显性的符号与隐蔽的逻辑——贾国平室内乐作品《清风静响》研究
发布时间：2021-06-15 14:06
<正>中国当代作曲家、中央音乐学院作曲系教授贾国平先生在民族室内乐创作领域颇具影响力,多年来,贾教授致力于开拓民族乐器的演奏法、音色以及中西乐器相互融合的"混合室内乐",探讨建构音乐作品的新途径与新观念等相关问题,完成了《颓败线的颤动》（1 999）、《天际风声》（2002）、《碎影》（2003）等室内乐代表作。创作于201 1年的《清风静响》,是贾国平教授创作历程中一部具有转折点意义的作品,该作为板胡、笙、琵琶与古筝而作,标题来自郑板桥《墨竹图》
【文章来源】：人民音乐. 2020,(02)北大核心
【文章页数】：4 页
【部分图文】：
《清风静响》乐器音色结构设计手稿草图(3)
通过对作曲家手稿的研究，我们可以得出：作曲家通过规约符号为此作预设了每一小节所使用的乐器以及组合方式，每一小节的纵向音响组合是确定性的。显然，这里的每一小节可以呼应库克教授提出的“有意义的结构单元”。那么每一个结构单元彼此之间是否是简单的拼贴与组合呢？在建构全曲的过程中，它们在横向关系上又有何逻辑？通过手稿和乐谱可以发现，作曲家将全曲分为四个部分，分别用罗马数字Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ来表示。第一至第三部分的结构长度不断递增，分别为20、30、50小节，第四部分递减为27小节。作曲家在设计每一件乐器的陈述方式与句法长度时，同样遵循了“先递增再递减”的逻辑。以第三部分古筝（K）声部的陈述为例，其陈述句法长度一开始为2小节或3小节，随后递增为5小节或7小节，最后依次递减为2小节和1小节的音响瞬间。如下图：纵观第三部分，板胡、笙、琵琶另外三件乐器也均是以同样的句法形态建构而成，整体呈现出以1—3小节长度不等的零碎音响瞬间增长为5—7小节的长乐句音响片段，再逐渐消减为碎片化音响瞬间这一过程。作曲家将每件乐器的长乐句音响片段置于不同的结构位置，并用华彩的手法加以装饰，我们可将其视为每一声部的一个高潮点。就陈述逻辑而言，总体呈现出板胡、古筝、笙、琵琶的华彩式长乐句音响片段依次进入的局面，营造出彼此起伏的整体音响效果。
以板胡声部所呈现的D—A这一“单细胞”为例，作曲家主要通过两种途径实现同一“单细胞”音高素材的声音表达。途径之一是“D—A”核心音高的显性呈现，也就是说我们可以直观地从乐谱上观察到“D—A”这个五度音程的不同呈现形态。作品开始先以开门见山的笔法用十六分音符时值的和声音程在空弦上拉奏出“D—A”这个实音，随即转入人工泛音，之后又转为人工泛音的分解式震音音型；第8—9小节，则运用提弓演奏法奏出“D—A”实音与泛音快速交替的音响；第10小节则以“D—A”这个五度音程的震音音型为基础向上滑奏至无限音高；第48小节，继续运用“D—A”为基础的分解式震音音型，并以高两个八度位置的人工泛音呈现。随后在作品的第三、四部分（51—127小节）中，作曲家进一步探索以“D—A”为基础的立体化音响效果，引入其他元素对这两个音加以修饰。如第60—61小节中，内弦D的泛音与外弦A的实音同时呈现，与此同时用左手拨奏外弦；第86小节中，则呈现了“D—A”为基音的不同音位上的人工泛音，同样以分解式的震音音型进行连接；在110小节中，作曲家将“D—A”置于中音区（小字一组）与高音区（小字二组）两个不同的音区，高音区的D—A时而被装饰音进行修饰，时而又充当装饰音的角色；之后在第111小节中，作曲家以级进上行的五度音程（分别是G—D、A—E、C—G等）与“D—A”构成交替演奏的震音形式，并运用逐渐加速的律动进一步烘托，整体上形成密度渐浓、层层叠加的立体效果。途径之二是“D—A”定弦音高的隐性表达，也就是说该素材作为音响材料的骨干音隐含于作品之中，类似于申克分析中处于“背景”地位的基本音高。以54—56小节为例（见谱例2）。在板胡声部，54小节先以小字一组的D为基础音，与运用自然泛音(小字三组的d)、微分音（升高3/4的C）的另一音高构成震音演奏的效果，随后又在第56小节以小字二组的A为基础音，与上方运用微分音构成依次上行的每一音高逐一形成震音演奏的效果。笙这一声部中，D音在小字三组呈示，作曲家以倒影的手法在小字组填加下方五度的G音，拓展了基于纯五度的音响空间。在琵琶声部，作曲家在“D—A”的基础上叠加了另一个纯五度音程“G—D”，构成两组纯五度音程纵向叠置的音响效果，随后再将这一音响组合升高1/4，并以颤音的形式表达。在古筝声部，作曲家以拨奏的形式在低音区呈现D音，随之立即在小字三组的高音区呈现D音，并用偏离D音1/4、1/2或3/4的音高修饰D音，且以摇指等不同演奏法予以表达。
【参考文献】：
期刊论文
[1]和声中的声部线条:近期中国四部音乐作品中的声部协作类型[J]. 约翰·罗德,郑艳. 音乐研究. 2018(06)
[2]在融合中稳定发展——兼谈朱世瑞和贾国平的音乐创作[J]. 李吉提. 人民音乐. 2013(03)
本文编号：3231194
【文章来源】：人民音乐. 2020,(02)北大核心
【文章页数】：4 页
【部分图文】：
《清风静响》乐器音色结构设计手稿草图(3)
通过对作曲家手稿的研究，我们可以得出：作曲家通过规约符号为此作预设了每一小节所使用的乐器以及组合方式，每一小节的纵向音响组合是确定性的。显然，这里的每一小节可以呼应库克教授提出的“有意义的结构单元”。那么每一个结构单元彼此之间是否是简单的拼贴与组合呢？在建构全曲的过程中，它们在横向关系上又有何逻辑？通过手稿和乐谱可以发现，作曲家将全曲分为四个部分，分别用罗马数字Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ来表示。第一至第三部分的结构长度不断递增，分别为20、30、50小节，第四部分递减为27小节。作曲家在设计每一件乐器的陈述方式与句法长度时，同样遵循了“先递增再递减”的逻辑。以第三部分古筝（K）声部的陈述为例，其陈述句法长度一开始为2小节或3小节，随后递增为5小节或7小节，最后依次递减为2小节和1小节的音响瞬间。如下图：纵观第三部分，板胡、笙、琵琶另外三件乐器也均是以同样的句法形态建构而成，整体呈现出以1—3小节长度不等的零碎音响瞬间增长为5—7小节的长乐句音响片段，再逐渐消减为碎片化音响瞬间这一过程。作曲家将每件乐器的长乐句音响片段置于不同的结构位置，并用华彩的手法加以装饰，我们可将其视为每一声部的一个高潮点。就陈述逻辑而言，总体呈现出板胡、古筝、笙、琵琶的华彩式长乐句音响片段依次进入的局面，营造出彼此起伏的整体音响效果。
以板胡声部所呈现的D—A这一“单细胞”为例，作曲家主要通过两种途径实现同一“单细胞”音高素材的声音表达。途径之一是“D—A”核心音高的显性呈现，也就是说我们可以直观地从乐谱上观察到“D—A”这个五度音程的不同呈现形态。作品开始先以开门见山的笔法用十六分音符时值的和声音程在空弦上拉奏出“D—A”这个实音，随即转入人工泛音，之后又转为人工泛音的分解式震音音型；第8—9小节，则运用提弓演奏法奏出“D—A”实音与泛音快速交替的音响；第10小节则以“D—A”这个五度音程的震音音型为基础向上滑奏至无限音高；第48小节，继续运用“D—A”为基础的分解式震音音型，并以高两个八度位置的人工泛音呈现。随后在作品的第三、四部分（51—127小节）中，作曲家进一步探索以“D—A”为基础的立体化音响效果，引入其他元素对这两个音加以修饰。如第60—61小节中，内弦D的泛音与外弦A的实音同时呈现，与此同时用左手拨奏外弦；第86小节中，则呈现了“D—A”为基音的不同音位上的人工泛音，同样以分解式的震音音型进行连接；在110小节中，作曲家将“D—A”置于中音区（小字一组）与高音区（小字二组）两个不同的音区，高音区的D—A时而被装饰音进行修饰，时而又充当装饰音的角色；之后在第111小节中，作曲家以级进上行的五度音程（分别是G—D、A—E、C—G等）与“D—A”构成交替演奏的震音形式，并运用逐渐加速的律动进一步烘托，整体上形成密度渐浓、层层叠加的立体效果。途径之二是“D—A”定弦音高的隐性表达，也就是说该素材作为音响材料的骨干音隐含于作品之中，类似于申克分析中处于“背景”地位的基本音高。以54—56小节为例（见谱例2）。在板胡声部，54小节先以小字一组的D为基础音，与运用自然泛音(小字三组的d)、微分音（升高3/4的C）的另一音高构成震音演奏的效果，随后又在第56小节以小字二组的A为基础音，与上方运用微分音构成依次上行的每一音高逐一形成震音演奏的效果。笙这一声部中，D音在小字三组呈示，作曲家以倒影的手法在小字组填加下方五度的G音，拓展了基于纯五度的音响空间。在琵琶声部，作曲家在“D—A”的基础上叠加了另一个纯五度音程“G—D”，构成两组纯五度音程纵向叠置的音响效果，随后再将这一音响组合升高1/4，并以颤音的形式表达。在古筝声部，作曲家以拨奏的形式在低音区呈现D音，随之立即在小字三组的高音区呈现D音，并用偏离D音1/4、1/2或3/4的音高修饰D音，且以摇指等不同演奏法予以表达。
【参考文献】：
期刊论文
[1]和声中的声部线条:近期中国四部音乐作品中的声部协作类型[J]. 约翰·罗德,郑艳. 音乐研究. 2018(06)
[2]在融合中稳定发展——兼谈朱世瑞和贾国平的音乐创作[J]. 李吉提. 人民音乐. 2013(03)
本文编号：3231194
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