质朴戏剧对中国当代戏剧的价值
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质朴戏剧对中国当代戏剧的价值
发布日期： 2012-06-25 发布：
2012年第9期目录 本期共收录文章20篇
格罗托夫斯基，二十世纪后期最著名的戏剧家之一，他建立了自己的剧场艺术——戏剧表演体系和演员训练的基本原则。理查德·谢克纳、罗伯特·克瑞等认为，他是二十世纪后半期最有影响的戏剧家，与此前的斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特一样，在戏剧实践和戏剧理论上做出了创造性的贡献。他取消了舞台和观众座席的界限，使观众置身于整个演出活动中，他的这种实验和革新被称为“质朴戏剧”（为英语Poor Theatre的翻译），又译为“穷干戏剧”或“贫困戏剧”。
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一、观演关系:中国戏剧——从空间运用的改变到小剧场戏剧
从古典主义到浪漫主义、现实主义、表现主义直至象征主义，戏剧流派围绕着主客观的选择发展前行，经历着主题与思想的变更。但纵观舞台时空的表现形式，却始终没有脱离“第四堵墙”的时空模式，演员与观众的关系始终处于表演与欣赏的框架内，无法得到交流与融合。直到荒诞派和紧随其后的质朴戏剧开始与“华丽的戏剧”背道而驰，才打破了数百年来一成不变的观演关系，观众由被动的接受开始转向主动的思考，舞台的时空自由得到解放。
针对“将红色帷幕、舞台灯光、无韵诗句、笑声、黑暗统统胡乱加在一起”的旧概念，英国导演彼得·布鲁克提出了“空的空间”概念：“我们可以选择任何一个空间，称它为空荡的舞台。一个人在别人的注视下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了。”他认为，戏剧就是“人”的艺术，有没有“舞台”这个空间框架并不重要，只要有人便可成戏。
与布鲁克相比，同一时期的波兰戏剧家格罗托夫斯基对这一“人的艺术”的理解更为坚决和彻底：“将所有可以免掉的全部免掉，只有演员和观众不可免掉，这才叫‘质朴戏剧’。” 他的坚决和彻底甚至表现在对戏剧体系的命名上——“质朴戏剧”，这是对格罗托夫斯基体系最为精准的翻译。尽管亦有翻译为“穷干戏剧”，但不得不说，只有“质朴”二字才能准确地表达出这一戏剧观的精髓。彼得·布鲁克曾经这样评价过格罗托夫斯基：“在我看来，格罗托夫斯基向我们揭示了某些早已有之却又被人遗忘的事物。”质朴戏剧所揭示的正是这样一个“早已有之却又被人遗忘”的事实：戏剧在本质上所需要的不是华丽的外包装，而是人；在戏剧演出里，所谓“人”，无外乎两者：演员和观众。
由于舞台空间的改变，舞台的概念趋于模糊，也带来了舞台选择上的灵活。任何一个场地都可能成为小剧场戏剧的舞台，对舞台美术的设置成为新的考验。非正规小剧场观演关系具有不确定性。小剧场演出场地的建筑造型，是形成其舞台美术风格样式的主要依据。新时期，小剧场话剧打破了斯坦尼戏剧理论和演剧体系，西方各种戏剧理论思潮和创作方法随着改革开放的大潮纷纷涌入我国，使我国新时期话剧舞台美术设计风格处于传统与现代、中国与世界的时空交汇点上。
80年代初，国外许多新型演剧舞台结构被介绍到我国。就舞台与观众席的位置关系而言，有中心式、伸出式、围绕式、开放式、推进式、混合式等舞台形式。在这一时期，舞台美术的最大特征是假定性，，这种假定性的出现，离不开中国当代先锋戏剧对中国传统戏曲的重视。舞美的假定性所带来的好处是，利用最简单的舞台布景进行独出心裁的布置，既能够以其写意性映衬剧情，又可以令观众不拘泥于固定的思维，产生发散的联想和对剧情的不同理解，丰富剧作本身的内涵。
二、题材与体裁的广泛选择
质朴戏剧的表演理论，给予了戏剧演出充分自由的舞台演出形式。在西方现代戏剧流派的影响下，中国新时期的戏剧打破了数十年僵化单一的演剧模式，质朴戏剧作为众多流派中不可小觑的一支力量，也影响着新时期的中国话剧。
新时期的小剧场戏剧在内容的革新上，首先是加强了对“人”的关注，即对人的生存价值和生存意义的思考，是人性复归的张扬和呼唤；再次，是对主题的诗化、哲理化和多义性的追求。中国当代先锋戏剧在思想内容上是激进的，综观先锋戏剧的剧作思想，基本涵盖了以下几个方面：爱情、物欲、等待、孤独、死亡。在表现这些主题思想时，往往将主题诗化、哲理化，同时对主题思想进行多方面、多角度的理解和释义。新时期的中国话剧，迎来了在题材和体裁上的丰富多彩，在自由的舞台时空里实现了观众与演员的融为一体，让中国的小剧场戏剧在多题材、多体裁的形势下焕发出持久不衰的生命力。
2010年，我在北京参加了北京国际青年戏剧节，并结识了一些当今活跃在中国戏剧舞台上的优秀青年导演，例如黄盈、赵淼等，他们都是当今新锐导演中的领军人物，在目前的话剧市场上也具有一定影响力。黄盈的代表作《未完待续》，讲述了一个28岁的女人陷入三种情感的交织 ，历经24小时重复的轮回，面对44回分歧的争执，经过22回争执的妥协，无奈4个死神的捉弄，体验1次奇幻的旅程。演员一共3男2女，舞台上没有任何布景，舞台两边全是各种不起眼的小衣服小布小道具，到结束了才知道，每一样演员都会用到，平均每个人要扮演十来种角色。众多行头都在这两边排列着，节奏非常快地换装放置衣物，有条不紊很不容易，到最后，所有用过的都能装进两个大箱中子里。演员们只要背着这俩箱子，就能满世界的演出了。再者题材很新颖，“假如死神来了，告诉你明天就要带你走，但你可以带走生命中最重要的一样东西，你会带走什么？”而赵淼是以“哀伤的幽默”和“精彩的想象”成为他独特的风格，展现“身体的诗意”是他的追求与探索。他的创作，深受法国戏剧大师雅克·勒考克的戏剧观念和方法影响，主要作品有《达人为爱狂想曲》、《一光年》、《6：3黑故事》等。他的作品也几乎都没有舞台布景，演员在剧中总是饰演多个角色，他在作品中，演员几乎没有台词，甚至舞台上连道具都甚少，所有表演都依靠演员的肢体，音效基本上也是靠演员的拟声。于是，有很多戏剧评论者为他的作品贴上了“形体剧”的标签，而他也自称要用“身体表达爱”。在他的众多作品中，我总能看出一个不变的主题，就是遗憾。以上这两位导演，我都有幸合作过，我想说的是，他们的导演风格虽然截然不同，但他们的作品都存在着共同的特点：把注意力完全集中在演员身上，让演员去表达最真挚的情感，用丰富的想象力让演员自由地将观众带入到各种情境内；在祛除掉其他舞台繁复的技术手段（如舞台布景、服装、音效等）的同时，他们在题材和体裁的选择上有着更加自由的空间，使作品直击主题，体现了纯粹的戏剧本源。
应当说，这一时期的中国话剧在体裁与题材的丰富发展，与格罗托夫斯基主要于表演理论上所强调的质朴戏剧并无多少具体的关联。但我们不得不承认，质朴戏剧提倡纯粹、自由、追溯戏剧本源、一切皆有可能的创作观，为长时期处于僵化和拙劣地模仿西方的中国当代戏剧开启了一扇自由的大门，所带来的思想意识上的解放和力量，将在相当一段时期影响并激励中国戏剧的发展。
三、中国导演艺术发展中的“模仿”阶段——解构剧作，走向“贫困戏剧”之路
中国传统话剧遵循斯坦尼斯拉夫斯基的演剧体系，因此，传统的中国导演创作观在很长时期内模仿斯坦尼式的导演创作观，即导演为塑造演员而存在。而到了新时期的探索戏剧，导演作为戏剧排演的核心主体地位得到认可和重视，这时的中国导演创作观依然与“模仿”二字分不开，但此时的模仿，不再是笼统盲目地在整体的戏剧体系上照搬西方，而是在致力于开创自己的导演创作观的过程中，有选择地对西方戏剧美学的借鉴和融合，通过解构剧作，消减戏剧文本长久以来在剧场演出中的重要但日渐僵化的地位，将导与演的作用发挥到最大程度，实现导演的最终意义——令演员的表演实现在戏剧艺术的核心意义，令观众有感于演员的演出。
这也正与质朴戏剧的观念形成了一种暗合。在中国当代先锋戏剧逐渐走向成熟的同时，也在不知不觉中经历着由“僵化”的模仿到“障碍的根除”、“由否定到肯定”。从质朴戏剧中，我们不难看到它所存在的规律性，即“肯定否定规律”，它是唯物辩证法基本规律的综合体现。事物的发展是通过他自身的辩证否定实现的。否定是对旧事物的质的根本否定，但不是对旧事物的简单抛弃，而是变革和继承相统一的扬弃。事物发展过程中的每一阶段，都是对前一阶段的否定，同时自身也被后一阶段再否定。经过否定之否定，事物运动就表现为一个周期，在更高的阶段上重复旧的阶段的某些特征，由此构成事物从低级到高级、从简单到复杂的周期性螺旋式上升和波浪式前进的发展过程，体现出事物发展的曲折性。每一次否定都不是简单的抛弃，而是把前阶段发展的一切成果中有用的成分保留了下来。
上面说到过，在西方戏剧流派的演变过程中，他们相互对立，又不断地推翻与重建他们的戏剧观念，存在“否定-肯定-否定”。而质朴戏剧观正是揭示了戏剧演变发展的本质。
所以我认为，质朴戏剧也定会是中国当代先锋戏剧走向成熟的成长必由之路。
四、“贫困”与“贫穷”——正视中国当代话剧的“伪贫困戏剧”观
在目前的中国小剧场话剧，经常提出“贫困戏剧”一词，我就常听身边有些话剧剧组在说到剧组经费不充裕的时候，就会称自己的话剧为“贫困戏剧”，在我看来，“贫困戏剧”与“贫穷戏剧”完全不是一个概念。格罗托夫斯基口中的“贫困”，也并非意味着与物质上的“富”相对立的“贫穷”。恰恰相反，贫困戏剧的训练体系由提出到逐渐成熟完善，再到为世界所了解并接受，这一过程中，格罗托夫斯基为“贫困”戏剧所耗费的财资，想必是没有相当“富裕”的物质基础不足以支持的。但在当代的中国小剧场话剧领域，由于对“贫困”一词的曲解比比皆是，因此，当谈到“贫困戏剧”时，我们亟需重申，也是首先需要明确的概念是，所谓“贫困”，是指戏剧在艺术范畴内剥离了传统戏剧（综合戏剧）中诸如舞台美术等不必要的元素，而仅仅保留演员和观众两大必需要素的戏剧，并不等同于物质意义上的“贫穷”。对于当代的中国小剧场话剧来说，物质经费的缺乏，固然会对剧目的排演效果造成或多或少的影响，将“贫困”与“贫穷”混为一谈，却是有失偏颇的。
1.“贫穷的”贫困戏剧——在没有富足的经费支持下，由贫穷的人所做的戏剧。这一情,是由客观的不可逆的外在条件决定的。当物质条件无法满足“富裕戏剧”所需要的服装、化妆、灯光、音响等资源时，舞台上可供利用的只有演员的表演。这时，对戏剧张力和舞台爆发力的要求全部集中到演员身上，演员的表演潜力得到最大程度的挖掘，自然得以感动观众。因此，未必不可以说，许多小剧场话剧选择走上贫困戏剧的道路，正是这一客观存在的现实情况作为诱因而迫使其不得不，但其令观演关系更加纯粹化的剧场效果,却是不容置疑的。略观当前的中国小剧场话剧，以贫穷为诱因的“贫困戏剧”相继兴起。民间剧社的“草台班”，这种民间戏剧爱好者组成的戏剧团体组成之初,常常由于难以支付演出场所的费用而选择在“相对简陋的免费场所进行演出，没有繁杂的舞台布景，演出的核心只有演员和观众，无形中体现了贫困戏剧的精髓。
2.“富足的”贫困戏剧——在殷实富足的经费支持下，并非没有条件制造“富裕的戏剧”，而是刻意抛却“富裕”，寻求“贫困”。具体的举措是，将华丽的舞台人为地、主动地化为简陋，消除舞台与观众席的界限，取缔一切灯光、服装、化妆效果。这一形态基本等同于格罗托夫斯基所倡导的“贫困戏剧”，即强调从繁到简，由否定到肯定。应该说，相对于上一种“贫穷的”贫困戏剧，“富足的”贫困戏剧更具主动性，其在艺术范畴的“贫困”色彩也更加纯粹。
以上两种形态的贫困戏剧,皆不同程度地体现了格罗托夫斯基提出该体系的初衷，足以证明,物质条件的“贫穷”与“富足”并不会对“贫困戏剧”的本质造成影响。但近年来，一些剧组经费不足、演剧理念亦空洞落后的话剧,竟也妄图打上“贫困戏剧”的标签，大摇大摆地挂羊头卖狗肉。财务上的贫穷本无可厚非，但没有把客观障碍的“贫穷”转化为激发演剧灵感与创作的主观动力，而是把“贫穷”赤裸裸地彰显于人前，以“贫穷”为荣，这便远远脱离了“贫困戏剧”的本意，而显得寒酸可笑了。
因此，新时期的小剧场话剧创作，在亲身实践的过程中,应当秉承贫困戏剧的精神，在现有的物质条件下,结合实际情况,采取明智的举措：贫穷则善用其穷，富足则洗尽铅华——最终仍是殊途同归的。
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