二三十年代的摄影艺术理论的发展奠定了基础。特别是他从中国哲学、美学传统出发，提倡摄影艺术的个性化、民族化，至今还是具有重大意义，成为中国摄影艺术理论的奠基之作。

　　图8 《半农谈影》书影

　　此外，鲁迅与周瘦鹃等以摄影为题材的文学作品从文化史角度而言，提升了摄影的文化品位。还有，著名学问家胡适、语言学家陈望道、红学家俞平伯、出版家张元济、历史学家顾颉刚、经济学家千家驹、作家祝秀侠、徐讦、教授马宗融、廖壁光、洪毅然、学者徐蔚南、郑午昌等，都很关心摄影艺术的发展，写了重要的摄影理论文章。这些文化界、艺术界大专家、大学者的介入，给摄影注入了文化和艺术内涵，确立了摄影在艺术中的地位。可以说，在20世纪20年代摄影艺术发展的初期，由于有了经过新文化运动洗礼的众多文艺界大家们对摄影艺术的提携和扶持，有了陈万里等人的创作实践以及刘半农的《半农谈影》的理论总结，才有了20世纪二三十年代摄影艺术创作上的第一个繁荣时期。

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　　二、摄影从消遣娱乐到民族风格的探索

　　图9 刘半农，《郊外》

　　在当时的社会经济条件下，摄影还不是平民百姓所能把玩的，只局限于有钱有闲的知识分子阶层，知识阶层具有追求文人艺术的传统，他们深受传统文化的熏陶，对传统艺术的意蕴、精神有着深刻的认识，摄影就成了他们手中的画笔，成为他们抒情写意的工具。早期的摄影家主要把摄影作为消遣娱乐的业余爱好，这从“光社”社员许智方的回忆可以明显看出，他说：“早在1918年初，北京的几位摄影爱好者，常以照相作为消遣。在春色弥漫的季节里，他们总不会让它轻易的过去，每当丁香花开放的时候，就到法源寺去拍丁香;当牡丹香意正浓的时候，就同到崇效寺去照牡丹。每逢假期就结伴游览北海、景山……这些风景宜人的好地方，到那里都是以拍照为中心的。”[14]刘半农在《北京光社年鉴》第一集的序中也表达出类似的观点“我们在一件特别嗜好的事物上用功夫，无论做得好也罢，坏也罢，其目的只在求得自己的快乐;我们只是利用剩余的精神，做一点可以回头安慰我们自己精神的事;我们非但不把这种的事当作职业，而且不敢籍着这种的事有所希求。”[15]光社的作品完全出于他们个人的业余兴趣和爱好，“各各依着自己的意兴做去”，“他们有意兴便做，没有意兴便歇;他们只知道兴到兴止，不知道什么叫进步，什么叫退步。若然能于有得些进步，乃是度外的收获，他们并不因此而沾沾自喜。”“他们并不想对于社会有什么贡献，也不想在摄影艺术上有什么改进或创造，因为他们并不担负这种的使命。若然能于有得些什么，那也是度外的收获，他们并不因此而自负自豪。” [16]他们摆脱了摄影术传入初期的摄影师营业谋生的生活压力，才有可能把摄影作为消遣娱乐的工具，进而去探索摄影的艺术表现力。这种“消遣”观虽然带有古代文人的名士气和玩世不恭的态度，但是排除了世俗因素对摄影艺术的干扰，这种人格独立、精神独立的“消遣”是艺术创作中极其宝贵的自由探索精神。

　　图10 俞平伯为《大风集》题词

　　中国文人向来轻视实务与科学，认为所有的文学艺术活动都应该建构在“美化人生”以及“陶冶心性”的课题上。摄影者和传统的画家一样注重在外观上摹仿“唯美主义”的画意风格，引领观者进入一个作者自设的唯美境界与假象，而完全忽略了摄影的“纪实”特性与创作的潜力，所以，我们就不难理解“美术摄影”在当时得到广泛的认同了。所谓“美术摄影”就是“用照相来表现国画的风格”，“把照片照成画的样式”。 [17]画家兼摄影家胡伯翔在《美术摄影谈》[18]中认为，摄影“亦为新兴之美术，其发挥美感表现个性，实与其他美术无异。”所以，“昔人称画之佳者，曰惟妙惟肖，予意用此语为美术摄影之释意，尤为切当。”1923年初，欧阳慧锵所著的《摄影指南》一书在当时影响深远，它在绪言中的观点和文化界名宿张元济为此书写的序，以及康有为为书中所附“模范图画”作的画意评语对摄影与中国传统文化的融合以及“美术摄影”的盛行起到了推波助澜的作用。当时文化界的名宿张元济为这本书写了序：“艺事皆美术也，故诗文有法，书画有谱，凡以示学者之范围而使成才者，得神明乎范围之外也。摄影之学，人皆知为美术之一端矣。”这本书还附有“模范图画”即示范性的摄影艺术作品28幅，每幅都用评语点出作品的“画意”，其中13幅评语是康有为写的。这是一本谈摄影技术的书，但也是我国最早为摄影艺术的诞生制造舆论的书。不仅著作者自己进行宣传，更由于社会名流康有为、张元济的现身说法，扩大社会影响。

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　　图11 陈万里，《仿倪云林松林小景》，1919-1924年

　　图12 陈万里摄，《大风起兮》，1919-1924年

　　当时，以高级知识分子为主的摄影爱好者积极投身于艺术摄影的探索，而摄影作为新兴的艺术媒介，没有现成的范式和标准可供遵循，深切感受到列强侵略和军阀混战之痛的知识分子具有强烈的爱国主义和民族自豪感，他们提出了摄影艺术的个性化和民族化问题，陈万里在《大风集·自序》中说：摄影“不仅须有自我个性的表现，美术上的价值而已;最重要的，在能表示中国艺术的色彩，发扬中国艺术的特点。[19]” 其作品要“还出我的本色，使得它无愧为中国人的摄影集”，并发出呼吁：“我现在祝颂同志们：大家起来，担负此种宣传中国艺术固有的色彩同特点于全世界，使世界的摄影年鉴上有中国的地位” [20]。这与“五四”时代要求个性解放和民族解放——民主与爱国的精神是完全一致的，表现出他的艺术探索精神和爱国精神，并以自己的创作实践加以论证，创作出“诗味隽永底摄影，中国底艺术的摄影”[21]。刘半农在《光社年鉴·二集序》中说得更明确，“我以为照相这东西，无论别人尊之为艺术也好，卑之为狗屁也好，我们既在玩着，总不该忘记了一个我，更不该忘记了我们是中国人。要是天天捧着柯达克的月报，或者是英国的年鉴，美国的年鉴，甚而至于小鬼头的年鉴，以为这就是我们的老祖师，从而这样模，那样仿，模仿到了头发白，作品堆满了十大箱，这也就不差了罢!可是，据我看来，只是一场无结果而已。必须能把我们自己的个性，能把我们中国人特有的情趣与韵调，借着镜箱充分的表现出来，使我们的作品，于世界别国人的作品之外另成一种气息，夫然后我们的工作才不算枉做。”[22]陈传霖在总括“黑白社”工作时也说：“现实是一个铁的教训，我们知道自己在中国摄影界中所负的责任，是要替这里与别的艺术在中国开辟一条广平的大道，是要使这艺术也成为我们中华的民族艺术。[23]”于是许多人向当时已经很成熟的艺术形式——中国传统的山水画借鉴，承袭了中国传统的“重形轻义”的美学观，注重传统美学的意境营造，忽视摄影的写实表现，再加上前文所述的文艺界大家的思想导向，自然走向了“美术摄影”。

　　图13 “光社四杰”之一的钱景华的《柳堤朝雾》，1926年

　　“美术摄影”的倡导也与一些摄影家或摄影刊物(画报)的主编的绘画背景有关，《真相画报》(1912年创刊)和《世界》画报(1907年创刊)是二十世纪初的两大画报，摄影家的作品和美术家的作品同时出现在这些刊物上。由于以摄影为主的《世界》画报声称它是“美术画”之刊物，因此，早期出现的艺术摄影，被称为“美术摄影”，“美术摄影”由此而得名。《真相画报》的主编高剑父(1879-1951)是岭南画派的开创者，高是造诣极深的画家，在其影响下画报的摄影富有艺术情趣。《摄影杂志》是广州摄影工会1922年出版的我国最早的摄影刊物，其编者在发刊词中也把摄影列为“美术”范畴。早期的许多摄影家都有深厚的美术基础，光社的主要发起人陈万里先生在文艺、戏剧、绘画、书法等方面都有一定造诣。“汪孟舒，近代古琴大师，擅书画，画名为琴艺所掩。”华社中有绘画背景的人更多，胡伯翔、丁悚都是二、三十年代民国时期上海的著名画家，郎静山早年学画，擅画山水。他们的中国画背景自然影响到摄影创作。

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　　三、“美术摄影”与文人画的契合及与西洋画的悖离

　　图14 刘半农,《寒林》，1930年夏

　　根据以上的分析，中国摄影艺术发展的初期走过了一条与西方摄影在19世纪后半叶的画意摄影很接近的发展历程也就不难理解。民国初年，特别是五四新文化运动以来，以东西方美术交融为特征的新美术运动虽然结束了近千年来文人画一统天下的局面，但是中国传统绘画，特别是以山水、松竹、花鸟为主要题材的文人画在画坛还有深远影响，因此，许多摄影家就借鉴水墨画的表现题材和创作手法，拍摄题材以山水花草虫鸟为主，画面构图和空白处理都具有水墨画的意韵，作品题目也富有诗意，甚至还有一些摄影家直接在照片上题词落款。摄影艺术拓荒者之一的陈万里收入《大风集》中的12幅作品都处理成写意的效果，画面追求诗情画意。刘半农的许多作品也是融诗书画印为一体，“他以诗人的独特敏感摄下了一枝孤独的依依垂柳，又加上富有诗意的题款，‘春风不管人间恨，又送青青到柳梢。’就使画面显得生机勃勃。朋友们都称赞：‘半农的摄影作品是画中有诗，诗中有画。’”[24]当时的《大众画报》还开辟“诗之影”专栏，集中刊登张印泉、吴印咸、冯四知等许多摄影家模拟古诗词意境的摄影作品，并以整首诗词作为标题或填入作品之中。再如，1930年代郎静山的集锦摄影模拟中国画的意境，直接运用中国画的散点透视，把不同地方的景物运用暗房叠放技术等合成在一个画面上，摄影手段仅仅用于收集素材而已，而创作思想理念完全是中国传统绘画，用摄影手段表达出传统绘画的精神诉求。这在他第一次个展时出版的专刊上就有明确阐述，自己的摄影“所采构图理法，亦多与吾国绘事相同。……今有集锦之法，画之境地，随心所欲，于大自然景物中，仿古人传模移写之诣构图，制成理想中之意境。”在同一文中他还说，“由此观之，东方艺术，可为摄影之助，摄影亦足证东方艺术，它早入于精妙之域也。”所以，郎静山的“集锦摄影”从画面形式到意韵追求，都是以摄影手段来完成中国画的艺术效果。

　　图15 郎静山，《春树奇峰》，1934年

　　就在当时的中国摄影家借鉴中国传统绘画的表现题材和创作手法的同时，与之形成鲜明对比的一种有意味的现象是：民国时期文化界、美术界倡导的美术革命却在提倡学习西方油画的写实手法，文人画的价值观念被当时思想文化界具有相当感召力的改良派和革命派的领导人物所痛击。中国的知识精英(从康有为、梁启超到陈独秀等)在“重形似”的西方传统绘画的对照中，发现了传统绘画只尚“写意”不求写实的弊端。所以都把西洋画“写形”之特征看作是与中国画最大的区别，在呼唤“民主”与“科学”的五四新文化运动中，西方的写实绘画更是被看成是科学、进步的美术观和形态，而得到大力的倡扬。康有为在他的《万木草堂藏画目》序中，提倡以工笔写实见长的宋院画并主张仿效郎世宁，赞扬“西画之精新妙肖至工”。梁启超在北京美术学校所做的《美术与科学》的讲演中，指出了西方的重商主义和写实的再现艺术实践内在的联系，提倡“科学化的美术”和“美术化的科学”，表达了科学与艺术相结合的价值取向。[25]陈独秀在《新青年》答吕溦提出的问题时也提出采用西洋画写实的精神改良中国画的观点。而蔡元培则是民国初年新美术运动中引进西洋画和传播西方艺术思想的启蒙者和直接推动者，他所提出的“以美育代宗教”说和“科学美术，同为新教育之要纲。[26]”整整影响了一代人。在新文化运动影响下，一批批走出故土的艺术学子大多数在日本、欧洲接受了学院写实主义绘画的训练，学成回国后，多以教学方式极力推行写实主义绘画，以至学院写实主义绘画成为当时影响最大，占画坛主导地位的流派。

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　　而以写实为本体特征的摄影却反其道而行之，文人学者们介入摄影，他们都有着传统文化底蕴，又不满足于早期照相馆的机械摹写，就如刘半农所说的，“想在照相中找出一些‘美’来”，于是，借鉴文人画的写意手法，运用摄影来创造“中国画意”的特有韵味。他们的作品从中国古典诗词中寻找摄影灵感，模仿水墨画的结构章法，作品题材或以小桥流水、放牧归舟等表现中国式的田园牧歌情调，或以中国画中常入画的山水花草虫鸟等题材来表现出“诗情画意”情结，不仅受到国人的喜爱，也受到欧美摄影艺术界的瞩目，为摄影艺术的发展作出中国人的贡献。特别是郎静山把中国传统美学观点与摄影相结合所独创的“集锦摄影”，开创了中国山水画与摄影艺术融汇贯通，珠联璧合的独特艺术形式，弘扬了中国传统文化和东方艺术之美，为摄影艺术创作开辟了一条新路，成为最能代表中国特色的摄影艺术

　　图16 刘半农，《夕照》，1927年

　　图17 卢施福，《双龙共舞》，1932年

　　图18 吴中行，《归牧》，1926年图3

　　图19 蔡俊三，《青春》，1929年

　　图20 吴寅伯，《云淡风轻近午天》，1934年，

　　图21 刘旭沧，《环境》，1931年

　　流派。对20世纪前50年中国摄影艺术的发展发生过深远影响。由于陈万里、刘半农、胡伯翔、郎静山、张印泉、朱寿仁、童伯英、吴中行、王劳生、王洁之、陈传霖、卢施福、敖恩洪、蔡俊三、刘旭沧等摄影艺术家的努力，使摄影从纯粹的技术性逐渐向具有中国特色的艺术性发展，成为艺术大家族中的一员。

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　　四、“美术摄影”的影响及其局限性

　　20世纪二三十年代是我国摄影史上最值得珍视和研究的一页，从摄影艺术理论的研究到摄影艺术创作实践都有很多今天可资借鉴之处，这一时期形成的融诗境和画境为一体的“中国画意”风格的摄影艺术对后来的摄影艺术创作产生深远的影响，钱万里、黄翔、薛子江、陈复礼、简庆福等形成了蔚为壮观的摄影群体。早期摄影艺术先驱者们倡导的“美术摄影”，把摄影从早期单纯的“匠艺”引导到造型艺术领域，促进了摄影艺术和中国传统美学思想的融合，创作出了一大批具有诗情画意的摄影作品，这有其历史功绩。这类作品追求画面光影形色的形式美感和审美愉悦，符合大众审美趣味，成为一种雅俗共赏的业余文化生活方式。但是，这类摄影过分追求形式美，而忽视题材本身和内容，甚至不惜牺牲现场感、真实感和事件本身的冲击力，也完全丧失了摄影本身的媒介特性，看不出摄影的瞬间感和技术美。这股势力所建立的虚伪标准还压制了艺术上的创新，使人们沉迷于表面形式美的诱惑，而无法深入社会生活、深入事件深层，遏制了摄影的进步，从摄影艺术本身而言，对摄影初学者的影响是消极的，使他们对摄影艺术本体特性的认识多走了许多弯路。

　　对于摄影与绘画的关系，刘半农在其《半农谈影》的最后提出了“画是画，照相是照相，虽然两者间有声息相通的地方，却各有各的特点，并不能彼此摹仿。若说照相的目的于仿画，还不如索性学画干脆些。”但是，不可否认的是，陈万里、刘半农等早期摄影家的创作都深受传统绘画的影响。刘半农虽然也认识到，摄影模仿图画“是一个很大的错误”，摄影与绘画“各有各的特点”，但又以绘画的思维提出“造美”论，他所讨论的画面的布局，主体(画主)和陪衬(陪丛)的关系等都是从画家那里直接挪用的现成的图画法则，他自己的大部分摄影作品也是以绘画的方式“造美” 的摄影行为。同属于平面造型艺术的摄影与绘画有一定的互通性本无可厚非，率先在某一种艺术中出现的创作风格，或者在哲学、美学范畴上的突破，也会在其他艺术中表现出来，更何况是同属视觉艺术的摄影与绘画。但是，应该排斥那些本应属于画家的题材，不能不加消化地借用其他艺术的表现形式，在借鉴中更应坚持摄影的思考、观察和工作方式，尊重摄影自身的媒介特性，开拓摄影独特的表现领域、摄影美学规范，寻求摄影不同于绘画的独特的观察、表现方法，摄影才有独立的地位和尊严。

　　刘半农在《半农谈影》中虽然承认“写真”是摄影的“正用”，但是，他认为“写真”摄影只有实用价值，写真中无“美”，只需绝对的“清”，“只须有得一个‘术’字”，并没有认识到“写真”摄影可以作为一种书写人类历史的独特方式, 忽视了摄影不同于其它艺术的基本因素：记录过程和图像的本质。;“写意”摄影承认了创作主体的创造性，但是，没有从摄影这种媒体的本体属性去挖掘它的艺术表现力，没有看到摄影艺术独具的技术美和瞬间美，而是主要借鉴中国传统水墨画的画理画法和西方以“糊”为特征的印象派摄影的创作手段，忽视摄影艺术创作中“写真”和“写意”的有机统一。

　　图22 郎静山，《晓汲清江》，1934年

　　随着摄影艺术的发展，人们对摄影艺术的审美特性的认识进一步深化。华社的摄影家兼画家胡伯翔在《美术摄影谈》[27]一文中，对艺术摄影与绘画的差别作了进一步的较为精到的论述。他从使用的工具和技术技巧的不同，指出摄影比之绘画，“求像真易求美好难” [28]。提出了“美之结构”说和评论摄影艺术作品的三项艺术标准，并通过阐述自然之美、人工之美和艺术之美的区别，指出了摄影艺术之美，就在于发挥被摄对象的自身瞬间流露出来的美来体现作者的审美情趣和艺术效果。由于胡伯翔在绘画和摄影方面都深有造诣，对绘画和摄影的差异的认识最为透彻、精辟，文章中开始强调用摄影的本体语言来表现。随着摄影艺术本身的发展，摄影艺术的特性和摄影艺术创作的特殊规律逐渐被后来的摄影家所认识，后来黑白社的主要摄影家如陈传霖、卢施福、聂光地等，都提出过自己的见解。聂光地说：“摄影是科学，是艺术。因其是科学，故所求在‘真’;因其是艺术，故所求在‘美’。[29]”“任何摄影作品可称为‘写真’，但‘真’虽有而不一定‘美’。现在所谓‘美术摄影’(一称‘艺术摄影’)，则必须于黑白明暗线条之外，包涵构图、色调、题材等等不可缺乏的‘美’的要素。[30]”他认为摄影艺术是科学的艺术，是真与美的结合，对摄影艺术的特征和规律的认识逐步深入，触及了摄影艺术的本质。遗憾的是，聂光地提出的摄影创作中科学和艺术的关系在当时并没有引起足够的重视，直到五十年后，中国的摄影家们才真正认识到这一点。

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　　参考文献:

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　　11. 陈万里.大风集. 北京：京华印书局，民国十三年八月二十日

　　12. 王稼句.看书琐记.济南：山东画报出版社，2006年7月第1版

　　13. 《中国摄影史料》1-6辑中国摄影家协会理论研究部编

　　14. 丁遵新.摄影美的本性与创造.杭州：浙江摄影出版社，2004年10月第1版

　　二、论文：

　　1. 陈申.《郎静山及“集锦摄影”研究》.朱家实主编.摄影艺术论文集(全国第三届摄影理论年会).北京：中国摄影出版社，1986年12月第1版

　　2. 倪洋.刘半农之摄影观.万方数据-硕士论文，指导教师：顾铮

　　3. 朱诚如.历史的另一种诠释.《清代历史精品集》前言

　　4. 许智方.忆光社.《中国摄影》1957(3)(总第3期)

　　5. 吴群.我国早期的风景摄影.《中国摄影》1963(1)(总第33期)

　　6. 吴群.清末的风光照相册.《中国摄影》1963(6)(总第38期)

　　7. 李兴国，杨新磊.早期学者视阈中的摄影艺术现代传播.《现代传播北京广播学院学报》2002(4)

　　8. 龙熹祖.“意与真”和“镜与窗”一一刘半农和萨考斯基及中美摄影艺术思想的同和异.《中国摄影》1993年11月.

　　9. 苏湘.《蔡俊三》.《中国摄影》1963年第6期

　　10. 孟韬.沙龙的繁盛——吴寅伯谈建国前的上海摄影活动 .《中国摄影》2004年第2期

　　11. 张祖道.吴寅伯，我的忘年交.《中国摄影》2005年第1期

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　　[1] 原载1942年《东方杂志》

　　[2] 丰子恺，《美术的照相——给自己会照相的朋友们——》，原载《一般》杂志，第2卷第3号，1927年3月出版。转引自龙熹祖编著.中国近代摄影艺术美学文选. 天津：天津人民美术出版社，1988年2月第1版。

　　[3] 作品标题的书名号为作者所加。

　　[4] 印象派名家，原文注。

　　[5] 原文为“楚之人性豪迈豁达务壮丽繁博之观而少温文景逸之趣”

　　[6] 徐悲鸿认为，舒新城的作品“比册所奏由高歌狂吟大叹憨舞之节而无呜咽啜泣叹息感喟之调”乃“衡岳湘水间人之嗜尚也”

　　[7] 《静山集锦·张序》原载《静山集锦》，1948年3月出版。虽然成文于1948年，但其对摄影的观点与二、三十年代的学者有一脉相承之处，而郎静山的大部分集锦摄影开始于三十年代，所以把本文放在这里讨论。

　　[8] 光社发起人之一陈万里在纪念刘半农逝世的《谈半农的摄影》一文中，曾概括过刘半农对待摄影的价值观，其一为“消遣”;其二为“自我精神存在”。“他只是为自己快乐，他是要用业余的时间来做我们可以安慰他自己精神的事，所以他的摄影完全是为消遣，在他的本身职业之外，为一种兴趣的生活。” 见陈万里.《谈半农的摄影》.原载《人间世》，1934年17期。

　　[9] 刘半农.《半农谈影》. 北京：中国摄影出版社，2000年10月第1版，第10页

　　[10] 参阅胡志川，《我国摄影艺术理论的创立和发展——抗日战争之前》，见《摄影艺术论文集》，中国摄影出版社，1986 年12月版。

　　[11] 刘半农.《半农谈影》. 北京：中国摄影出版社，2000年10月第1版，第22页

　　[12] 同上，第30页

　　[13] 同上，第30页

　　[14] 许智方.忆光社. 《中国摄影》1957(3)

　　[15] 刘半农，《北京光社年鉴》第一集序，1927年。转引自龙熹祖编著的《中国近代摄影艺术美学文选》天津：天津人民美术出版社，1988年2月第1版。

　　[16] 刘半农，《北京光社年鉴》第一集序，1927年。转引自龙熹祖编著的《中国近代摄影艺术美学文选》天津：天津人民美术出版社，1988年2月第1版。

　　[17] 许智方.忆光社. 《中国摄影》1957(3)

　　[18]胡伯翔.《美术摄影谈》原文发表于《天鹏》摄影杂志第三卷第六号，1928年12月出版。转引自龙熹祖编著的《中国近代摄影艺术美学文选》天津：天津人民美术出版社，1988年2月第1版。

　　[19] 陈万里.《大风集·自序》. 北京：京华印书局，民国十三年八月二十日。

　　[20] 陈万里.《大风集·自序》. 北京：京华印书局，民国十三年八月二十日。

　　[21] 引用前文钱稻孙对陈万里作品的评论。

　　[22] 刘半农.《光社年鉴·二集序》，原载1929 年北平光社初版《光社年鉴》二集。转引自龙熹祖编著的《中国近代摄影艺术美学文选》天津：天津人民美术出版社，1988年2月第1版。

　　[23] 陈传霖，《八年来的黑白影社》，原载《黑白影集1936-1937》，参见《中国摄影史料》第一辑，中国摄影家协会理论研究部编。

　　[24] 贺锡翔.刘半农的摄影生涯.转引自常人春主编.《民国艺苑风景线》.江苏古籍出版社，1997年版

　　[25] 参见梁启超1922年4月15日在北京美术学校的讲演《美术与科学》，载1922年4月22日《晨报》副刊，摘自《饮冰室文集之三十八》，第7至12页。

　　[26] 蔡元培《北京大学华发研究会旨趣书》，载1918年4月15日《北京大学日刊》。

　　[27] 原文发表于《天鹏》摄影杂志第三卷第六号，1928年。可参阅龙熹祖编著的《中国近代摄影艺术美学文选》天津：天津人民美术出版社，1988年2月第1版。

　　[28] 胡伯翔.《美术摄影谈》，原文发表于《天鹏》摄影杂志第三卷第六号，1928年。可参阅龙熹祖编著的《中国近代摄影艺术美学文选》天津：天津人民美术出版社，1988年2月第1版。

　　[29] 聂光地.《写在陈卢摄影展览前》，原载《黑白影刊》“陈传霖卢施福二次展览专号”，转引自龙熹祖编著的《中国近代摄影艺术美学文选》天津：天津人民美术出版社，1988年2月第1版。

　　[30] 同上

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陈万里 新文化运动影响下的“美术摄影”

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