人类学的主流研究视角_人类学视角金融街_李祥林：戏剧研究中的人类学视角

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关键词：戏剧  人类学

戏剧研究中的人类学视角

李祥林

）。当然，艺术人类学不仅仅把人类文化作为考察艺术的背景，也就是不仅仅把作为文本的艺术放到人类社会背景下来研究（犹如艺术社会学通常所做的，尽管这种研究对艺术也不可少），它的实质在于强调艺术就是人类活动本身，就是人类存在的方式之一，其根本任务是对艺术的起源、本质、功能及意义进行人类学的“还原”，即回答“艺术是怎样的人类活动”、“人类为什么要有艺术”这类问题，因而它必然要从人类生存层面追溯艺术的原始发生，研究艺术在人类文化系统中的层级位置，探寻艺术作为人类活动的特性、功能及意义，在多学科跨文化视域中把握艺术作为人类活动的丰富蕴涵与鲜活色彩。而戏剧人类学，则是艺术人类学的分支之一。

（一）

人类学或者说文化人类学的理念和方法，再次把戏剧研究者的目光引向民族民间文化领域。就其研究范围言，人类学涉及人类自身及其所创造的一切物质文化和精神文化。具体言之，人类学的研究对象包括亲属制度、经济制度、宗教信仰、政治组织以及社会控制等等，它把田野作业、民族志奉为自己的首要方法，凡此种种，都跟人们或具体族群日常生活中的物质民俗、精神民俗无不相关。文化研究是人类学的最主要领域，“由于民俗是文化的一部分，因此就在人类学中得到研究。民俗是人类知识传统及习惯的一部分，是社会传承的一部分。它可以对其它传统习惯的同样方法来分析，按形式及功能，或按与文化其它方面的相互关系来研究。民俗提出成长与变迁的同样问题，也从属于（知识）传播、发明，予以接受或不予接受、融为一体的相同过程，也可以通过民俗来研究文化的移入、成型问题，文化与环境之间的关系及文化与个性之间的关系等问题。”（2）1983年，费孝通先生在中国民俗学暑期讲习班上也指出：“如果‘民俗’包括在一个民族里流行于民间的全部风俗习惯，那幺范围就宽广了。在没有文字的民族中，几乎包括了全部生活方式，如果民俗学以此为研究对象，也就等于是现在的西方所谓社会人类学或文化人类学了”（3）。事实上，对原始文化的留心，对乡土文化的青睐，对异域文化的好奇，以及对文化的发生、变迁、传播以及结构、功能、象征、展演等等的关注，还有跨文化研究、整体性视角和田野作业法，都使得当今时代的民俗学和人类学之间相通相近，二者在研究对象和研究方法上多有重合。

通常认为，“戏剧艺术在任何时代都是集体的艺术，而且只在诗人--剧作家的才能与演员的才能相互融合的地方才能产生。”（斯坦尼斯拉夫斯基《演员与导演的艺术》）值得注意的是，对戏剧的人类学研究把我们的目光不仅仅引向作为文字符号的剧本，也不仅仅引向作为肢体语言的演技，而是把戏剧这种人类行为还原到它本身所在的活生生的人类生活场景中去，让我们从整个人类生活网络的多维联系中去把握它的意义。有如马林诺夫斯基提醒的，“以功能方法来分析，我们一定要把一切文化事实放入它们所处的布局。”（4）正是这种基于文化整体观的场景还原，才真正把戏剧作为“集体艺术”（群体艺术）的完整意义展现出来了。有论者以“冲傩还愿跳花灯”这句在贵州民间流传的口头禅为例，对比了“纯戏剧”和“民间小戏”的功能和意义，指出：“在乡民们的观念里，戏——城市化商品化的纯戏剧——是编给别人看的，尽管他们都非常爱看，但戏中的人和事与他们无关，跟他们的生老病死，衣食住行，粮食丰欠等现实生活毫无关系，没必要替古人担忧。而‘冲傩’、‘还愿’、‘玩花灯’则与他们的日常生活息息相关，在人生礼仪的重要关口，民间戏剧都以其特有的方式渗透到现实生活中：婚后不孕或有女无男的人家要请戏班来‘送太子’；妇女怀孕后要请掌坛师来行傩安胎、保胎；小孩出生满百日，要请傩班或戏班来‘贺百日’；为使小孩健康成长，要请傩班来为孩子‘消灾过关’；成年后要请傩班来为自己求子祈福；年老后要请傩班来还愿演戏；人死后子孙要为其在阴宅驱邪赶鬼，做道场演戏祈阴福……另外，接亲嫁女、盖房建屋、逢年过节、新店开张等等都离不开跳灯唱戏。凡此种种，都说明，民间戏剧与民风民俗、现实生活紧紧联系在一起，远非身外之物的纯戏剧可比。”（5）其实，所谓“纯戏剧”不过是知识阶层的人从民众生活中抽取出来的，正如羌族的“跳皮鼓”（羊皮鼓舞）本是沟通神、人的释比的有丰富文化内涵的仪式性活动而今天被抽出成为仅供观赏的所谓舞台艺术。古往今来，任何戏剧（不管是城市化的还是乡村化的），只要它面对观众扮演并存活在民众当中，其实都离不开作为具体场景的社群生活，并且也只有在后者中才能得到功能和意义上的完整阐释。

（二）

戏剧人类学遵循文化人类学的方法来研究戏剧的发生、发展、演变以及功能、意义等等，但它并不等同于一般戏剧史研究。一般戏剧史研究往往把作家作品（以及声腔剧种）置于首位，戏剧人类学则把展演及功能放在重要位置，也就是着重研究人类（或地区或社群）用戏剧这种活动来“干什么”，之后才确定戏剧这种艺术“是什么”。这展演，不单单指剧本内容的舞台呈示，也不单单指台上演员的肢体表演，而是指台上和台下、演员和观众之间互动交流的情境化实践，它构成了我们理解戏剧意义的关键。如贵州屯堡人跳地戏，剧本可以是封神演义，也可以是三国故事，但在当地人生活中，每逢正月和七月就跳的地戏，其功用从历史渊源看是征战练武，从现实需求看是祈吉祛邪，前者是屯堡人作为南下屯兵者后裔的独特身份所需，后者是广大村民日常生活中信仰心理所需。所以，被屯堡人称为“跳神”的跳地戏本身即是他们生活的一部分，其表演者也是平时务农为生的村民自己，要演出时便家家户户凑分子作为活动经费（6），自然也不追求什么演戏卖票赚收入之类商业效益。

又，仪式和戏剧的关系，向来是戏剧人类学的重要课题。或以为，戏剧作为由来古老的人类活动，起源于原始宗教。平心而论，原始宗教即使不是戏剧的唯一起因，它跟戏剧也有千丝万缕的联系。自古以来，以神鬼信仰为核心的原始宗教意识渗透在华夏民间百姓的生养、嫁娶、饮食、劳作、丧葬等世俗生活中，无处不见。人类学研究表明，戏剧在民间的存在并非孤立现象，其跟不乏原始色彩的民间宗教仪式活动有诸多瓜葛，二者间往往呈现为“戏中有祭，祭中有戏”的胶合状态。譬如，单单从文学剧本提供的内容看，目连戏就是讲述圣僧目连救母故事的，从仪式功能角度看往往用于“超度”，可是，一旦结合民间搬演目连戏的具体场合和语境，就会发现，其所呈现的意义远远不限于前者。川目连是中国目连戏支流之一，川人称之为打叉戏，盖在剧中有目连之母在地狱挨叉的情节，这也是川目连演出中的重头戏。过去在省城成都，“北门外东岳庙每年均演目连救母打岔（叉）戏，观者若狂。俗谓如不演此戏，必不清吉。”（《成都通览·成都之迷信》）关于这个问题，牛津大学教授龙彼得曾有指说：“这些戏的功用是极其明显的。它们的目的并非在于生动地描述目连或观音的一生。它们的演出亦非在给予道德教训或灌输恶有恶报的宗教观念。它们主要的关注甚至也不是对于祖先的崇拜。它们乃是以直接而怵目惊心的动作来清除社区的邪祟，挥扫疫疬的威胁，并安抚惨死、冤死的鬼魂。从目连及其它的故事看来，看似装饰的、额外的、穿插的一些戏剧成分，其实是仪式中不可或缺的部分。因此这些演出不可被视为是原来情节上的附加物。相反的，戏剧的故事只是为这些表演提供一个方便的构架，而这些表演其实是可以脱离故事而独立出现的。”（7）又如，川剧有“东窗戏”，本是写岳飞精忠报国却遭奸侫陷害的故事，主要情节大致同于小说《说岳全传》，但民间则把“搬东窗”作为“唱雨戏”、“求雨戏”，并且形成了以演此戏求雨的习俗（8），尽管在此多达48本的戏中跟求雨相关的“捉旱魃”原本不过短短的一折。显然，在具体的民俗场景中，戏剧即是仪式，也就是直接对应着民众祈神还愿、驱祟逐邪心理的仪式化生活本身，并由此体现出超越单纯文字剧本之上的丰富意义。

类似例子，从华夏民间祭祀活动中的戏曲搬演方面可以找出许多，比如过去东北民间戏曲与求雨祭祀。东北地区冬季时间较长，但春季时间较短，加之夏季炎热，所以干旱时有发生，几乎在东北三省各地都有求雨习俗。民间求雨，要给神演戏，谓之“报赛”；降雨之后，还要演戏酬神，称为“谢降”。东北女作家萧红在《呼兰河传》中就写到，“呼兰河在精神上也还有不少的盛举。如：跳大神、唱秧歌、放河灯、野台子戏、四月十八娘娘庙大会……求雨之后下了雨，到秋天就得唱戏的，因为求雨的时候许下了愿。一唱就是三天，唱的戏主要是东北地方的弦索腔小戏——二人转。”求雨许愿的戏，二人传艺人谓之“外凉戏”，又叫“野台戏”。唱这种野台戏要搭建戏台。台口要正对着寺庙的庙门。五天戏的第三天叫“正三”，此日演出的戏必须“带彩”，也就是要有杀人见血之内容的剧目（当然不是真杀，而是用特技表演的）。那么，“为什么演这些戏？原因并不是因为戏的内容而是因为戏中有‘彩’，这些开膛破肚和杀人见血的场面并非是要以触目惊心的形式来警戒世人，起到一种道德的演示作用，也不是为了向观众展示高超的演出特技，尽管观众在观看的时候会有这样的欣赏心理，它的实质是要起到一种祭祀的效果和功能。在这里戏曲的故事结构和情节就是提供一个构架，以让有‘彩’的表演不至于单独存在。这就是为什么必须演出带‘彩’的戏的原因。也就是说，此时此刻的二人传演出是整个祭祀仪式的一个环节。”（9）在此，戏剧故事内容本身是什么已不重要，甚至演员的技艺和表演究竟如何也不重要，重要的是在当地人的信仰民俗氛围中从舞台技艺上升为祭祀仪式的“带彩”。只要能体现“带彩”酬神（远古血祭的遗留），不管什么样的剧目都可以用于此情此境。显然，对于这种因搬演场合而呈现的意义，仅仅着眼于脱离背景的剧本文学研究或演员技艺研究的传统路子是缺少关注的，却为艺术人类学研究所不可忽视。就这样，人类学让我们的研究从作家的剧本文学到演员的肢体表演再走向戏剧的搬演场合，由此在文本、表演、场合三元统一的语境中去把握戏剧作为人类活动本身的整体意义。

弗莱说，“戏剧为一个群体提供一个强烈感情抒发场所”，此乃“戏剧的最原始观点”（10）。语义受制于语境（context），戏剧作为场上扮演的艺术，其意义呈现不能不取决于演出的场合。文化人类学提醒我们，从结合搬演语境（场合）的“深描”（thick description）中揭示出戏剧的意义，是非常必要的。传统路径的戏剧研究让我们关注到了文字化的剧本文学如何，也让我们关注到了舞台上的演员技艺怎样，但往往忽略了戏剧作为群体化行为在具体搬演场景中所呈现的意义。对于这种取决于场景的意义，我们无法从作家笔下文字运用的层面读出，也无法从演员肢体语汇组合的层面读出，而是要结合具体搬演语境从深层上才能剥析出来。研究背景，不单单是为了获得额外的信息，也是使我们拥有一种途径，以便更深刻地洞察对象的意义，“这比我们对仅仅阅读文本所期预的东西更深刻”（11）。在某种程度上，所有的意义都是背景所界定或决定的。格尔兹的解释人类学，将文化人类学的使命定位在对文化的理解，即致力于揭示具体场景中文化事象的意义。他主张“深描”个案的民族志方法，要求从单纯的经验现象描述走向对象意义的深度阐释。据其理论，文化乃是人类利用象征符号为自己制造意义和相互间传递意义的模式，对于人类学家来说，文化研究的关键就在于符号意义的揭示和解读。他说：“人是悬挂在由他自己编织的意义之网上的动物，我把文化看作这些网，因而认为文化的分析不是一种探索规律的实验科学，而是一种探索意义的阐释性科学。我追求的是阐释，阐释表面上神秘莫测的社会表达方式。”（12）当然，要对一种文化事象或一种“社会表达方式”的象征意义进行深度阐释并非易事，格尔兹曾借一则印度故事来加以说明：有个英国人，他被告知世界立在一个平台上，平台则立在一头大象的背上，大象又立在一个乌龟的背上。若问乌龟立在什么上，回答是另一只乌龟；再问那只乌龟又立在何处，仍是一只乌龟；如此下去，没有穷尽。就问者而言，这种追寻“乌龟”的过程，便是意义阐释的过程。从原理上讲，由于乌龟下面永远有乌龟，我们永远无法觅得最后那只乌龟，但对人类学家来说，找到一只意义层次上相对较深的“乌龟”则是可以的，这样，他们对意义的揭示和阐释就算是比较成功的了。

（三）

格尔兹所提倡的阐释性民族志，又可谓是解释的解释，“即对当地人对经验现象的本土解释的解释”（13）。这里包含两个层面，一是用当地人的概念语言来描述当地的文化事象，一是用学术语言或我们的概念语言来描述所研究的异文化；对当地人文化的全面描述和阐释，理想状态应是二者并置。当然，这种解释是需要深入具体场景理解对象的。归根结底，主张“深描”对象，即旨在通过这种结合情境的阐释寻找出那相对深层的“乌龟”，揭示对象的意义。在《深描：迈向文化的阐释理论》中，格尔兹借用四种眨眼来说明这种透过现象寻找意义的重要性：（1）无意地抽动眼皮；（2）向密友投去暗号，眨眼示意；（3）对眨眼示意的恶作剧模仿；（4）小丑在舞台上表演眨眼示意。这四种眨眼构成不同的文化层面，包含了不同的文化意义，深描就是要区分四者的意义。格尔兹指出：“对排练者行为的‘浅描’和对其行为的‘深描’之间，存在民族志的客体：一个分层划等的意义结构，它被用来制造、感知和阐释抽动眼皮、眨眼示意、假装眨眼示意、滑稽模仿以及对滑稽模仿的排练；没有这样一个意义结构，不管任何人是否抽动眼皮，以上这些在事实上都不会存在。”（14）仅仅对眨眼行为进行动作性陈述不过是“浅描”（thin description），至于“深描”则是结合场景对这种行为作出精细化描述和意义性阐释，并且厘清各种眨眼之间的意义区别，从而深入认识和准确把握对象。也就是说，“简单的描写只会描述眼睑迅速地闭合；深描则会描述背景，告诉读者那种运动是由于尘埃入眼而导致的眨眼，还是穿过房间里拥挤人群的一个浪漫的信号。因而，这些描写也就包括了文化的意义和民族志学者的分析。”（15）若是将眨眼示意混同于抽动眼皮，将模仿眨眼示意混同于真正眨眼示意，那就是不仅是流于表层的“浅描”，而且是误读了。在格尔兹看来，民族志不仅仅是各种经验现象的搜集罗列和简单描述，它务必在描述中加入阐释，也就是尽量通过“深描”梳理清楚对象意义的结构，并确定这些意义结构的社会基础及含义。准此原则，在民间仪式戏剧研究中（如贵州屯堡人“跳神”、东北人求雨的“带彩戏”等），对其功能意义的揭示和辨识，尤其离不开这种“深描”。接下来的问题是，对戏剧研究者来说，怎样才能有效地走向“深描”呢？

格尔兹提出的“地方性知识”（local knowledge），强调知识或文化的“在地性”（localization）。按照人类学的文化相对观念，任何作为“他者”（the other）的文化个案总有其产生和存在的特定背景，所谓“放之四海而皆准”的普同性指说往往是苍白无力的。对此的认识，人类学自身也经历了转变过程。“概略地说，早期的人类学家效法自然科学，试图寻觅具有普遍意义的文化法则。而晚近的人类学则转向人文学的解释学，力求把握特定文化的意义编码方式。”（16）作为结构主义的反思者，《地方性知识》作者拒绝文化研究中任何将某种“语法”通约为普遍规则的做法，其对所谓百科全书式或进化全程序的民族志持以怀疑态度。要获得地方性知识，人类学家务必摈弃居高临下的自我中心立场，在民族志的主位（emic）和客位（etic）之间寻求合理的阐释尺度。格尔兹指出：“用别人的眼光看我们自己可悟出很多瞠目的事实。承认他人也具有和我们一样的本性则是一种最起码的态度。但是，在别的文化中间发现我们自己，作为一种人类生活中生活形式地方化的地方性例子，作为众多个案中的一个个案，作为众多世界中的一个世界来看待，这将是一个十分难能可贵的成就。只有这样，宏阔的胸怀，不带自吹自擂的假冒的宽容的那种客观化的胸襟才会出现。如果阐释人类学家们在这个世界上真有其位置的话，他就应该不断申述这稍纵即逝的真理。”（17）他把对“地方性知识”的尊重提高到人类学“真理”的层面。严格地讲，“地方性知识”提醒我们的不单单是某种具有地方特征的知识，它主要涉及一种新型的知识观念，“它要求我们对知识的考察与其关注普遍原则，不如着眼于如何形成知识的具体的情境条件。”（18）比如，巴厘人关于孩子的称谓就跟我们习见的相异，他们根据孩子的出生顺序分别命名为“头生的”、“二生的”、“三生的”和“四生的”四种，而在老四之后又开始新的一轮循环，即第五个孩子也叫“头生的”，以此类推。于是，一母所生之子，叫“头生”或“二生”者，就可能是老大、老五或老二、老六。（19）这种循环式称谓，尽管未必是同胞孩子长幼序列的真实反映，却体现出当地人观念中一种循环往复、生生不已的生命意识，是一种真正值得人类学家用“地方性知识”眼光去研究的地域性文化。人类学家玛格丽特·米德在《三个原始部落的性别与气质》（1950）中，实际上也为我们提供了这方面的学术成果。同理，对戏剧意义的整体解读，也离不开这种将其还原到具体发生或搬演场景的“在地性”观照。

总而言之，这种注重“在地性”的人类学理念，这种超越书面文本的民族志“深描”，使我们避免了脱离群体活动场景对戏剧意义作泛泛的普同性“浅描”，同时也使我们不再脱离由搬演场景所决定的目标去看待戏剧中某些看似无意义的成分（如龙彼得上面说的额外的“附加物”），从而将我们对戏剧这种人类行为的整体认识提升到一个新高度。须知，戏剧作为人类活动原本以扮演为本质规定，，离开扮演以及扮演的场合，又怎幺谈得上对戏剧功能的全面揭示和对戏剧意义的完整把握呢？由此看来，戏剧是“综合艺术”这个命题当在人类学的视野中获得重新认识，它不仅仅是说戏剧是综合了文学、音乐、舞蹈、美术等兄弟艺术元素的艺术，还应该指戏剧作为人类活动是务必在综合编导、演员、观众、场景、功用等诸多因素中才能得到完整意义阐释的艺术。如果说戏剧文学研究是从剧本创作研究其意义，戏剧表演研究是从演员技艺研究其意义，那么，戏剧人类学则提醒我们除了此二者，还须从戏剧演出的具体场景研究其意义。人类学通过让戏剧回归搬演场景也就是回归人类活动本身，加深了我们对戏剧本质的认识，拓展了我们对戏剧意义的把握。就此而言，人类学研究让戏剧回到了民间，也让我们回到了戏剧。

注释：

（1）[美国]S·南达《文化人类学》第1页，刘燕鸣等译，西安：陕西人民教育出版社，1987。

阿兰·邓迪斯《世界民俗学》第40—43页，陈建宪等译，上海：上海文艺出版社，1990。

马林诺夫斯基《文化论》第59页，费孝通等译，北京：中国民间文艺出版社，1987。

龙彼得《中国戏剧源于宗教仪典考》，转见容世诚《戏曲人类学初探》第9页，桂林：广西师范大学出版社，2003。

诺思罗普·弗莱《批评的剖析》第368页，陈慧等译，天津；百花文艺出版社，1998。

·霍布斯鲍姆、T·兰格《传统的发明》第134—135页，顾杭、庞冠群译，南京：译林出版社，2004。

大卫·费特曼《民族志：步步深入》第97页，重庆：重庆大学出版社，2007。

克利福德·吉尔兹《地方性知识——阐释人类学论文集》第19、82页，王海龙、张家瑄译，北京：中央编译出版社，2000。

作者：四川大学教授、中国艺术人类学学会理事

说明：原题《人类学与戏剧研究》，发表时略有文字删减。

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