关于＂羌姆＂艺术发展的论文代写

　　北京雍和宫自明朝开始便遵循格鲁派规矩定期举办此宗教盛会名曰"跳布扎"，寺院的僧侣们则多呼之为"金刚舞"，内地口语及译法中则多以"跳神"、"打鬼"或"法舞"来指代藏传佛教寺院宗教节日里的羌姆舞蹈仪式。对于"羌姆"的各种译法丹增次仁先生提出过自己的观点，认为"宗教舞蹈羌姆"更为确切，因为"羌姆"在后来的发展中已经不仅仅局限于法舞的因素，更广泛的涉及到神、鬼、妖、历史人物、动物，还有气功、杂技、丑等。据藏学专家介绍早期的"羌姆"称"宣"即舞蹈之意，宣又有"阿宣"和"拔宣"之分，"阿宣"即鼓舞，手持笑柄鼓舞动，"拔宣"即面具舞，戴面具舞动。在公元10世纪时改称为"羌姆"，又有"阿羌姆""拔羌姆"之分。

　　关于"羌姆"的起源，专家们现有多种不同的结论:或认为"羌姆"源于植根藏地的苯教；或认为"羌姆"是随佛教的传播而兴起的一种密宗仪式舞蹈；丹增次仁先生也曾作出这样的总结:

　　认为"羌姆"的前身是西藏苯教的巫术舞和图腾舞，"羌姆"是苯教法与金刚法的结合产物。根据羌姆表演的文献及绘画资料记载，这一结论更为确切。西藏远古先民的"万物有灵"的思想意识以及延展出来的神灵崇拜、图腾崇拜等是原始巫术舞和图腾舞产生的土壤，同样也是流传至今的舞蹈面具艺术应用的思想渊源。阿里日土岩画的发现为我们展现了远古西藏先民最初的面具舞蹈场面；"并有藏文史料记载:公元6世纪的朗日赞时代，己进入奴隶制社会的民间艺术形式不仅重申，而且相当活跃，如古老的民歌从民间进入宫廷与舞蹈相结合的鲁体民歌和苯教摇鼓作声的巫舞、‘吹螺击鼓'、木制鹿头带双角，纸糊牛毛牛面捏羊的图腾拟兽舞蹈。" 原始巫术舞和图腾舞所体现的是对原始"万物有灵"的自然崇拜，是"神圣的祭礼"，是群众性的仪典。

　　公元7世纪初，松赞干布颁布"十善法典"举行的盛大庆典表演了戴狮、虎、牛、马、鹏面具的"土风舞"。佛教传人，印度密教莲花生大师为了迎合人们驱邪纳福的心理需求，借鉴了西藏本土巫术形式来宣传佛教，并吸收了苯教中的某些神抵做为护法神。在公元8世纪中叶桑耶寺奠基仪式上，莲花生大师又结

　　合藏族的土风舞、拟兽舞、法器舞、古鼓舞等和苯教仪式中的狮、凤、雕、鹿、牛、羊、马等面具舞形式，笔耕论文，与他所创作的戴人头骨饰花环跳跃的金刚力士舞与佛教哲学的内容相结合创作了一种新的舞蹈形式，被认为是寺院"羌姆"藏密舞蹈的雏形。在《西藏王统记》中记载了《大遣教史》中描绘的桑耶寺落成典礼盛况于吉祥桑莺，开光庆祝时……童男和童女，丽服执牛尾，击鼓歌且舞戴牛熊虎面，龙和小狮舞，持华美鼓舞来王前献供，如是君民欢，身乐不自主跳掷如空雨，心欢已忘饥，各唱所喜歌。"

　　随着藏传佛教的日益成熟，以及各教派的相继形成，神权政治的社会地位在藏区得到不断加强和最终的垄断。藏传佛教各派对于"苦厄"的共同认识，"排除苦厄、达到解脱"成了信徒们共同的向往。人们相信通过对神灵的供奉和召请便可以达到驱邪和排除厄运威胁的目的。也相信在僧侣们的宗教仪式表演中，能够产生可以扩大到受益于所有人的功德，这种思想加速了羌姆的发展，各寺院对"羌姆"舞蹈的格外重视，"羌姆"成为寺院几乎不可缺少的宗教艺术形式的发展，并日趋多样化、规模化、规则化和程式化。首先表现在"羌姆"中的角色不断的增加，除了表现佛、菩萨、各类护法神抵外，还有历代高僧、圣人的表现。如"霞纳"角色直接称之为"拉龙多白"(公元9世纪灭佛运动中射死朗达玛的僧人)其次，"羌姆"随着在不同地区如青海、内蒙古、云南、四川各寺院的交流传播中，表演内容也在的不断丰富的布达拉宫羌姆中的"打虎舞"便是13世达赖喇嘛土登嘉措于外蒙寺院引进的片断。在表演时间上由一天增加为两天或三天等；很多寺院相继创建金刚神舞院，并有了寺院各自的乐谱和程式；很多高僧大德都参曾与过"羌姆"改编和创作。"羌姆"成了各派寺院及其教法的宣传工具，由此而带来的是"羌姆"作为宗教仪式其功能的日趋多元化，除了弘扬佛法之外，还承担起了宣传教派寺院、增加寺院经济收入的作用，同时为了吸引群众并使上述目的得到实现，"羌姆"表演中又自然而然的增加了娱乐的功能。

　　著名藏学家图齐先生曾指出"在西藏人的宗教(各种宗教表现形式，从苯教直到佛教)的感受过程中，表现出了一种基本特点，一种幻觉，即赋予光明以重大意义。"其宗教意识所遵循的先决条件是"解脱的思想、在三宝中寻求庇护、把自供品产生的利益转移到其他人身上的可能性以及所希望的赎罪效果。" 如果说西藏先民原始形态的舞蹈仪式我们可以看作是

　　源于自然崇拜的群众性的仪典，那么随着佛教传人，羌姆舞蹈的表演则不仅仅限于驱魔镇邪、祈求平安，更多的事例向我们展示了羌姆作为宗教仪式舞蹈其职能越来越趋于多元化并向世俗现实生活的过渡。

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