篆分遗意—包世臣《艺舟双揖》的审美标准

  本文关键词：清代书法理论之碑学审美意识研究，由笔耕文化传播整理发布。

　　包世臣清代碑学的代表人物，《清史稿》称其“论书法尤精，行草隶书，皆为世所珍贵。”当代学者刘恒则以为“真正将阮元的碑学主张发扬、完善，并使之深入人心者，还应归功于包世臣的实践和宣传。”不过与阮元的仕途腾达相比，包世臣可谓举步艰难，几乎一生都身陷科举考试中不能自拔，且屡考屡败，最终只能无可奈何地放弃仕途。世臣年几七十，壮志久婆，前此叠致书于当路者，以食毛践土之义，不能自己，又承诸公相赏风尘，所知不敢不尽，非以自为地者，其说皆不幸而言中，文多不及录呈，现在专以卖文售字为生。初抵白，有公书告帖二纸，附博一粟，亦借明鄙意。在给朋友的信中，年近七十的包世臣透露出壮志未酬、绝意仕途的无奈与心酸，以及“现在专以卖文售字为生”的布衣心态。
　　隐居后的包世臣一边发奋著作，一边整理刻书，终于道光二十四年政七十，不能自己。以《说储》上篇体大事丛，不可分散，唯前后序及序目附论成文者，摘入附录，以示端绪。其下篇则与旧著类集之，中不无繁碎，姑勿加荃难，庶备有心世道者采览而己。①随着嘉庆、道光年间宋学的复兴，程朱理学从注重性理转向经世致用，观察包氏的学术思想，正是在这一背景下成熟起来。他的著作涉及面极广，除一般文人著述的诗、词、文、赋外还包括农、法、兵等等。因此《清史稿》谓:“东南大吏每遇兵、荒、河、嘈、盐诸巨政，无不屈节咨询，世臣亦慷慨言之。”②总之，包世臣继承了顾炎武以来讲求实学，注重考察的学术传统并进一步扩大到一切致用之学上。
　　作为包氏最重要的学术著作，《安吴四种》分《中衙一勺》、《艺舟双揖》、《管情三义》、《齐民四术》四部分，其中最为我们熟悉的《艺舟双揖》又分为论文四卷、论书二卷、附录三卷。包世臣将自己学书的经历、对书法的理解以及相关的题跋和与友人讨论书学的信札等一一收入《论书》中，成为我们今天研究包氏书学思想最主要的文献资料。自唐迄明，书有门户者廿人。爱为续评:永兴如白鹤翔云，人仰丹顶;河南如孔雀饭佛，花散金屏;王知敬如振鹭，集而有容;柳诚悬如关雌，挚而有别;薛少保如雏鹊具千里之志;锤绍京如新莺百嗽之声;率更如虎饿而愈健;北海如熊肥而能捷;平原如耕牛，稳实而利民用;会稽如战马，雄肆而解人意;景度如依赢强疆，布武紧密中国关术学院一书法系一邵敏智一清代书法理论之碑学审美意识研究范的如明鸵舒步，举止轩昂;玉局如丙吉问牛，能持大体;端明如子阳据蜀，徒饰案舆;山谷如梁武写经，心仪利益;海岳如张汤执法，比用重轻;子昂如挟瑟燕姬，矜宠善押;伯几如负暄野老，嘈杂不辞京兆如戎人研布，不知麻性;宗伯如龙女参禅，欲证男果。
　　从唐代至明代，包氏共挑选了二十位代表书家进行评审:他将虞世南书法比作白丹顶鹤，受人景仰;褚遂良书法则是开屏的孔雀，华丽而富贵;王知敬书法像振翅高飞的白鹭，容貌纯洁又仪态大方;柳公权书法如“关关滩鸿”中的君子乐而不淫，分寸得当;薛翟书法像稚气的黄鹊，有千里之志;锤绍京书法则如春天的黄莺，啼声婉转欧阳询书法像头饿虎，体态清瘦却矫健异常;李岂书法如肥胖的棕熊，看似笨拙实际则动作敏捷;颜真卿书法像勤于耕作的牛，稳健而有利于民用;徐浩书法如战场上的马，看似强悍雄壮却通人性;杨凝式书法如骡子小跑，紧急而严密;范的书法如骆驼般步调舒缓而气概不凡苏轼书法则像位体贴民情的大臣，识大体;蔡襄书法如公孙述占据蜀地，徒有天子豪华的车驾;黄庭坚书法像梁武帝般虔诚于佛事，向往功德利益;米莆书法则如张汤般执法严厉而轻重适当;赵孟顺书法像挟着瑟的燕地美女，持宠生娇;鲜于枢书法如背晒太阳的山野村夫，吵闹得很;祝允明书法像士兵碾布，不懂麻布的特性;董其昌书法如佛经中龙女修行的故事般，终得正果。
　　和阮元一样包世臣认为六朝碑版有“篆分遗意”与“古道”相合，并进一步指出唐碑虽然“字势百变，而此法不改”。宋以后只有苏东坡了解古法，米莆一出，开启旁门左道，到了明代赵体盛行，以至“古道”湮灭。由此可见，包氏是以“篆分遗意”的审美标准来评论历代书家的，这既是他推崇北碑的立场反映，也是他的狭隘之处。比起阮元来包氏的碑学立场似乎更强硬些，但这种非此即彼的价值判断准确吗?本文以为正是这种简单的逻辑思维与偏执的史学态度让碑学逐渐走上了极端。
　　包氏以为刘墉得力于苏东坡和董其昌，，而又能超越他们的原因在于晚年学习北碑的缘故。又近世诸城相国，祖述华亭，又从山谷“笔短意长”一语悟入，窥破秘旨。虽复结构伤巧，较华亭逊其遒逸，而入锋洁净，时或过之。
　　盖山东多北魏碑，能见六朝真相，此诸城之所以或过华亭也。②包氏评刘墉的书法虽然不及董其昌遒逸，但“入锋洁净”有“六朝真相”。换言之，其书法具“篆分遗意”故为包世臣赏识。刘墉亦自云:“自少壮作书，恒欲以拙胜，而终失之钝。自得此魏碑版数十种，潜心默契，力追其神味，朴茂处仍乃得似。”③可见包世臣对刘墉书法的理解并非臆断而是有事实依据的。包氏首先从线条上为“篆分遗意”定了“标准”，即要有篆书的“圆劲满足”或分书的“骏发满足”，其共同点是线条要有充实的劲道。显然，邓石如的书法无论篆隶楷行线条都是“满足”的。至谓“踵不草而使转纵横”，此语并传尽真法。盖端庄平直，真势也;古人一点一画，皆使锋转笔以成之，非至起止掣曳之处乃用使转。纵横者，无处不达之谓也。盘纤跳荡，草势也;古人一牵一连，笔皆旋转，正心着纸，无一黍米倒塌处。狼藉者，触目悉是之谓也。
　　草法不传，实由真法之不传。真草同源……草故有法，然岂有别法哉包世臣左:张黑女墓志跋局部右:书轴然后，包氏从笔法的角度展开讨论指出真书与草书在用笔上是相同的，真书笔势“端庄平直”，草书笔势“盘纤跳荡”。前文曾提到包氏在《完白山人传》中对邓石如篆隶笔法的描述，可见对他用笔方法的认同。刘熙载(1813一1881)一生经历嘉庆、道光、咸丰、同治、光绪五朝，是晚清历史上著名的学者之一。“生平于《六经》、子、史及仙、释家言，靡不通晓，而一以躬行为重。尝戒学者曰:‘真博必约，真约必博。’又曰:‘才出于学，器出于养。’又曰:‘学必尽人道而已。士人所处无论穷达，当以正人心、维世道为己任，不可自待菲薄。’
　　平居尝以‘志士不忘在沟壑’，‘遁世不见知而不悔’二语自勉。自少至老，未尝作一妄语。表里浑然，夷险一节。主讲上海龙门书院十四年，以正学教弟子，有胡安定风。”①作为太学师，咸丰帝有一次询问他修身养性的方法，刘氏回答:“闭户读书”。文宗听了很是钦佩，御书“性静情逸”赐之，这正是对其为人为学为师最恰如其份的评价。在其逝世后翌年即光绪八年，刘熙载以崇高的声誉被奉旨收入国史儒林传。刘熙载除了毕生从事的教育事业外还勤于著述，有《持志塾言》、《昨非集》、《四音定切》、《说文双声》、《说文叠韵》、《艺概》，合称《古桐书屋六种》传世。另有弟子整理分类其手稿后抄出的《游艺约言》、《读书札记》、《制义书存》，后汇刻成《古桐书屋续刻三种》。其中《艺概》包括《文概》、《诗概》、《赋概》、《词曲概》、《书概》、《经义概》六部分，除《经义概》外，多是关于文艺理论批评方面的论述。
　　评注刘熙载《书概》的金学智以为“其中精到的见解甚多。《艺概。文概》写道:‘明理之文，大要有二，曰:阐前人所己发，扩前人所未发。’《艺概》正是这样的明理之文。而《书概》部分更是如此，它不但富于理论深度，而且涉及面更广，其中所阐前人己发之书理和扩前人未发之书理，均值得深入的探讨和加以系统的整理。”意象关系，历来是中国古典美学的重要命题之一，《易·系辞》“子曰:书不尽言，言不尽意。然则，圣人之意，其不可见乎?子曰圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”因为“言不尽意”，所以“立象以尽意”，即概念不能表达清楚的，可以通过形象来表现，而且可以表现得很充分。那么，刘熙载为什么要开门见山先论述意象关系呢?一，帖学自宋至清中叶一直为书学主流，但在日趋狭隘的帖学榜样下对“妍美”
　　之形式的追求愈演愈烈而逐渐忽视了“书之本”一一“意”也;二，在日趋强盛的碑学态势中“拙丑”的形式下却蕴含着书家强烈的创作意图。刘氏正是通过强调意象关系来突出书法创作中人的主体地位，即“意，先天，书之本也”。在刘熙载的书学思想里随处可见对前辈先贤言论的继承与发扬，尤其是孙过庭的《书谱》与自己的《书概》立场一致，都强调书意。刘氏赞赏孙氏就王羲之不同书作所表现的迥异姿态而给予的“情深调合”的总评，以为其“推极情意神思之微”。并进一步指出“作为书法家，王羲之不同的书法作品表露出不同情调，这是‘因物’的表现，即依据具体情况赋予字迹以不同的艺术形态;作为批评家，孙过庭强调地指出王羲之不同作品有不同的情调，这是‘知本’的表现，即强调了‘意……书之本也’。”①这既是对王羲之书的评论，也是对文章总起所阐发的基本论点，意乃书之本的具体论证。笔者以为刘氏的高妙正在于他能透过现象看本质，以帖学典范王羲之的书法为例证来论述自己观点的正确性同时又隐语时俗对帖学典范之认识的不足，既暗示帖学发展弊病又指明未来的方向可谓一箭双雕。

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