人民性、审美性和情感性:新时代文艺弘扬中华美育精神的内在要求

发布时间：2020-10-20 12:39

　　 文艺是美育的重要媒介。新时代弘扬中华美育精神,呼唤更具人民性、审美性和情感性的优秀文艺作品。只有深入生活用心体会人民情感,不断加强对中国传统文艺经典和中华美学精神的研修传习,并真诚地倾注心血与情感,才能创作出为人们喜闻乐见的、以美感人、以情动人的经典力作。
【部分图文】：

生活永远是一切文艺取之不尽、用之不竭的创作源泉。文艺工作者需走出“象牙塔”,跳出“小圈子”,深入人民中间,扎根时代生活,以敏锐的感知力观察时代问题,以更广阔的视野和更博大的胸怀去接触、观察和感受更多“老百姓”的生活,从而不断突破个人对时代认知和生活理解的种种局限。喻红在2018年中央美术学院开学典礼上寄语新同学,要对世界充满好奇,以开放的胸怀包容各种学说、观点和风格,“当在瞬息万变的世界中,用理解和关切的态度去认知包括艺术和生活在内的所有事物”。(8)这种“好奇”“开放的胸怀”和“理解与关切的态度”应是优秀文艺工作者对我们所置身的这个时代的基本态度,是艺术之所以“源于生活,高于生活”的基本前提。但仅有这样一种态度应该说还是不够的,作为文艺工作者,必须对人们的生活、对所有的事物具有敏锐的感受力,才能更准确地感知和把握到时代洪流中真正具有“人民性”的典型故事与大众心态,从而创作出为人民喜闻乐见的经典文艺作品。如晚清词话家况周颐在《蕙风词话》中所言,诗人的“词心”即是面对风雨江山之时,“常觉风雨江山之外,有万不得已者在”。(9)这种“万不得已”的更为敏锐而丰富的生命感觉,便是一种带领诗人词家透过事物表象进入到更本质的认识和更深邃的体验之中的感知力。王华祥特别看重艺术家的这种感知力的重要价值:“如果我们失去了敏锐,失去了对这个世界的感知力,只是把自己能够想到的东西看成世界上最重要的东西,这是远远不够的,人多渺小啊!艺术家这种感知力是很重要的,一个好的艺术家一定要珍惜或者他一定要知道,他超越其他人认识的那部分才是最伟大的。”(10)由此我们也可以进一步理解,早在1988年,不到30岁的王华祥创作的《贵州人》系列之所以能够获得全国美展大奖,绝不仅仅是由于他对无主版套色木刻制作方法的创新运用,而更在于他对“贵州人”的“人民性”的认识与把握更高一筹,从而表达出具有地域特色、民族特色和时代特色的“贵州人”的那种质朴刚毅的本质特征。

中国传统文论特别值得文艺工作者关注和学习体会,因为其中很多独特的理论范畴既具有典型的中国传统美学意蕴又适用于不限于文学的多种文艺形式。比如意象、境界、格调、气势、风骨、趣味等概念,对于绘画、书法、摄影乃至戏剧、电影等领域的文艺工作者来说,其中丰富的内涵都值得不断揣摩与体味。像“意象”这个概念就尤其值得注意。三国时的思想家王弼在《周易略例》“明象”一节中阐述了“言”“意”“象”三者之间的关系,特别强调了“象”作为语言和意义之间的“立象以尽意”作用:“夫象者,出意者也。言者,明象者也。尽意莫若象,尽象莫若言。言生于象,故可寻言以观象。象生于意,故可寻象以观意。意以象尽,象以言著。故言者,所以明象,得象而忘言;象者,所以存意,得意而忘象。”(14)正因“象”之独特价值,《二十四诗品》在品评阐释“雄浑”“典雅”“豪放”等诗歌风格内涵时,也多用“荒荒油云,寥寥长风”“ 落花无言,人淡如菊”“天风浪浪,海山苍苍”这样一些充满诗情画意的“意象”,让读者自己从中体会雄浑、典雅和豪放的意蕴与境界。再如传统文人画之名往往以“象”立意,如江帆楼阁、溪山行旅、秋江渔隐、雪景寒林、松风斜照、携琴访友等等,这些具有典型场域意象的四个汉字,呈现出一幅幅可以从中感受到山水人文风雅之美的图画。中国古代书画理论中的“澄怀味象”“气韵生动”“计白当黑”和“寄性游心”“忘形得意”等概念,同样不限于书画创作与鉴赏的范畴。南北朝时期宗炳在《画山水序》中提出“圣人含道映物,贤者澄怀味像”(15)之说,对于所有文艺工作者来说也非常有意义。在今天这样一个物质极大丰富、交通与通讯极为便利的时代,我们每天接触到的新事物尤其是新资讯丰富而芜杂,能够做到内心平静、胸怀澄明非常不容易,而做到如“映物”和“味象”这样客观地认识我们周围的世界更为不易。但这是文艺工作者的必修功课,因为要反映人在这个急剧变革的世界中的生活,就必须以“含道”之意和“澄怀”之心来深刻认识这个急剧变革的世界,才有可能创作出具有新时代中华美学风范的、能够引领人们精神追求和审美风尚的经典力作。如黑格尔所言:“艺术家之所以为艺术家,全在于他认识到真实,而且把真实放到正确的形式里,供我们观照,打动我们的情感。”(16)

人们常说,爱美之心人皆有之。也即是说,在每个人心中,“美”都天然地关联着“爱”。所以,当一个人总是能够从艺术与生活中感受到美的时候,他就愿意付出生命的热情来爱这个世界。这就是为什么具有美育意义的文艺作品能够感动人、温暖人、激励人,让人充满为“伟大的使命”而奋斗的热望的原因。这样的作品也必然饱含着文艺工作者对人生活命运的深切关怀和深厚情感,所以才能让人们从中“找见他们遗失了的情感”。纵观历代传世文艺名作,无不充满如此动人的深情。孟郊《游子吟》中“慈母手中线,游子身上衣”的亲情,汤显祖《牡丹亭》中“情不知所起,一往而深”的爱情,古琴《高山流水》中钟子期和俞伯牙“子之心而与吾心同”的知己之情,等等,皆是如此。再如魏晋时期的书画、文学、音乐、雕塑以至建筑,之所以能达到“前无古人”并且“奠定了后代文学艺术的根基与趋向”的高峰,很重要的一个原因就是如宗白华先生在《论〈世说新语〉和晋人的美》一文中所认为的“晋人向外发现了自然,向内发现了自己的深情”。(20)“晋人艺术境界造诣的高,不仅是基于他们的意趣超越,深入玄境,尊重个性,生机活泼,更主要的还是他们的‘一往情深’!”(21)那时的文人雅士确如南朝刘勰的《文心雕龙 ? 神思》中所写的那样,“登山则情满于山,观海则意溢于海”(22)。所以,无论是在王羲之的《兰亭序》中、在顾恺之的《洛神赋图》中,还是在陶渊明的《归园田居》诗歌里、在嵇康的《广陵散》琴曲里,无不充盈着对天地生命的丰沛情思。刘勰在《文心雕龙》中也十分强调“为文”中情感的意义。在《情采》一节中,他主张要像《诗经》那样“为情而造文”,反对像辞赋那样“为文而造情”,提出“志思蓄愤,而吟咏情性”(23)。这些观点对今天的文艺工作者来说,仍然富有积极意义。近代学者王国维在《人间词话》中提出“境界”之说,但他同样注重“情”与“境”的关系:“境非独谓景物也。喜怒哀乐,亦人心中之一境界。故能写真景物,真感情者,谓之有境界。”(24)所以他还提出:“一切景语,皆情语也。”(25)也就是说,所有对景物的描写,一定是带有一定情感的;或者说,人的情感是通过特定的景物来表现出来的,比如《岳阳楼记》中的“春和景明,波澜不惊”与“淫雨霏霏,连月不开”所体现的便是“喜洋洋者”和“感极而悲者”两种截然不同的情感。
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