想象与重塑：希纳斯特拉《普内纳二号》的立意、内涵与技法研究
发布时间：2021-11-15 09:36
自上世纪70年代中后期始,出于对创作个性的追索和母语文化的关注,阿根廷作曲家希纳斯特拉从具有抽象意味的先锋音乐风格转向所谓"最后的综合"的音乐风格。1976年创作于瑞士日内瓦的无伴奏大提琴独奏曲《普内纳二号》,其作品构思和音乐素材均来自流行于阿根廷北部的安第斯音乐传统,作曲家以纯熟的笔法、自由的表达将自己对于传统文化的感悟凝结在以现代意识建构的富有独创性的音乐作品中。文章尝试以音乐理解为目的,从创作和接受的角度展开相关的技术阐释,以期呈现这位深受多元创作语境影响的现代作曲家对于本土文化的独特领悟。
【文章来源】：黄钟(武汉音乐学院学报). 2019,(04)北大核心
【文章页数】：10 页
【部分图文】：
全曲音高材料
在笔者看来，交替—并列的结构似乎与“萦绕”这个关键词相对应，作曲家运用乐谱中被大括号隔开的两种音乐材料通过交替式的结合（ab-a1-b1-a2-b2……）将其所联想的内容和意图表达的情感传递给听众。表面上看这两种材料因功能属性的不同而各司其“职”，但实际所形成的声音图景却是立体而完整的，也就是说，这两种材料在作曲家巧妙的组织以及交替、互映的过程中已然形成了延绵不断的、发展的整体性过程，而这种开放性的音乐结构与材料的组织方式自然地将听者的注意力引向具有独特文化属性的声音/音响本身，进而触发其想象与联觉。再来看第二乐章“瓦依诺卡尔那瓦里托”。(7)乐曲说明写道：“第二乐章是基于基本主题‘eS?A?C?H?E?Re’（笔者注，扎赫尔动机）的一首狂野而充满动感的狂欢舞蹈，音乐中充盈着恰朗戈和印第安鼓的节奏，以及多彩的民族服饰、披风、面具和印第安玉米酒。”从表层结构来看，作曲家通过四个部分塑造了他心目中民间歌舞音乐的形象，依照笔者的听觉理解，每个部分表意明确且都包含一个集中展示的“地域要素”，体现了民间音乐的不同侧面，结构由此自然生成。例如第一部分，音乐一开始便是与标题高度契合的“瓦依诺”节奏，紧随其后是欢腾的舞蹈韵律，第二部分是对传统音乐的“对奏”的模仿（下文详述），第三部分是安第斯五声音阶及其变奏发展（与“即兴”融合），第四部分是前述重要材料的综合与升华，将音乐推向最后的高潮。另外，从节拍角度来观察，第一、第二部分总体保持在2/4(4/8）拍，仅18—22小节和36—42小节两个连接句通过变节拍体现音乐的张弛感，第三、第四部分通过频繁且不规则的变节拍充分展示音乐的即兴效果。由此可见，希纳斯特拉对于结构有着清晰的设计构想，一方面通过“对比”突显各部分的独立性，并使听者建立自有序（单一节拍）至无序（自由、即兴）的听感体验。另一方面，在保持音乐的连贯性、开放性以及动态发展的同时，通过地域性要素表现的连续性来强化作品的文化旨意，既赋予音乐强大的内聚力和统一性，也实现了与听者的沟通。
再来看第二乐章“瓦依诺卡尔那瓦里托”。(7)乐曲说明写道：“第二乐章是基于基本主题‘eS?A?C?H?E?Re’（笔者注，扎赫尔动机）的一首狂野而充满动感的狂欢舞蹈，音乐中充盈着恰朗戈和印第安鼓的节奏，以及多彩的民族服饰、披风、面具和印第安玉米酒。”从表层结构来看，作曲家通过四个部分塑造了他心目中民间歌舞音乐的形象，依照笔者的听觉理解，每个部分表意明确且都包含一个集中展示的“地域要素”，体现了民间音乐的不同侧面，结构由此自然生成。例如第一部分，音乐一开始便是与标题高度契合的“瓦依诺”节奏，紧随其后是欢腾的舞蹈韵律，第二部分是对传统音乐的“对奏”的模仿（下文详述），第三部分是安第斯五声音阶及其变奏发展（与“即兴”融合），第四部分是前述重要材料的综合与升华，将音乐推向最后的高潮。另外，从节拍角度来观察，第一、第二部分总体保持在2/4(4/8）拍，仅18—22小节和36—42小节两个连接句通过变节拍体现音乐的张弛感，第三、第四部分通过频繁且不规则的变节拍充分展示音乐的即兴效果。由此可见，希纳斯特拉对于结构有着清晰的设计构想，一方面通过“对比”突显各部分的独立性，并使听者建立自有序（单一节拍）至无序（自由、即兴）的听感体验。另一方面，在保持音乐的连贯性、开放性以及动态发展的同时，通过地域性要素表现的连续性来强化作品的文化旨意，既赋予音乐强大的内聚力和统一性，也实现了与听者的沟通。值得注意的还有，第二乐章可以始终保持动态发展的开放状态并最终体现结构的整体完整性，与第四部分的构思方式密切相关。首先，如前文所述，第四部分是对前述材料因素的综合与升华，然而这并不是传统意义上的简单再现，事实上听者对于前述如“瓦依诺”节奏拨奏音响以及姓氏动机这些体现“再现因素”的材料的感知途径是多样化的，有时可直接通过听觉来把握（如节奏和拨奏音响），有时则需要对乐谱文本进行剖析来获得（如音高）。再从全曲的逻辑布局来看，该段以拨奏与拉奏的交替为主，这与本乐章第二部分、第一乐章第二部分中两种音乐材料的交替式陈述，及其所渗透的变奏发展思维形成了严密的逻辑呼应。应该说，上述这些做法同时满足了结构的整体完整性、逻辑性和音乐动态发展的需要。诚然，在第四部分中，音乐在节奏与速度的张弛、节拍的频繁更迭以及大提琴的色彩性音响中将情绪推向更加热烈而火爆的程度（con fuoco）直至高潮，乐曲最终在短促有力的音型中利落结束。
【参考文献】：
期刊论文
[1]融汇 探索 创新——阿根廷作曲家希纳斯特拉的音乐语言风格与成因探究[J]. 张一. 人民音乐. 2018(10)
[2]音乐理解的途径:论“立意”及其实现（下）——为庆贺钱仁康教授九十华诞而作[J]. 杨燕迪. 黄钟（中国.武汉音乐学院学报）. 2004(03)
[3]音乐理解的途径:论“立意”及其实现（上）——为庆贺钱仁康教授九十华诞而作[J]. 杨燕迪. 黄钟（中国.武汉音乐学院学报）. 2004(02)
硕士论文
[1]民族语汇的建构与现代语境的升华[D]. 陈哲.中央音乐学院 2015
本文编号：3496519
【文章来源】：黄钟(武汉音乐学院学报). 2019,(04)北大核心
【文章页数】：10 页
【部分图文】：
全曲音高材料
在笔者看来，交替—并列的结构似乎与“萦绕”这个关键词相对应，作曲家运用乐谱中被大括号隔开的两种音乐材料通过交替式的结合（ab-a1-b1-a2-b2……）将其所联想的内容和意图表达的情感传递给听众。表面上看这两种材料因功能属性的不同而各司其“职”，但实际所形成的声音图景却是立体而完整的，也就是说，这两种材料在作曲家巧妙的组织以及交替、互映的过程中已然形成了延绵不断的、发展的整体性过程，而这种开放性的音乐结构与材料的组织方式自然地将听者的注意力引向具有独特文化属性的声音/音响本身，进而触发其想象与联觉。再来看第二乐章“瓦依诺卡尔那瓦里托”。(7)乐曲说明写道：“第二乐章是基于基本主题‘eS?A?C?H?E?Re’（笔者注，扎赫尔动机）的一首狂野而充满动感的狂欢舞蹈，音乐中充盈着恰朗戈和印第安鼓的节奏，以及多彩的民族服饰、披风、面具和印第安玉米酒。”从表层结构来看，作曲家通过四个部分塑造了他心目中民间歌舞音乐的形象，依照笔者的听觉理解，每个部分表意明确且都包含一个集中展示的“地域要素”，体现了民间音乐的不同侧面，结构由此自然生成。例如第一部分，音乐一开始便是与标题高度契合的“瓦依诺”节奏，紧随其后是欢腾的舞蹈韵律，第二部分是对传统音乐的“对奏”的模仿（下文详述），第三部分是安第斯五声音阶及其变奏发展（与“即兴”融合），第四部分是前述重要材料的综合与升华，将音乐推向最后的高潮。另外，从节拍角度来观察，第一、第二部分总体保持在2/4(4/8）拍，仅18—22小节和36—42小节两个连接句通过变节拍体现音乐的张弛感，第三、第四部分通过频繁且不规则的变节拍充分展示音乐的即兴效果。由此可见，希纳斯特拉对于结构有着清晰的设计构想，一方面通过“对比”突显各部分的独立性，并使听者建立自有序（单一节拍）至无序（自由、即兴）的听感体验。另一方面，在保持音乐的连贯性、开放性以及动态发展的同时，通过地域性要素表现的连续性来强化作品的文化旨意，既赋予音乐强大的内聚力和统一性，也实现了与听者的沟通。
再来看第二乐章“瓦依诺卡尔那瓦里托”。(7)乐曲说明写道：“第二乐章是基于基本主题‘eS?A?C?H?E?Re’（笔者注，扎赫尔动机）的一首狂野而充满动感的狂欢舞蹈，音乐中充盈着恰朗戈和印第安鼓的节奏，以及多彩的民族服饰、披风、面具和印第安玉米酒。”从表层结构来看，作曲家通过四个部分塑造了他心目中民间歌舞音乐的形象，依照笔者的听觉理解，每个部分表意明确且都包含一个集中展示的“地域要素”，体现了民间音乐的不同侧面，结构由此自然生成。例如第一部分，音乐一开始便是与标题高度契合的“瓦依诺”节奏，紧随其后是欢腾的舞蹈韵律，第二部分是对传统音乐的“对奏”的模仿（下文详述），第三部分是安第斯五声音阶及其变奏发展（与“即兴”融合），第四部分是前述重要材料的综合与升华，将音乐推向最后的高潮。另外，从节拍角度来观察，第一、第二部分总体保持在2/4(4/8）拍，仅18—22小节和36—42小节两个连接句通过变节拍体现音乐的张弛感，第三、第四部分通过频繁且不规则的变节拍充分展示音乐的即兴效果。由此可见，希纳斯特拉对于结构有着清晰的设计构想，一方面通过“对比”突显各部分的独立性，并使听者建立自有序（单一节拍）至无序（自由、即兴）的听感体验。另一方面，在保持音乐的连贯性、开放性以及动态发展的同时，通过地域性要素表现的连续性来强化作品的文化旨意，既赋予音乐强大的内聚力和统一性，也实现了与听者的沟通。值得注意的还有，第二乐章可以始终保持动态发展的开放状态并最终体现结构的整体完整性，与第四部分的构思方式密切相关。首先，如前文所述，第四部分是对前述材料因素的综合与升华，然而这并不是传统意义上的简单再现，事实上听者对于前述如“瓦依诺”节奏拨奏音响以及姓氏动机这些体现“再现因素”的材料的感知途径是多样化的，有时可直接通过听觉来把握（如节奏和拨奏音响），有时则需要对乐谱文本进行剖析来获得（如音高）。再从全曲的逻辑布局来看，该段以拨奏与拉奏的交替为主，这与本乐章第二部分、第一乐章第二部分中两种音乐材料的交替式陈述，及其所渗透的变奏发展思维形成了严密的逻辑呼应。应该说，上述这些做法同时满足了结构的整体完整性、逻辑性和音乐动态发展的需要。诚然，在第四部分中，音乐在节奏与速度的张弛、节拍的频繁更迭以及大提琴的色彩性音响中将情绪推向更加热烈而火爆的程度（con fuoco）直至高潮，乐曲最终在短促有力的音型中利落结束。
【参考文献】：
期刊论文
[1]融汇 探索 创新——阿根廷作曲家希纳斯特拉的音乐语言风格与成因探究[J]. 张一. 人民音乐. 2018(10)
[2]音乐理解的途径:论“立意”及其实现（下）——为庆贺钱仁康教授九十华诞而作[J]. 杨燕迪. 黄钟（中国.武汉音乐学院学报）. 2004(03)
[3]音乐理解的途径:论“立意”及其实现（上）——为庆贺钱仁康教授九十华诞而作[J]. 杨燕迪. 黄钟（中国.武汉音乐学院学报）. 2004(02)
硕士论文
[1]民族语汇的建构与现代语境的升华[D]. 陈哲.中央音乐学院 2015
本文编号：3496519
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