现代中国审美文化建构中的寻根小说经验

本文关键词：寻根小说，由笔耕文化传播整理发布。

内容摘要：寻根小说以民间审美文化的探寻为核心，通过其“民间—生命文化”理论构想和象征隐喻的审美实践，为我们积累了取法拉美和重返传统的双重经验。一、民间—生命文化：寻根作家的审美文化构想20世纪80年代以来，民间文化形态与作家之间发生了深刻的联系。而纵观贾平凹的文学作品，贾平凹把自己完全置身于民间，把民间价值和民间审美趣味作为理解民间的立场，以民间人的身份与姿态从其内部去体察、发掘民间的意义，以期从民间文化形态中寻找审美的力量和独立于历史、政治话语之外的民间精神。三、重返传统：神秘的东方寓言王光东认为民间审美具有四个特征：作家自觉地用“民间的视角来思考问题和叙述故事”、“自觉借鉴和运用民间的形式”、“对民间文化的转化与再造”以及“知识分子的民间想象”。

关键词：审美;文学;寻根小说;贾平凹;神话;韩少功;民间文化;写作;莫言;生活

作者简介：

　　【内容提要】寻根小说以民间审美文化的探寻为核心，通过其“民间—生命文化”理论构想和象征隐喻的审美实践，为我们积累了取法拉美和重返传统的双重经验。它们的所得所失都给现代中国审美文化的建构提供了丰富的启示。

　　【关 键 词】审美文化/寻根小说/民间/魔幻/寓言

　　【作者简介】肖向明，惠州学院中文系教授，复旦大学中文系博士后(广东　惠州　516007)。

　　寻找民族审美文化之根，是新时期一部分作家一个宏远的文学构想。他们纷纷以各自的地域文化为背景，从中探勘、考古可资利用的民族审美文化资源。他们的所见和所得，多是鱼龙混杂、良莠不齐的民间文化形态，作家们的文化态度有凝视、有审察、有焦虑、有痛切，大体上，他们是怀着“五四”启蒙之后再启蒙的理想，试图从民族文化的土壤中汲取审美资源和艺术自信，出现了20世纪中国作家前所未有的与民间、民俗等如此贴近和深入的自觉文学创作与审美文化建构。

　　一、民间—生命文化：寻根作家的审美文化构想

　　20世纪80年代以来，民间文化形态与作家之间发生了深刻的联系。民间理念的理论首倡者是陈思和，其核心表述是“民间文化形态”。他认为“民间是一个多维度多层次的概念”，从文学史的角度，陈思和所谓的“民间”具备三个显著特点：1.产生于国家权利控制薄弱领域，是一个拥有独立历史和传统的能真实反映人民状况的世界；2.自由自在是其最基本的审美风格，任何文明都无法涵盖，所以民间往往是文学艺术产生的源泉；3.民间由于交织着精华和糟粕，构成了独特的藏污纳垢的形态。[1]

　　继而，在《民间的还原》一文中，陈思和把民间概念明确为两层意思：“第一是指根据民间自在的生活方式的度向，即来自现代经济社会的世俗文化的方式来观察生活、表达生活，描述生活的文学创作视界；第二是指作家虽然站在知识分子的传统立场上说话，但所表现的却是民间自在的生活状态和民间审美趣味，由于作家注意到民间这一客体世界的存在并采取尊重的平等对话而不是霸权态度，使这些文学创作中充满了民间的意味。”[2]综合看来，他所指的“民间”，实际上是文学艺术领域内的审美空间，而非形而下的现实民间。由是，他在文学史中发现了审美层面的民间文化及其内蕴意义。

　　新时期文学“民间”写作主要表现为以下几种状况。[3](1)以张炜、高晓声为代表的继承“五四”启蒙精神立场的民间观。他们主张对乡村民间文化形态有扬有弃，持二元的批判态度。(2)以刘绍棠等为代表的承接沈从文、赵树理等民间文化价值原则为创作主体的民间观。他们往往置身民间，依据民间本身的生存逻辑、伦理观念、审美趣味等去理解民间，藉此比较真实、全面地体现民间文化呈现的“自由——自在”的形态。(3)以路遥为代表的承接李大钊、毛泽东所形成的以政治理想改造乡村民间传统的民间观。他们所要表现的是时代话语对乡村民间文化形态带来的碰撞和变迁。

　　之所以回到民间，正是因为在启蒙—革命话语的单一性日益受到质疑，商品经济的利益驱动又逐渐困扰作家创作之时，这种呼吁是对当代文学精神价值的一种重新寻找和定位，包含了当代知识分子深切的忧思、探索与担当。陈思和的民间理论的提出正应和了这样的时代背景，并且生发出不断延伸的丰富含义和深刻影响。尽管此后人们关于“民间”的表述不一而足，但总的来说，陈思和关于民间文化形态的概括是我们解释寻根小说等民间立场写作的重要理论武器。

　　就此，不少寻根小说作家从民间理念的技术层面上获得了进入民间生存图景的灵感。这促使他们在进行对民间的审美观照时，有意识地避开了简单化的视角方式，尽可能全面地发掘民间历史文化形态中充满复杂性的人性形态和生命形态。“文化寻根意识反映了如下三个方面的意义：一、在文学美学意义上对民族文化资料(包括古代文学作品、古代宗教、哲学、历史文献等)的重新认识与阐扬；二、以现代人的身份去感受世界去领略古代文化遗风，诸如考察原始大自然，寻访民间风格与传统；三、对当代社会生活中所存在的旧文化因素的挖掘与批判，如对国民性或民族心理深层结构的深入批判等”。[4]作家们关注民间文化，并不是放弃启蒙立场和使命。知识分子关注民间，在学术、创作中书写民间，将两者以前的启蒙与被启蒙、教化与被教化的对立关系，转变为对话关系。而真正纳入到文艺作品中的民间文化，应是超越形而下层次的审美化民间，而非肉眼中的世俗民间。诚然，民间有芜杂的一面，然而自由自在、原始质朴、粗犷纯真是它独有的一面，不能将文学中审美层面的民间与世俗民间划上等号。

　　在寻根作家谱系中，韩少功既是热心的理论倡导者，又是虔诚的文本实践者。在寻根宣言《文学的“根”》中，他把那些带有浓厚东方文化色彩的民俗事物与现象描述成为重铸民族文化辉煌的凭借和信心。他指出，，“俚语、野史、传说、笑料、民歌、神怪、故事、习惯风俗、性爱方式等等”这些“大部分鲜见于经典、不入正宗”的文化形态，是既迥异于西方文明，也不同于以西方文化为参照和蓝本建构的中国现代文明。在寻根派作家的期待视野里，所谓“礼失求诸于野”，只有这些非正统、非规范性文化才是民族文化的根系所在。从历史上看来，这种文化想象仍是启蒙主义和救世情结的再现，是“五四”启蒙命题的自然延伸。只不过，在对待传统的文化态度上，“五四”启蒙参照的是西方近现代思想，寻根作家则试图建构一种中国式的本土现代化途径与方案。正是在这一点上，他们在与鲁迅等前辈作家的不同资源取向中选择、确立了自己的价值立场。他们相信，中国文化存在着一个泾渭分明的二元对立结构：一边是居于中心位置的虚伪腐朽、封闭没落的“权力—道德文化”，一边是与之截然不同的存活于民间边缘的自由不拘的“民间—生命文化”。面对权力道德文化的压制和牵引，民间生命文化表现出对生命的自然崇拜、对力量的真诚呼唤以及对浪漫理想的执著追求，这些都是我们今天缺失已久和期待复活的精神图景。因此，在精神向度上，寻根小说仍然是世纪之梦的延展和持续，它的关切视点没有真正超越宏大的叙事目标和国家话语的范畴，它的启蒙角色意识依然存在，它的文化使命感里仍然隐含着百年传统和世纪之梦的执着追求。

　　文学的生命在于不断创新。韩少功和李杭育是对正统、规范文化极感不满的作家，他们坚持要学习继承非正统非规范的民族文化，认为这种非正统非规范的文化(指少数民族文化和汉民族民间文化)应成为文学创作的主要资源和凭藉。韩少功说：“寻根不能弄成新国粹主义，地方主义。要对东方文化进行重造，在重造中寻找优势。”[5]他还强调：“文化的生命取决于创造，而不取决于守成。”[6]文学的生命在于创新，文学家的成功在于创造。李杭育在《“文化”的尴尬》一文中对中国当代文学满身的西化气味表示出极度不满，对民族味的日渐弱化深感担忧。他说：“西方的形式、技巧，从但丁到艾略特，从写实主义到现代派，真可谓成套成套地批发来。有消化得好的，也有囫囵吞枣的。无论你愿不愿意承认，事实上，我们今天的文学，就其形态来看，已经没有多少中国气味了。”[7]要做到既有民族味，又要借鉴他人之长，那必定要把外来文化的现代气息与中国本土的民族韵味相结合。无独有偶，李杭育的观点不谋而合，贾平凹针对文坛的两种偏向(有人只注意吸收外国的文化，不注重中国的文化滋养；有人只看重本国的文化而一味拒绝吸收外来的文化)作了发人深省的剖析：“我曾惊叹过三十年代的作家，深感他们的了不起，后越是学习他们的作品，越觉得他们都是从两个方面来修养自己的，一方面他们的古典文学水平极高，一方面又精通西方的东西，这样就避免了我们现在的作家在没有完全掌握民族的东西之前而吸收外来的东西，就出现了作品外形花俏而乏之底蕴，奇异而乏之浑厚的弊病。”[8]

　　那么，具体的民族文化的拯救、复兴之路何在？寻根作家们纷纷开出了自己的药方。韩少功曾在《答美洲〈华侨日报〉记者问》中谈及自己对巫楚文化的一种理解：“巫楚文化主要分布在中国西南以及东南亚的少数民族中间；历史上随着南方民族的屡屡战败，曾经被以孔孟为核心的中原文化所吸收，又受其排斥，因此是一种非正统非规范的文化，至今也没有典籍化和学者化，主要蓄藏于民间。这是一种半原始文化，宗教、哲学、科学、文艺还没有充分化，理性与非理性基本上混浊一体。”从这段话中可以看到，韩少功最感兴趣的乃是巫楚文化相对于中原儒家文化的异质性：非正统、非规范、非理性。

　　韩少功虽然在极力寻找巫楚文化的足迹，但失望地发现这是一个极大的空想，他的作品借助了荒诞的叙述手法，但从中仍然流露了对文化本色丧失的不尽感伤。感伤之余，他却是理智理性的。他对《爸爸爸》的主题，就清醒地认为：“《爸爸爸》的着眼点是社会历史，是透视巫楚文化背景下一个种族的衰落，理性和非理性都成了荒诞，新党和旧党都无力救世。”[9]传统文化特别是民间文化的失落，带给他相当沉重的无奈和无望。在其后的《马桥词典》，“韩少功大谈人类生存中科学主义与信仰主义的悖论，直言不讳地呼吁技术时代中的人类为信仰主义留下一块地盘，为人类枯燥的生命留下一点朦胧的梦想与温润的诗意。”[10]正是这种两难使得《马桥词典》形成一种双声对话的意义结构，一种是科学主义的祛魅意向，试图证实自己的意识清明，一种是信仰主义的复魅意向，力图还原生活本真诡异和无常的场景。

　　2001年，莫言提出“真正的民间写作，是作为老百姓的写作”，他还区分了两种创作心态：作为老百姓的写作和为老百姓的写作；强调“作为老百姓的写作”，“就是要求你丢掉你知识分子的立场，你要用老百姓的思维来思维”，进行无功利的写作。[11]莫言的《红高粱家族》被誉为寻根的顶峰和终结之作，莫言以一种有别于其他寻根小说的独特方式来写作。在写作的姿态上，他的“民间”虽然寄托在山东高密东北乡的红高粱地里，但是，他没有过多地描写当地传统文化对人的影响和制约。正如莫言说的：“他在写作的时候，没有想到要用小说来揭露什么，来鞭挞什么，来提倡什么，来教化什么。他不但不承认自己比读者高明，也不承认自己比自己作品中的人物高明。”[12]因此，他不像阿城一样赞扬传统，也不像韩少功一样批判传统，他走得更远，走到了原始文明的世界当中去，因而人性中被长久压抑的东西——吃、力和性成为了莫言最终赞美的对象。文章的主题虽然还是战争，但是突出的不再是人在战争中，而是在战争阴霾笼罩之下人的存在方式。在此，传统的强势文化不再是高高在上，需要改造的对象，而成了可以深入到民间的资源，成为文学审美方式变革的资源。

　　而纵观贾平凹的文学作品，贾平凹把自己完全置身于民间，把民间价值和民间审美趣味作为理解民间的立场，以民间人的身份与姿态从其内部去体察、发掘民间的意义，以期从民间文化形态中寻找审美的力量和独立于历史、政治话语之外的民间精神。这种对民间的把握尤其显得直观、感性、形象。贾平凹说：“拉丁美洲文学中有魔幻主义一说，那是拉美，我受过他们的启示，但并不故意模仿他们。民族文化不同，陕南乡下的离奇事是中国式的，陕南式的，况且这些离奇是那里人生活中的一部分。”[13]可以说，贾平凹1993年创作的《废都》依然是贾平凹文化寻根的继续和延伸。西京虽然是个大都市，但在作家的笔下毫无大城市的物化标识，充其量不过是一个城市化的乡村而已。在这样村镇化、边缘化的城市里，作者赋予了它浓厚的民间文化特色，官商民皆热衷于民间宗教活动，佛教、道教、种种民间信仰活动纷纷粉墨登场，奶牛会思想，“人鬼”世界混淆不清。在西京城里，政治腐败，生活堕落，家庭破裂，男人阳痿，女人风骚，尼姑堕胎，文人以文化冒险，一切民间文化形态负面的东西在市井文化中不断上演，表面光鲜的都市了无生气，真假美丑玉石俱焚。贾平凹的看似矛盾的民间文化观，实际上是一个剧变时代背景下知识分子创作主体产生的真实文化纠葛的外露。

　　贾平凹与莫言都想借助文学语言的纪实和虚构建构乡土中国的生命世界，粗野而神奇成为他们对原始故乡的独特体验。莫言企图复活历史，借传统的原始蛮性来改良、变革老大帝国令人窒息的现状；贾平凹则看到了乡土中国的历史进步并认同这种进步，但不回避原始故乡的神秘并体味这份神秘，给神秘赋予诗性。可见，莫言已站在现实立场，正视现实，评判历史，所以感到唯有不羁的酒神精神才能彻底改变现实，遵循一种原始主义而不是现代文化观念。贾平凹则感到乡土中的神奇性，把握到那不屈的精神和不死的信念正是由中国独有文化所支撑，不能失去这种文化。这正是他们认识原始故乡的根本区别。

　　与理论主张相一致，寻根作家们在创作中也高扬主体审美意识。这些作品通过细节展示人与自然的通灵性，在特定的时刻与氛围中，人可能转化为自然，自然也可能具有人的灵性。正所谓天人感应、物我归一。韩少功在精神和情感方面超越了功利色彩浓烈的文学，其中审美韵味的悠长不再依赖既有的写作模式和创作技巧，而是让你在文本的意趣氛围、行文遣词中去领略。这种审美化追求，同样反映在王安忆、阿城、李杭育的创作中。正因这些作家的自觉与努力，新时期文学迈入了审美文学的新时代。

　　寻根文学以挖掘民间文化为己任，通过对民间信仰文化中的“万物有灵”等核心理念所生发的种种神秘事物的文学展现，不管是审丑还是审美，大体上都力图以某种超越文化的视角，揭示和发掘中国社会和人的现实困窘和精神缺陷，激活民间民俗文化的艺术潜力，藉此启蒙民众，自觉挽救自身文化。

　　韦勒克把文学艺术品的存在方式表述为三个主要层面——声音的层面(包括谐音、节奏、韵律之类)、意义的层面(包括语言结构、文体风格之类)与表现的事物层面(通过意象、隐喻、象征、神话等)，要求从一种综合的、不同的视点来透视文学艺术品。[14]新时期小说中，神秘文化已经形成一股潮流，活跃于当代文坛。市场经济导致的社会转型，诱发了社会诸多价值观念的转变、价值体系的失衡，也使得作家难以圆满、理性地解释他们所遭遇的诸多困扰和焦虑，只有借助于意象、神话、传说等来象征和隐喻他们所感知却又无法明言的种种遭遇。“从原型上看，象征是一簇激起联想的东西，这时隐喻是把两个个别的形象合而为一，每个形象又都各自代表着一个种类或类型。”[15]自20世纪80年代寻根小说涉及神秘文化以来，到世纪末，神秘文化已由最初单纯的象征、少量的情节演变成为一些作品的基本色调和通篇隐喻、象征。这些表现手法在寻根作品中频繁出现，是作家对现实理解与审美表达的新的需要和趋势。

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