巫鸿中国艺术史论中的空间问题研究
发布时间：2020-12-23 00:58
海外汉学家巫鸿在美术史的“空间转向”潮流中看到了空间方法分析中国艺术史的潜能,在对中国美术史个案研究的总结基础上,关注空间在“图像分析”、“物件的视觉与意义分析”、“复杂的综合艺术体分析”中的用途,以期将“空间”概念在美术史研究中的地位提升到“图像”和“形式”的层次上来。他通过强调“空间”来开拓一种新的解释框架,目的主要是在反思传统研究范式的基础上,发掘空间概念在艺术分析中的方法论上的潜能。巫鸿的空间研究方法是富于创见的,笔者将论文分为五个章节,在个案研究基础上形成关于巫鸿中国艺术史论中“空间”问题的多角度思考,对其“空间”的方法论进行评述并探讨其可适用性。第一章,巫鸿中国艺术史研究的空间视角选择。近二三十年间,美术史研究由线性美术史向重构具体历史情境的空间性美术史移动,巫鸿在这种学术环境中产生把空间作为切入点并将其上升到方法论层次研究中国艺术史的想法。在西方,其他海外汉学家艺术史研究虽具有多重视角,但在巫鸿之前并未把空间上升到方法论层次研究中国艺术史;在中国,涉及到空间概念的古代艺术种类不少,例如中国古代绘画的“经营位置”和书法的“结体”和“章法”,但是都未形成系统的空间方法论。虽然...
【文章来源】：江西师范大学江西省
【文章页数】：81 页
【学位级别】：硕士
【部分图文】：
顾闳中《韩熙载夜宴图》
醴⒒拥们?到好处，比如在第一个空间单元（图5）中侍女羞涩地探头向屏风里面望着这个空间的场景，在第四个空间单元（图9）中单扇屏风左侧的女子和第三个空间单元（图8）的屏风右侧男子进行对话。这些细节将原本孤立的空间单元联系在一起，使得整个画面更具有连贯性。屏风入画，在五代时期十分流行，《韩熙载夜宴图》画面内就有多种屏风，起到分隔空间和连接空间的作用。重屏，可以理解为一幅画中的屏风图像内部又有屏风，是中国绘画受欢迎的构图方式之一，五代南唐画家周文矩以首创重屏而著名，他的代表作《重屏会棋图》（图10）的“多重屏风”母题在画面空间的布置上具有重要影响力。《重屏会棋图》主要描绘了南唐中主李璟和其弟景遂、景达、景过等四人的对弈场景。他们四人围坐在棋盘周围，一个童子在侧边伺候，保持着一定的距离。李璟头戴黑色高帽正襟危坐，神色威风凛凛，手持棋盒，坐在中间正在观棋，他的装束和座位位置显示了他是画面中的男主人。李璟左侧的是晋王景遂，棋盘上对弈者是齐王景达和江王景过。他们身后是一座硕大的黑色边框屏风，屏风图中描绘着另一幅场景，这个场景源自于白居易的《偶眠》诗：“放杯书案上，枕臂火炉前。老爱寻思睡，慵便取次眠。妻教卸乌帽，婢与展青毡。便是屏风样，何劳画古贤。”在这幅具有生活气息的场景中，屏中男子半卧在床榻上，身边四名图10周文矩《重屏会棋图》，故宫博物院馆藏版
圃谄渲芪В?厦婷杌孀派剿?季啊；?彝ü?庵只?中有画式的构图方式，在画中增加与画面平行的“内部画框”，使得观者混淆图画和真实，让观者误以为单面屏风上所画出来的场景是现实世界的一部分，把画屏中的图景当成现实，达到“减缩”效果和“错视”的目的。周文矩没用西方“线性透视”的技术，他的“重屏”构图是非连续性内部画面的叠加，通过利用屏风这一实体，在层层叠加的绘画空间中转化为视觉幻象。我们常常分析的版本是故宫博物院馆藏的明代摹本（图10)，但是巫鸿从空间的方法认为美国华盛顿弗瑞尔美术馆的明人摹本（图11）更贴近周文矩本人的原作。因为这个版本的画屏中的三折屏风左右侧屏风的边长距不相等，右边边长明显比左边更长。而故宫博物院的摹本的三折屏风左右侧屏风边长是完全相等并且对称的，反而显得平面化和静态，这样会导致观者的聚焦视线受到阻碍，降低“错视”效果。按照周文矩有意设计的画面纵深空间来看，巫鸿认为华盛顿弗瑞尔美术馆的摹本以空间视角来看更符合逻辑，使得画中的图像更加立体，更加容易达到“错视”效果。巫鸿从空间角度研究重屏画的绘画形式，科学分析了画面内部的细节，他看到了这幅画屏风在绘画空间作为媒材和作为绘画图像的作用。屏风作为媒材，四周有木框，具体可感的木框把画中画的场景和现实场景区分开来，这个木框也提醒观者，屏风构建的是一场幻觉的盛宴。屏风作为绘画图像，在这幅画出现了两次，一次是李璟身后的生活场景图的独扇屏风，一次是画中画山水图的三折屏风。另外，从观者视线的角度看，该幅图和《韩熙载夜宴图》不同的是，《韩熙载夜宴图》中的屏风是横侧着的，屏风中的图像在整体画面中的作用微乎其微，而屏风这种媒材放置于绘画空间中具有分隔空间又联系空间的效果。而《重屏会棋
【参考文献】：
期刊论文
[1]巫鸿与中国美术史的新格局[J]. 李清泉. 美术观察. 2020(01)
[2]全球视野中的美术史研究:变动的格局与未来的展望[J]. 巫鸿. 美术研究. 2019(02)
[3]作为“方法”的空间——巫鸿《“空间”美术史》的阅读与思考[J]. 巨建伟. 中国书画. 2019(03)
[4](美)巫鸿:《“空间”的美术史》[J]. 袁晶. 国际比较文学(中英文). 2019(01)
[5]试论展览实践和展场实践的有效性[J]. 郭辉. 美术观察. 2018(12)
[6]图像学视域中的文学和艺术研究——以文学人类学和巫鸿的武梁祠研究为例[J]. 周媛. 兰州文理学院学报(社会科学版). 2018(06)
[7]他山之石:海外汉画像研究之启示[J]. 曹建国,周杨. 文化与诗学. 2017(02)
[8]浅谈图像学对美术考古的价值[J]. 肖堃. 发展. 2018(07)
[9]艺术风格学与历史时段论[J]. 张建宇. 社会科学战线. 2018(05)
[10]敦煌藏经洞P.4524《牢度叉斗圣变图》研究[J]. 祁晓庆. 艺术设计研究. 2017(04)
博士论文
[1]空间视域下的地域美术研究[D]. 刘佳帅.山东师范大学 2017
[2]淮泗画像石[D]. 王磊.中央美术学院 2017
[3]从展场到展览—中国当代艺术博物馆展览空间研究[D]. 李佳一.上海大学 2017
[4]敦煌曹议金第98窟研究[D]. 邵强军.兰州大学 2017
硕士论文
[1]海外中国美术史研究视角举隅[D]. 刘晓杰.华中师范大学 2014
本文编号：2932766
【文章来源】：江西师范大学江西省
【文章页数】：81 页
【学位级别】：硕士
【部分图文】：
顾闳中《韩熙载夜宴图》
醴⒒拥们?到好处，比如在第一个空间单元（图5）中侍女羞涩地探头向屏风里面望着这个空间的场景，在第四个空间单元（图9）中单扇屏风左侧的女子和第三个空间单元（图8）的屏风右侧男子进行对话。这些细节将原本孤立的空间单元联系在一起，使得整个画面更具有连贯性。屏风入画，在五代时期十分流行，《韩熙载夜宴图》画面内就有多种屏风，起到分隔空间和连接空间的作用。重屏，可以理解为一幅画中的屏风图像内部又有屏风，是中国绘画受欢迎的构图方式之一，五代南唐画家周文矩以首创重屏而著名，他的代表作《重屏会棋图》（图10）的“多重屏风”母题在画面空间的布置上具有重要影响力。《重屏会棋图》主要描绘了南唐中主李璟和其弟景遂、景达、景过等四人的对弈场景。他们四人围坐在棋盘周围，一个童子在侧边伺候，保持着一定的距离。李璟头戴黑色高帽正襟危坐，神色威风凛凛，手持棋盒，坐在中间正在观棋，他的装束和座位位置显示了他是画面中的男主人。李璟左侧的是晋王景遂，棋盘上对弈者是齐王景达和江王景过。他们身后是一座硕大的黑色边框屏风，屏风图中描绘着另一幅场景，这个场景源自于白居易的《偶眠》诗：“放杯书案上，枕臂火炉前。老爱寻思睡，慵便取次眠。妻教卸乌帽，婢与展青毡。便是屏风样，何劳画古贤。”在这幅具有生活气息的场景中，屏中男子半卧在床榻上，身边四名图10周文矩《重屏会棋图》，故宫博物院馆藏版
圃谄渲芪В?厦婷杌孀派剿?季啊；?彝ü?庵只?中有画式的构图方式，在画中增加与画面平行的“内部画框”，使得观者混淆图画和真实，让观者误以为单面屏风上所画出来的场景是现实世界的一部分，把画屏中的图景当成现实，达到“减缩”效果和“错视”的目的。周文矩没用西方“线性透视”的技术，他的“重屏”构图是非连续性内部画面的叠加，通过利用屏风这一实体，在层层叠加的绘画空间中转化为视觉幻象。我们常常分析的版本是故宫博物院馆藏的明代摹本（图10)，但是巫鸿从空间的方法认为美国华盛顿弗瑞尔美术馆的明人摹本（图11）更贴近周文矩本人的原作。因为这个版本的画屏中的三折屏风左右侧屏风的边长距不相等，右边边长明显比左边更长。而故宫博物院的摹本的三折屏风左右侧屏风边长是完全相等并且对称的，反而显得平面化和静态，这样会导致观者的聚焦视线受到阻碍，降低“错视”效果。按照周文矩有意设计的画面纵深空间来看，巫鸿认为华盛顿弗瑞尔美术馆的摹本以空间视角来看更符合逻辑，使得画中的图像更加立体，更加容易达到“错视”效果。巫鸿从空间角度研究重屏画的绘画形式，科学分析了画面内部的细节，他看到了这幅画屏风在绘画空间作为媒材和作为绘画图像的作用。屏风作为媒材，四周有木框，具体可感的木框把画中画的场景和现实场景区分开来，这个木框也提醒观者，屏风构建的是一场幻觉的盛宴。屏风作为绘画图像，在这幅画出现了两次，一次是李璟身后的生活场景图的独扇屏风，一次是画中画山水图的三折屏风。另外，从观者视线的角度看，该幅图和《韩熙载夜宴图》不同的是，《韩熙载夜宴图》中的屏风是横侧着的，屏风中的图像在整体画面中的作用微乎其微，而屏风这种媒材放置于绘画空间中具有分隔空间又联系空间的效果。而《重屏会棋
【参考文献】：
期刊论文
[1]巫鸿与中国美术史的新格局[J]. 李清泉. 美术观察. 2020(01)
[2]全球视野中的美术史研究:变动的格局与未来的展望[J]. 巫鸿. 美术研究. 2019(02)
[3]作为“方法”的空间——巫鸿《“空间”美术史》的阅读与思考[J]. 巨建伟. 中国书画. 2019(03)
[4](美)巫鸿:《“空间”的美术史》[J]. 袁晶. 国际比较文学(中英文). 2019(01)
[5]试论展览实践和展场实践的有效性[J]. 郭辉. 美术观察. 2018(12)
[6]图像学视域中的文学和艺术研究——以文学人类学和巫鸿的武梁祠研究为例[J]. 周媛. 兰州文理学院学报(社会科学版). 2018(06)
[7]他山之石:海外汉画像研究之启示[J]. 曹建国,周杨. 文化与诗学. 2017(02)
[8]浅谈图像学对美术考古的价值[J]. 肖堃. 发展. 2018(07)
[9]艺术风格学与历史时段论[J]. 张建宇. 社会科学战线. 2018(05)
[10]敦煌藏经洞P.4524《牢度叉斗圣变图》研究[J]. 祁晓庆. 艺术设计研究. 2017(04)
博士论文
[1]空间视域下的地域美术研究[D]. 刘佳帅.山东师范大学 2017
[2]淮泗画像石[D]. 王磊.中央美术学院 2017
[3]从展场到展览—中国当代艺术博物馆展览空间研究[D]. 李佳一.上海大学 2017
[4]敦煌曹议金第98窟研究[D]. 邵强军.兰州大学 2017
硕士论文
[1]海外中国美术史研究视角举隅[D]. 刘晓杰.华中师范大学 2014
本文编号：2932766
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