陈晓勇音乐的声音样态
发布时间：2020-12-30 01:52
音乐中的不可量化要素在陈晓勇独特音乐语言风格的形成中发挥了重要作用,如音乐中一些隐藏的、不体现在记谱中的音响空间结构和音色变化等。这种关注声音本质属性特征的"自然音响观"极大程度上受到中国传统音乐文化中诸如"韵""势""留白"等美学观念的影响,体现出对现代作曲技术本身的探索和创造。
【文章来源】：音乐艺术(上海音乐学院学报). 2020年02期 北大核心CSSCI
【文章页数】：13 页
【部分图文】：
《对·化》前三个“声音事件”的声音样态分析图
图1《对·化》前三个“声音事件”的声音样态分析图以上分析可以看出，陈晓勇创作中常以声音状态的起落关系来代替传统调式音乐的主—属呼应关系，以此来作为音乐的结构手法。这使其音乐音响中各要素间的交互影响更深、融合度更高，这既与中国传统音乐中对气韵完整性、连贯性的追求有关，又与20世纪以后西方所强调的音色—音响观相符。如频谱乐派作曲家缪哈伊（Tristan?Murail）就将类似的音响结构称为“和音—音色共同体”（harmony-timbre?continuum），并以此摆脱了“将和声与音色区分对待的僵化分类方式”。他对频谱音乐的解读也许可以帮助我们更深刻地理解现代音乐中的音色音响。“当通过缓慢改变音色成分将一种声音无法察觉地转换为另一种声音时，音乐形式就变成了从一个频谱到另一个频谱的轨迹。”(10)这不单是一种音色观，更是一种结构观，即前文所说的“循环再生（recurrence）”，而不单是传统的“展开（development）”。
“莫比乌斯环”（M?bius?Strip）是19世纪的德国数学家莫比乌斯和李斯丁的重要发现，是指将一个纸带旋转半圈后再将两端粘合得到的“双侧曲面”结构（如图3）。这种图形空间作为一种定向的、连续性、可循环拓扑关系被频繁应用于现代音乐创作和分析理论中。整体来看，目前以莫比乌斯环衍生的音乐结构关系主要集中于音高层面，大多是以对称、镜像式的对位关系呈现，如数学家约斯·莱（Jos?Leys）将巴赫的一段单声部旋律分别由首、尾反向进行构成二声部蟹行对位卡农；11音乐理论学家提莫茨克（Dmitri?Tymoczko）在其著作《几何和声学》中将十二平均律排列为首尾相接的可循环音集矩阵并以此作为其观察音高运动轨迹或形态的理论基础等。12总的来说，音高范畴内所关注的主要是莫比乌斯环几何属性中的平面向量（即运动的方向性），而本文研究将更关注其空间向量（即二维线条所营造的多维空间感）。前文所述，陈晓勇音乐中极具特色的“附着性”二度关系在延续时所产生的泛音列，因与核心音前后交错出现而延展为一种音响空间（见图4），进而由此延伸至音乐中各种对“莫比乌斯环”音响空间的拟态音型，旨在发掘陈晓勇音乐中一种在谱面上被隐藏，但在实际音响中却存在的潜在音色价值。此类手法在钢琴一类声音自然延续过程较长的乐器上效果尤为明显。例如，作品《日记V》的第一首“流转中的色彩”（Farben in Bewegung），由两架钢琴演奏，其中一架正常调律，而另一架按高音调律，二者共同构成完整的微分音音阶。图5中可以看到，微分音声部先行，常规调律的钢琴声部对其作上方音的延迟模仿，全曲制音器保持抬起从而最大程度上维系了音响中泛音音色的完整性。旋律的写作手法使我们自然联想到序列音乐，但此时音高集合关系却不再是最重要的结构手法，人们的听觉感知不可避免地被交缠的各种延留泛音转移到对音色的关注上。横向声部中的旋律感被几近“复刻式”的节奏模式冲淡，而“容差”的音色渲染使整体音响的音质变得更加淳厚且耐人寻味。
【参考文献】：
期刊论文
[1]论钢琴音响的细节力度形态——以勃拉姆斯Op.5与Op.117为例[J]. 周雪丰. 中国音乐学. 2007(04)
本文编号：2946741
【文章来源】：音乐艺术(上海音乐学院学报). 2020年02期 北大核心CSSCI
【文章页数】：13 页
【部分图文】：
《对·化》前三个“声音事件”的声音样态分析图
图1《对·化》前三个“声音事件”的声音样态分析图以上分析可以看出，陈晓勇创作中常以声音状态的起落关系来代替传统调式音乐的主—属呼应关系，以此来作为音乐的结构手法。这使其音乐音响中各要素间的交互影响更深、融合度更高，这既与中国传统音乐中对气韵完整性、连贯性的追求有关，又与20世纪以后西方所强调的音色—音响观相符。如频谱乐派作曲家缪哈伊（Tristan?Murail）就将类似的音响结构称为“和音—音色共同体”（harmony-timbre?continuum），并以此摆脱了“将和声与音色区分对待的僵化分类方式”。他对频谱音乐的解读也许可以帮助我们更深刻地理解现代音乐中的音色音响。“当通过缓慢改变音色成分将一种声音无法察觉地转换为另一种声音时，音乐形式就变成了从一个频谱到另一个频谱的轨迹。”(10)这不单是一种音色观，更是一种结构观，即前文所说的“循环再生（recurrence）”，而不单是传统的“展开（development）”。
“莫比乌斯环”（M?bius?Strip）是19世纪的德国数学家莫比乌斯和李斯丁的重要发现，是指将一个纸带旋转半圈后再将两端粘合得到的“双侧曲面”结构（如图3）。这种图形空间作为一种定向的、连续性、可循环拓扑关系被频繁应用于现代音乐创作和分析理论中。整体来看，目前以莫比乌斯环衍生的音乐结构关系主要集中于音高层面，大多是以对称、镜像式的对位关系呈现，如数学家约斯·莱（Jos?Leys）将巴赫的一段单声部旋律分别由首、尾反向进行构成二声部蟹行对位卡农；11音乐理论学家提莫茨克（Dmitri?Tymoczko）在其著作《几何和声学》中将十二平均律排列为首尾相接的可循环音集矩阵并以此作为其观察音高运动轨迹或形态的理论基础等。12总的来说，音高范畴内所关注的主要是莫比乌斯环几何属性中的平面向量（即运动的方向性），而本文研究将更关注其空间向量（即二维线条所营造的多维空间感）。前文所述，陈晓勇音乐中极具特色的“附着性”二度关系在延续时所产生的泛音列，因与核心音前后交错出现而延展为一种音响空间（见图4），进而由此延伸至音乐中各种对“莫比乌斯环”音响空间的拟态音型，旨在发掘陈晓勇音乐中一种在谱面上被隐藏，但在实际音响中却存在的潜在音色价值。此类手法在钢琴一类声音自然延续过程较长的乐器上效果尤为明显。例如，作品《日记V》的第一首“流转中的色彩”（Farben in Bewegung），由两架钢琴演奏，其中一架正常调律，而另一架按高音调律，二者共同构成完整的微分音音阶。图5中可以看到，微分音声部先行，常规调律的钢琴声部对其作上方音的延迟模仿，全曲制音器保持抬起从而最大程度上维系了音响中泛音音色的完整性。旋律的写作手法使我们自然联想到序列音乐，但此时音高集合关系却不再是最重要的结构手法，人们的听觉感知不可避免地被交缠的各种延留泛音转移到对音色的关注上。横向声部中的旋律感被几近“复刻式”的节奏模式冲淡，而“容差”的音色渲染使整体音响的音质变得更加淳厚且耐人寻味。
【参考文献】：
期刊论文
[1]论钢琴音响的细节力度形态——以勃拉姆斯Op.5与Op.117为例[J]. 周雪丰. 中国音乐学. 2007(04)
本文编号：2946741
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