论戏剧与仪式的分界（作者：汪晓云

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是戏剧还是仪式——论戏剧与仪式的分界（作者：汪晓云

   标签：戏剧 2012-09-01 06:04 星期六

内容提要：仪式与戏剧的关系是近年来人类学与戏剧学研究同时关注的重要问题。如果以表演作为戏剧的本质特征，仪式与戏剧这两个概念就出现了交叉甚至重叠，仪式在某种程度上就是戏剧。因此，戏剧与仪式这两个概念只能说明二者之间的相通，不能说明二者之间的本质区别，对仪式与戏剧关系的把握不能建立在表演形式的相似性上，而应该建立在内容或功能的差异性上。区分仪式与戏剧内容或功能差异的是仪式与戏剧体现的情感，仪式与戏剧情感的差异是集体性情感与个体性情感的差异，而集体性情感与个体性情感的差异是仪式与艺术的差异，这样，以表演为特征的戏剧实际上就包括作为仪式的戏剧与作为艺术的戏剧。


关 键 词 仪式 戏剧 作为仪式的戏剧 作为艺术的戏剧


一、表演：仪式与戏剧的同一性


近年来，戏剧与仪式的关系成为人类学与戏剧学共同关注的重要问题。在西方，这一问题不仅表现为戏剧理论的建构，还延伸到戏剧表演。从阿尔托到格洛托夫斯基、巴尔巴、谢克纳，戏剧与仪式建立起越来越密切的联系，正如格洛托夫斯基所说，当戏剧还是宗教的一部分时，它就已经成为戏剧了。 [①]
关于仪式的戏剧性与戏剧特征，最明显的体现是人类学家在对仪式的描述中经常使用戏剧术语与词汇。在著名的《金枝》中，“戏剧”、“扮演”、“假装”、“角色”等与戏剧学相关的概念几乎随处可见。人类学家们在描述人类社会的各种仪式时不自觉地运用了诸多戏剧术语，这无疑说明了仪式与戏剧在外在形式要素的诸多相似与相通，而这种相似与相通的根本点在于表演。人类学家格尔兹在描述那伐鹤人一种被称为“演唱的”治疗仪式中用了“宗教心理剧”、“演员”、“情节”等戏剧概念，格尔兹并且将这一仪式称为“宗教心理剧”。 [②]在描述巴厘岛的仪式时，格尔兹并不使用“仪式”的概念，而是直接称之为“戏剧性文化表演”，认为这一表演的内容才是“仪式性争斗”，格尔兹还以“戏剧”取代了“戏剧性文化表演”，并且使我们看到戏剧的场景、演员的扮演，以及戏剧的审美效果等。格尔兹写道：
作为一个合适的事例，让我以巴厘岛场面浩大的戏剧性文化表演为例——即一个叫做朗达的可怕的巫婆与一个叫做巴龙的可爱的妖怪之间的仪式性争斗。通常（但也并不总是），这种表演在死神庙的庆典场合上举行。戏剧包括一个面具舞蹈，巫婆被描绘成一个人老珠黄的寡妇、娼妓和食婴者，她给大地带来瘟疫与死亡。对抗她的是妖怪巴龙，他被描绘成笨拙的熊、傻傻的小犬和神气的龙三者的混合物。朗达（由一个男人扮演）是一个丑陋的形象。她的眼睛突出于前额，像发肿的疔疮；她的獠牙蜷曲于脸颊，她的犬牙伸出到下巴上……
有演员、观众、戏剧场景与情节，还有戏剧主题，这不是戏剧又是什么？正如格尔兹所说，“恐惧与狂欢这对孪生主题，通过两位主角无止境的、不分胜负的争霸，得到了充分表现，它们被精心编排，融入曲折复杂的戏剧情节。它们——或者毋宁说二者之间的关系——正是戏剧要表达的东西。”格尔兹似乎有意识地强调“戏剧”与“仪式”的关系，或者说是他所使用的“戏剧”概念的内涵：
这种戏剧对于巴厘人来说不仅仅是可观看的场面，而且是可操演的仪式。在这里，演员与观众之间不存在审美距离，没有将剧情置于太虚幻境之中；等到朗达-巴龙的全面交战结束时，大多数（常常是接近全部）赞助者都会全身心地投入其中。根据我对贝洛所提供的一个例子的统计，有时候男、女、老、少总共有75个以上的人参加，30-40个人参加也不算少见。作为表演，这种戏剧不像演出《教堂谋杀案》，而像举行一个大弥撒：它是逐渐参与的，而不是袖手旁观的。
在某种程度上，演出通过各种配角如小巫、魔鬼和各种神话传说人物（由挑选出来的村民扮演）的衬托，才过渡到仪式的主要部分。但仪式进入主要部分，主要借助了相当一部分观众的超常发达的心理解体能力。…… [③]
在这里，“戏剧”的概念包含了“仪式”的概念，但是，格尔兹又明确指出：“这种戏剧不像演出《教堂谋杀案》，显然，《教堂谋杀案》成为区分“这种戏剧”与“那种戏剧”的标记，也就是说，作者暗示了严格意义上的戏剧概念应该是像《教堂谋杀案》的“那种戏剧”，这样，格尔兹实际上就提出了两种戏剧概念，一种是广义的，作为仪式表演的戏剧；另一种是狭义的，与仪式严格区分开的戏剧。但是，由于仪式具有明显的戏剧因素，而戏剧也具有明显的仪式因素，因此二者之间的界限并不十分明确。这正是格尔兹借用辛格的“文化表演”称呼“仪式”，认为这是个“有用的词汇”的根本原因。我们看到，格尔兹接着还提到了“宗教表演”、“艺术表演”以及“政治表演”，认为在它们之间不容易作出区分。 [④]显然，他是把“表演”等同于“戏剧”。
因此，从表演的概念出发，仪式与戏剧出现了重合。正如周宁先生所说，仅仅在表演这一基本概念上，中国乡村戏剧就有双重意义，一是艺术表演，一是社会表演；一是美学意义，一是人类学意义。 [⑤]同样，从表演这一概念出发，仪式也具有双重意义，一是仪式表演，一是戏剧表演；一是人类学意义，一是美学意义。这样，人们就无法弄清仪式与戏剧的区别何在。
格尔兹以“这种戏剧”有别于“《教堂谋杀案》”为代表的“那种戏剧”，实际上是对表演的不同情绪、不同动机与目的的区分。前者之所以“在演员与观众之间不存在审美距离，没有将剧情置于太虚幻境之中”，是因为“大多数赞助者都会全身心地投入其中”，“它是逐渐参与的，而不是袖手旁观的。”“审美距离”、“太虚幻境”与“投入”、“参与”的不同，在于不同的表演情绪与动机。正如格尔兹所说，“演出”是“过渡”到“仪式”的，而并非“演出”本身就是“仪式”，仪式借助的“心理解体能力”，实际上是表演的情绪与动机的体现。也就是说，仪式表演与戏剧表演的不同在于仪式表演者的“神灵附体”观念与戏剧表演者的纯粹表演观念，以及仪式参与者的真实性感受与戏剧观众的虚幻性感受。
为了更为科学、准确地表达仪式表演与戏剧表演的不同情绪与动机，，我们不妨借用人类学家的符号象征理论。人类学家指出，由于仪式针对超自然对象，因而仪式执行者既是符号的表现者和传达者，又是符号的接收者和解释者，后者表现符号和传达符号原本就不是为了被接收和被解释，而是为了在表现和传达符号的同时感受符号和体验符号。 [⑥]也就是说，仪式执行者或者说仪式表演者同时集符号表现者、传达者与接收者和解释者于一身，而戏剧执行者或者说戏剧表演者却只承当了符号表现者、传达者的任务，符号的接收者与解释者是观众。这样，仪式表演与戏剧表演的不同实际上就是仪式表演者与戏剧表演者职责的不同，仪式表演者在戏剧中出现了职责的分工，其中一部分由演员完成，另一部分由观众完成。仪式与戏剧的不同，实际上是内在情感体验的不同，而不是外在表演形式的不同。


二、作为观念的表演与作为仪式的戏剧


仪式之所以被当成戏剧，与作为观念的扮演或者说表演具有密切的关系，当仪式参与者产生了扮演或表演的观念时，仪式就已经具有了戏剧的特征，这就是作为仪式的戏剧。在仪式发展的晚期阶段，仪式中神的人格化蕴涵了戏剧形象的扮演性因素。表演实际上是一个极具统括性的概念。如果把戏剧等同于表演，我们就会发现，戏剧几乎从人类社会产生伊始就已经出现，并且是随时随地都广泛存在——戏剧就会和表演一样，成为泛人类学的概念，如此，便不再存在古希腊戏剧与印度梵剧、中国戏剧为世界三大古老戏剧的狭义戏剧概念。因此，要确定戏剧的概念与范畴，首先需要明确表演的概念与范畴。
广义的表演不仅包括仪式表演与戏剧表演，还包括歌舞表演、游戏表演、体育表演、政治表演乃至日常生活中的种种表演。如果建立在这种广义意义上的表演认识基础上，中国戏剧乃至世界戏剧的历史都将上溯到人类社会历史形成的前历史阶段，而其范畴也将扩展到日常生活的所有方面。正如任半塘先生在《唐戏弄》中说唐戏“横面发展之极，人人能作戏，随时随地能作戏，事事可以戏剧化……”；“唐戏在社会上被运用之广，几乎无论齐家、治国、平天下，皆可以有赖于戏剧。” [⑦]然而，诚如任先生自己所说，“虽戏弄其实，而文人笔下，每每仍命之曰‘乐’，曰‘歌’，曰‘舞’，仅得‘戏弄’之意而已。后世人但从其所写之正面，逐意以求，而不从背面、旁面，以窥其实，当然失之，——原有者失之为无，原是者失之为非。” [⑧]这实际上涉及到表演的范畴与功能，也就是表演的观念与认识问题。在某种程度上，中国戏剧的界定之所以困难重重、障碍重重，是因为对戏剧或者说表演的观念与认识存在着种种分歧。
著名人类学家格雷姆斯指出，当仪式不再是一种直接的体验，而是变成了模仿、虚构和扮演，或当仪式仅仅成为一种传统惯习时，戏剧便历史地出现。 [⑨]因此，区分仪式与戏剧的关键不在于形式上的表演性，而在于观念上的表演性。仪式、戏剧乃至表演都是一种观念与认识，把握仪式与戏剧的关系，区分仪式表演与戏剧表演的不同在于区分人的观念与认识。就仪式表演观念与认识而言，它涉及到仪式“表演者”与“参与者”的关系，二者表现为神与人的关系；而就戏剧表演观念与认识而言，它涉及到“演员”与“观众”关系，二者表现为表演者与被表演者的同一，以及观看者与表演者和被表演者的观演关系。实际上，表演者与参与者以及演员与观众的不同表达已经暗示了两者的根本不同，也就是仪式观念与戏剧观念的不同。关于此，谢克纳有过精彩的论述，他指出，仪式表演与戏剧表演的不同在于前者为有效、为求结果、与不在场的人有关、时间为象征性的、表演者为“附体”式、观众参与、观众相信、不鼓励批评、群体性完成品，后者为娱乐、为嬉戏、只与在场的人有关、强调当下、演出者投入但清醒、观众观看与欣赏、存在批评、个人性创作。 [⑩]
扮演因素的出现意味着仪式参与者在观念上的改变，这就是从参与到模仿，也就是表演观念的产生。哈里森指出，图腾崇拜仪式的思维方式基础是集体情感，是基于人与图腾休戚相关的、合而为一的感觉，这些仪式与其说是模仿，不如说是参与，表达的是一种共同的参与本性，而不是对其他特性的模仿；随着人的智力的进步，个人的观察逐渐取代集体暗示，人们心中的统一感慢慢模糊，渐渐地人们把注意力集中到对事物的区分上，于是，参与让位于模仿。 [11]
正是由于观念上的参与转变为模仿，仪式参与者与仪式表演者的参与关系开始向戏剧观众与表演者的观演关系转变。观演关系的形成涉及到演员与观众，那么，仪式参与者是怎样分化出观众与演员的呢？关于此，哈里森对古希腊酒神祭祀仪式的分析可以给我们以启示，哈里森指出，酒神祭祀仪式中的酒神颂本来是伴有合唱的集体歌舞，舞蹈者抑制自己的个性，在情感上合而为一，成为一个真正意义上的团体，而不是许多个体的相加，但是，由于出于实际的需要，舞蹈队需要一个现实的领舞者：
当舞蹈队把领舞者当作他们的发言人、领袖和代表后，慢慢地他的地位被推到极至，他成了他们的‘牧师’，他们对他的态度逐渐演变成一种宗教性的冥想和尊敬；集体性的共同情感不复存在。歌队渐渐成为兴致勃勃的旁观者，开始时他们对所看到的情景充满了同情，后来变得挑剔起来。从戏剧的角度而言，他们变成了观众；从宗教的角度而言，他们成了神的崇拜者。神与崇拜者、演员与观众之间的分离的演变过程是很慢的。伴随有祈祷、赞美、献祭的实际意义上的崇拜表明这种分离已经完成。 [12]
这一过程实际上就是仪式中神的人格化过程，同时也是作为仪式的戏剧形成的过程。在这里，我们看到了戏剧几乎所有的外在形式要素：演员——从领舞者演变而成的神；观众——从舞蹈者演变而成的崇拜者；戏剧情节——神的生平经历。就此看来，作为仪式的戏剧的形成与神的人格化同步，或者说，神的人格化是作为仪式的戏剧出现的标志。
由于人与神的差别出现，参与让位于模仿，同一感让位于替代感，全民性、集体性性参与仪式因此而成为有了神与人、观众与演员之分的戏剧，酒神颂就是仪式之神与人、观众与演员出现明显分化的产物；与此同时，由于仪式中的神具有分裂的两种类型，仪式因此而具有了戏剧的角色体制，有了建立在性别差异、官方与民间差异、个体与群体差异等现实社会关系结构基础上的主角与配角之角色差异的角色雏形；最后，祭祀仪式中的主体神死而复生的神话具有了一定故事情节性，从而为戏剧提供了情节的雏形。
高度人格化、个性化的神，源自高度个性化的自我；而自我意识产生的实质是意识到自我与他人的分离。语言学研究表明，原始人并没有把作为主体的自我从他所应对的客体中区分出来，人类最初并没有感觉到自己具有与他人分离的人格，而认为自己是群体活动的中心。 [13]因此，仪式中的神最初体现为人与自然的合一，神的形象显示为自然的动物或植物图腾形象，随着人与自然的分离，人成为自然的主宰，神才显示为人格化形象。人格化神出现意味着形体具有特殊的形象性意义：作为神的形象标记，神与人显示出力量与地位的差异，神与人之间的差异通过形象得以体现。当神由现实中的人扮演，仪式实际上就不仅仅是戏剧，而且已经是作为艺术的戏剧了。 [14]
总之，从作为仪式的戏剧看，就表演而言，仪式与戏剧存在着相似或相通，人类学家维克多•特纳认为，仪式与戏剧之间至少存在着五个共同点，一是角色表演，二是修辞风格语言的运用，三是有观众，四是知识和对一组单项规则的接受，五是高潮。 [15]因此，戏剧与仪式这两个概念只能更多说明二者之间的相通，不能说明二者之间的本质区别，对仪式与戏剧关系的把握不能建立在其表演形式的相似性上，而应该建立在其内容或功能的差异性上。区分仪式与戏剧内容或功能差异的是仪式与戏剧体现的情感，仪式与戏剧情感的差异体现为集体性情感与个体性情感的差异，而集体性情感与个体性情感的差异是仪式与艺术的差异，这样，以表演为特征的戏剧实际上就包括作为仪式的戏剧与作为艺术的戏剧。
按照发生认识论原理，知识是继续不断构造的结果，是从一个阶段向另一个阶段的过渡，在过渡中，总是以一些新结构的形成为标志，这些新的结构在以前既不存在于外在世界，也不存在于主体的心灵之中。 [16]作为仪式的戏剧与作为艺术的戏剧实际上正是这样的认识发生关系。也就是说，对戏剧的理解实际上是观念与认识问题，在表演形式上，仪式与戏剧不存在阶段性的呈递性，也不存在因果关系与递进联系，只有在表演形式所反映的内容及形式与内容统一的功能上，仪式与戏剧才具有承递性，仪式的主导情感是集体性情感，戏剧的主导情感是个体性情感，而集体性情感与个体性情感的差异，是仪式与艺术的差异，因此，能够有效解释仪式与戏剧之间本质差异的是仪式与艺术的承递性与差异性概念，戏剧的发生是作为仪式的戏剧转变为作为艺术的戏剧。仅仅从美学角度无法把握仪式与戏剧的内在本质联系，必须从历史发生的社会人类学视角，从仪式与戏剧外在形态与内在功能的统一，才能洞察仪式与戏剧的本质差异，这就是作为仪式的戏剧反映的集体性情感与作为艺术的戏剧反映的个体性情感的差异。

（作者单位：中山大学哲学系）




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[1][①] [波兰]耶日·格洛托夫斯基著，[意大利]尤金尼奥·巴尔巴编，魏时译：《迈向质朴戏剧》，中国戏剧出版社1984年版，第13页。

[1][②] [美]克利福德·格尔兹著，纳日碧力戈等译，王铭铭校：《文化的解释》，上海人民出版社1999年版，第120页。

[1][③] [美]克利福德·格尔兹著，纳日碧力戈等译，王铭铭校：《文化的解释》，第130～133页。

[1][④] [美]克利福德·格尔兹著，纳日碧力戈等译，王铭铭校：《文化的解释》，第129～130页。

[1][⑤] 周宁：《想象与权力：戏剧意识形态研究》，厦门大学出版社2003年版，第11页。

[1][⑥] 薛艺兵：《神圣的娱乐：中国民间祭祀仪式及其音乐的人类学研究》，宗教文化出版社2003年版，第27页。

[1][⑦] 任半塘：《唐戏弄》，上海古籍出版社1984年版，第14、179页。

[1][⑧] 任半塘：《唐戏弄》，第29页。

[1][⑨] 转引自薛艺兵：《神圣的娱乐：中国民间祭祀仪式及其音乐的人类学研究》，第27页。

[1][⑩] 转引自薛艺兵：《神圣的娱乐：中国民间祭祀仪式及其音乐的人类学研究》，第28～29页。

[1][11] [英]简·艾伦·赫丽生著，谢世坚译：《古希腊宗教的社会起源》，第121～122页。

[1][12] [英]简·艾伦·赫丽生著，谢世坚译：《古希腊宗教的社会起源》，第43～45页。

[1][13] [英]简·艾伦·赫丽生著，谢世坚译：《古希腊宗教的社会起源》，第469～471页。

[1][14] 除了仪式中鬼神形象的扮演，人对鬼神的方式也具有表演性，对此，弗雷泽在《金枝》、哈里森在《古希腊宗教的社会起源》中都有精彩的描述。

[1][15] 转引自薛艺兵：《神圣的娱乐：中国民间祭祀仪式及其音乐的人类学研究》，第28页。

[1][16] 参见[瑞士]皮亚杰著，王宪钿等译：《发生认识论原理》，商务印书馆1995

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