“世纪末”非理性主义思潮对表现主义音乐的影响 ——以贝尔格歌剧《露露》为例
发布时间：2022-01-09 08:22
20世纪的音乐经历着剧烈变化,各种风格与流派接踵而至,形成多元化的发展趋势。表现主义音乐作为其中的一个流派,其产生除了有深刻的社会原因和音乐本体变化之外,还深受19世纪末以来非理性主义哲学思潮的影响。从19世纪中叶以来欧洲知识界普遍滋生出对现实不满和反叛的情绪,在个体精神自由的追求上也走向极端。由多种哲学流派共同汇聚而成的非理性主义哲学思潮则是对一时期欧洲思想情绪与观念最好的折射,其基本特征是蔑视传统理性的一切,强调主观的感受。这一哲学思潮的影响甚为广泛,从19世纪末开始逐渐从哲学领域扩大到文学和艺术领域,这一时期表现主义音乐与非理性主义思潮的基本特征相得益彰,作曲家们的思想观念和作曲技法都发生了翻天覆地的变化,他们也均蔑视传统的一切,强调主观感受和人的内心生活。可以说表现主义音乐就是非理性主义思潮在艺术领域中的最好的呈现。本文从非理性主义这一历史哲学思潮的视角,通过对表现主义作曲家贝尔格成熟的十二音歌剧作品《露露》的脚本与音乐本体的分析,来论述该作品中的非理性主义特征,以及该特征下歌剧《露露》中蕴含的美学内涵。本文共分为绪论、三个章节及结语。第一章主要阐述了非理性主义的定义、背景及哲...
【文章来源】：四川音乐学院四川省
【文章页数】：58 页
【学位级别】：硕士
【部分图文】：
贝尔格决定让露露在上半生歌剧中的三个丈夫——医药顾问、画家和舍恩博士，分别扮演最后一幕中的三个嫖客——教授、黑人和杀人犯杰克
32图2-2其实同一个演员扮演多个角色并没有局限露露的丈夫和嫖客的双重性，这种双重性具有最重要的音乐和戏剧意义，演员所担任的双重角色也是通过相同的音乐材料联系在一起的，这些音乐材料不仅有短小的重复，还有大量音乐片端的重复，这些音乐材料的重复都不断强调了音乐结构的对称性，也是歌剧形式和戏剧结构的基础之一。资本主义社会中的性和道德的虚伪是贝尔格歌剧的表达的主题之一，尽管著名文学家斯蒂芬·茨威格（StefanZweig）认为这样的道德虚伪已被扫除，但无可否认它仍是我们现代社会存在的一部分。这种虚伪不仅体现露露这个角色的一种虚伪，露露的每个恋人都用不同的名字称呼她，有夏娃、奈莉、迷娘，但只有分享她神秘过去的老乞丐施格尔希叫她的真名露露来接受她的存在。这种虚伪还是歌剧中的一种虚伪（不是戏剧中），贝尔格使用了多种角色，特别是他将露露在歌剧的前半部分中扮演的丈夫角色与露露在后半部分的嫖客角色相提并论。正如我们所看到的，最后一幕中这些双重角色的使用既是作品音乐结构的基础，也是其戏剧意义的关键之一，正是通过这些双重角色从中产生了音乐的对称性，并且这也体现卡尔·克劳斯的观点：“最后一幕代表了男人世界的报复，其目的就在于洗清罪恶”。①通过男性双重角色的运用还揭示了歌剧前两幕中所表现的社会道德的虚伪——前半部分医药专家、画家和舍恩博士等同于居住在最后场景中的教授、黑人和杀人犯杰克这一类的阴影人物，可以说“体面的资产阶级社会的支柱和肮脏的令人讨厌的犯罪世界的居民是相同的——这只是同一枚硬币的不同方面罢了②。”①DouglasJarman.AlbanBerg:Lulu.CambridgeUniversityPress，1991.p105.②DouglasJarman.AlbanBerg:Lulu.CambridgeUniversityPress，1991.p93.
36从上往下顺行播放，转自右侧从下往上逆行播放，左右两侧的内容全都相互对应，但却完全相反。例如在左侧的661小节，是为露露戴上镣铐的环节，而在右侧的712小节，是为假扮露露的伯爵夫人解除镣铐的环节；在左侧683小节，露露所展现出的开始听天由命，和右侧690小节所展现的露露开始重新热衷生活，唤起生的欲望都截然相反，但不得不说，两者之间仍存在着对称和对应的关系。图2-3：贝尔格自制的《露露》电影间奏曲的图表①在音乐的结构上，歌剧露露的《间奏曲》也被分成两个部分，且前后呈现明显的“回文关系”。第一部分的音乐主要包含650-687小节，其音高材料以顺序展现，第二部分的音乐包括687小节-721小节，其音高材料以逆行展现。介于两者之间的对称中轴为687小节中间部分的自由延长记号。（见表2-3）这样的处理方式，使音乐自身的结构获得了高度理性化和形式化的效果。表2-3第一部分的音乐（650-687小节）在开始前有一段由固定音型模式逐渐叠加①波尔：《阿班·贝尔格的歌剧》（第二卷：露露），第152页。引子第一部分对称轴第二部分尾声650-655小节656-687小节687小节687-718小节719-721小节音高材料顺行自由延长记号音高材料逆行
本文编号：3578332
【文章来源】：四川音乐学院四川省
【文章页数】：58 页
【学位级别】：硕士
【部分图文】：
贝尔格决定让露露在上半生歌剧中的三个丈夫——医药顾问、画家和舍恩博士，分别扮演最后一幕中的三个嫖客——教授、黑人和杀人犯杰克
32图2-2其实同一个演员扮演多个角色并没有局限露露的丈夫和嫖客的双重性，这种双重性具有最重要的音乐和戏剧意义，演员所担任的双重角色也是通过相同的音乐材料联系在一起的，这些音乐材料不仅有短小的重复，还有大量音乐片端的重复，这些音乐材料的重复都不断强调了音乐结构的对称性，也是歌剧形式和戏剧结构的基础之一。资本主义社会中的性和道德的虚伪是贝尔格歌剧的表达的主题之一，尽管著名文学家斯蒂芬·茨威格（StefanZweig）认为这样的道德虚伪已被扫除，但无可否认它仍是我们现代社会存在的一部分。这种虚伪不仅体现露露这个角色的一种虚伪，露露的每个恋人都用不同的名字称呼她，有夏娃、奈莉、迷娘，但只有分享她神秘过去的老乞丐施格尔希叫她的真名露露来接受她的存在。这种虚伪还是歌剧中的一种虚伪（不是戏剧中），贝尔格使用了多种角色，特别是他将露露在歌剧的前半部分中扮演的丈夫角色与露露在后半部分的嫖客角色相提并论。正如我们所看到的，最后一幕中这些双重角色的使用既是作品音乐结构的基础，也是其戏剧意义的关键之一，正是通过这些双重角色从中产生了音乐的对称性，并且这也体现卡尔·克劳斯的观点：“最后一幕代表了男人世界的报复，其目的就在于洗清罪恶”。①通过男性双重角色的运用还揭示了歌剧前两幕中所表现的社会道德的虚伪——前半部分医药专家、画家和舍恩博士等同于居住在最后场景中的教授、黑人和杀人犯杰克这一类的阴影人物，可以说“体面的资产阶级社会的支柱和肮脏的令人讨厌的犯罪世界的居民是相同的——这只是同一枚硬币的不同方面罢了②。”①DouglasJarman.AlbanBerg:Lulu.CambridgeUniversityPress，1991.p105.②DouglasJarman.AlbanBerg:Lulu.CambridgeUniversityPress，1991.p93.
36从上往下顺行播放，转自右侧从下往上逆行播放，左右两侧的内容全都相互对应，但却完全相反。例如在左侧的661小节，是为露露戴上镣铐的环节，而在右侧的712小节，是为假扮露露的伯爵夫人解除镣铐的环节；在左侧683小节，露露所展现出的开始听天由命，和右侧690小节所展现的露露开始重新热衷生活，唤起生的欲望都截然相反，但不得不说，两者之间仍存在着对称和对应的关系。图2-3：贝尔格自制的《露露》电影间奏曲的图表①在音乐的结构上，歌剧露露的《间奏曲》也被分成两个部分，且前后呈现明显的“回文关系”。第一部分的音乐主要包含650-687小节，其音高材料以顺序展现，第二部分的音乐包括687小节-721小节，其音高材料以逆行展现。介于两者之间的对称中轴为687小节中间部分的自由延长记号。（见表2-3）这样的处理方式，使音乐自身的结构获得了高度理性化和形式化的效果。表2-3第一部分的音乐（650-687小节）在开始前有一段由固定音型模式逐渐叠加①波尔：《阿班·贝尔格的歌剧》（第二卷：露露），第152页。引子第一部分对称轴第二部分尾声650-655小节656-687小节687小节687-718小节719-721小节音高材料顺行自由延长记号音高材料逆行
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