新时期以来大陆电影中的青年银幕形象与文化景观研究

发布时间：2016-06-08 22:19

第一章 新时期青年银幕形象的嬗变（1979-1989 年）

第一节 时代的儿女：国家形象与意识形态载体的建构传统

自梁启超的《少年中国说》以来，“青年”在近代中国知识分子的眼中早已超越了生理年龄处于青春期阶段的人群，显然也不是仅指一个特定的社会阶层，而成为了对于一个新生国家的愿景的投射。李大钊在《青春》一文中，就也曾热情企盼“致我为青春之我，我之家庭为青春之家庭，我之国家为青春之国家，我之民族为青春之民族”，将“青春”视作充满生机、朝气与活力的进步（现代）精神；陈独秀在《青年杂志》的发刊词《敬告青年》一文中倡导青年要有“自主的而非奴隶的”、“进步的而非保守的”、“进取的而非隐退的、”“世界的而非锁国的”、“实利的而非虚文的”、“科学的而非想象的”的思想标准，与其说是对青年人的殷劝，毋宁说是对国家与民族的寄望；而《青年杂志》更名为《新青年》之“新”，显然与“新文化”之“新”相关，参与了对“青年”意义的重构。可以说，青年在近代中国被提升到了史无前例的文化地位，这一方面确实因为“五四”前后青年学生作为社会力量的逐渐崛起，但更多的则是基于对青年形象与青年精神的想象性建构，使之成为特定历史环境下进步知识分子对未来中国的殷切希望。1932-1937 年间中国产出了大量优秀作品，并为此后的电影发展提供了全新的起点，而在这些影片中，不乏进步青年知识分子的身影：《狂流》（1933）中的青年教师刘铁生、《时代的儿女》（1933 年）中从蒙昧的时代中觉醒的赵仕铭、《风云儿女》（1935）中毅然走上抗战前线的诗人辛白华、《热血忠魂》（1935）中以身殉国的青年学生们，等等。而其中，《时代的儿女》不仅在片名上对这一时期银幕中的青年形象有着高度的概括，其青年知识分子摆脱愚昧落后的封建家庭束缚的同时超越资产阶级价值观，投身进步的工人运动的成长过程的青年书写的范式也具有很强的代表性。如果以康斯戴恩等青年电影研究者的方法对《时代的儿女》进行考察，我们可以发现李萍倩执导的电影中虽然确实存在着“家庭空间的冲突”（赵仕铭因反对包办婚姻而与父亲反目离家）、“失范行为”（妹妹赵淑娟自甘堕落地与有妇之夫交往、夜不归校）以及“青年成长”（赵仕铭在不断的爱国斗争与思想成长中与女友渐行渐远，乃至“知道了比恋爱更重大的事”，拒绝了工程师的职位而投身到了工人阶级当中）。

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第二节 新时期语境下的青年银幕形象与文化想象
伤痕书写的开端是刘心武在 1977 年的《人民文学》上发表的短篇小说《班主任》，而其命名则来自于卢新华创作于 1978 年的短篇小说《伤痕》。卢新华的小说揭开了一代人心中的伤疤，使无数读者潸然落泪。即便不是灾难的亲历者，也能感受到字里行间的痛苦、悔恨，以及背负着苦难而赎罪的意志力。有学者在对“伤痕小说”中的青年形象进行分析时认为：“在这些小说中，青年往往为彼时一些意识形态宣传所蒙蔽，简单冲动，幼稚而天真，而正是他们身边的老年干部（所谓的‘反革命’之类的反面人物）的受难使他们最终觉醒，，并走向了抗争之路。”
虽然谢慧敏“没有丝毫的政治投机心理，她单纯而真诚”，在“文革”期间也没有直接成为“四人帮”的爪牙，但是她（们）人生中最重要的年华，却已经在极左政治的贻误之下一去不复返，成为了对他们青春岁月的残酷否定。虽然她本身并不具备多么强大的破坏力，但也正是那千千万万“眼界狭窄、是非模糊”的青年参与到了轰轰烈烈的“文革”当中，成为了造成灾难的主要力量。
这种将青年看做“历史的帮凶”的书写揭示出了“伤痕”真正的意义，但是其去蔽的过程却太过晦涩，对于在“文革”中度过青春的一代人来说，对青年历史的集体否定又显得过于残忍。于是，在“伤痕文学”与“伤痕电影”中，尤其是更年轻的中青年作者（他们也即为“文革”中的青少年）的伤痕叙事中，便出现了一类从青年/老年二元对立的叙事中剥离出来的新的青年主体——“受难青年”。

有研究将越轨行为分为了两大类型，即一般类型和特殊类型（见表 1）， 可以看到，一般类型的越轨行为与青年问题中的偏离更为接近。

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第二章 九十年代青年银幕形象的突变（1990-2000 年）

第一节 边缘青年的银幕形象与文化景观

1990 年代中国电影的青年书写中，对生活在主流社会边缘的青年形象的刻画尤为令人瞩目。谢飞的《本命年》（1990）可以看作是这一潮流的开端，此后，张元的《北京杂种》（1993）、《东宫西宫》（1994）与 1999 年的《过年回家》，王小帅的《冬春的日子》（1993）、《极度寒冷》（1996）再到新世纪之初的《十七岁的单车》（2001），管虎的《头发乱了》（1994）与《浪漫街头》（1996），娄烨的《危情少女》（1994）、《周末情人》（1995）与《苏州河》（2000），路学长的《长大成人》（1997）与《非常夏日》（2000）以及贾樟柯的《小武》（1998）等一系列影片中，都市边缘青年形象几乎贯穿了整个九十年代的银幕，以至足可以称为一种现象。然而，“边缘青年”只是一个模糊的概括，在这批电影中，既有触犯了法律而重新走向社会的失足青年、街头流氓、小偷和游荡在城市间的无业游民，也有落魄的画家、潦倒的摇滚乐手、“荡妇”形象的歌女、被迫害的同性恋者和极端的行为艺术家，但其中又还包括了大学生、社区“片警”、出租车司机、小职员和普通工人等具有“正常”的社会身份，但却显露出价值观困惑与精神边缘的人群。有学者将这一时期的边缘青年书写进行了梳理和区分，并归纳为“社会边缘青年电影”、“经济边缘青年电影”和“地域边缘青年电影”三类。

1980 年代的反叛青年书写的文化语境是在新时期降临之后，传统社会形态的瓦解以及西方观念的涌入、商品经济的兴起所带来的困惑与迷惘，而进入九十年代后的中国社会则切实开始经历改革的阵痛。在“改革开放”的深入阶段，社会结构和日常空间都面临着自我破坏与重建的过程，于是，一种“废墟景观”成为了 1990 年代的醒目标识：城市中心的老式居民区（北京的胡同和上海的弄堂）与面临倒闭的旧厂房不是亟待拆迁就是等待被现代化的高楼取代，还未建成的楼房与拆毁到一半的建筑呈现出的都是瓦砾与废墟，在九十年代的城市电影中，废墟被置于了前景，而鳞次栉比的摩天大厦和玻璃建筑则安置于远处朦胧的背景中。

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第二节 寻找与回归：“地下电影”的断裂与恢复
1990 年代的青年电影人、边缘青年形象以及摇滚乐之间构成了一种复杂的关系：电影挪用了被误读的摇滚乐，将其表现为边缘青年的仪式抵抗形态；而电影中的边缘青年书写又是青年一代导演的显著特征。因而，边缘青年所表现的迷惘、无助和愤怒就有了新的指向性，不仅仅是对特定时代下泛指的青年的状态所做的反映，它同时也是青年电影人对自身边缘处境的投射。这种边缘化的处境可以从 1990 年代中国电影中引人瞩目的“禁片”现象或曰“地下电影”现象中得到更明显的体现，而“禁片”与“地下电影”这两个名词之间的切换实际上也勾勒出了青年电影人的反抗过程：“每一个亚文化的‘实例’都代表了对一组特定形式、特殊问题与矛盾的解决方案”，“禁片”是官方的权力运作结果，是对“制度”的实践，“代际焦虑是最早出现于九十年代青年电影人身上的青年文化话题，这种来自前辈影人的影响甚至在他们开始拍摄电影之前就开始存在。第六代电影人的命名问题一直是学界关注他们的焦点所在，虽然“代际论”如今常常受到研究者的批评，但不可否认的是，至少在最早被以代际命名的第五代影人以及最努力（或最主动）实践代际命名的第六代影人的成长话语中，代际本身是一个无法回避的话题。中国导演的代际论开始于第五代的崛起，原本被用来指认北京电影学院 1978年入学的“78 班”学生，他们在电影中对影像造型的革新，对新的美学趣味的开启和对政治本位论的突破已然成为了中国电影美学传统的分水岭。地下电影”则是被贴上标签的青年亚文化的抵抗行为．．，是对权力话语的挪用和再现，并以一种戏剧性的方式重新试图夺回话语空间。也许，就如张献民所说：“当今的禁片应该是个本土人类学的话题。”
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第三章 新世纪的青年文化与青春片（2001-2010 年）...........................162
第一节 青年终结的世纪：2000 年以后的中国青年与银幕形象............... 164
1. 抵抗的消散：“后喻文化”时代下的“青年终结”......................164
2. 从边缘走向中心：新世纪以来的青年银幕形象..............................174
第二节 ：内地青春片的商业化探索与类型化实践.....................................178
第四章 最近的发展：青春片与青年文化（2010 年至今）..............................185
第一节 ：青春类型片：华语青春片的多元与融合.....................................186
1. 融合时代：青春符码的交流与互动..................................................186
2. “青春片 2.0”：当下青春片的类型特征........................................192
第二节 ：当下青春片的怀旧消费与青年文化景观.....................................199
1. 为什么是怀旧？青春片的“怀旧消费”及其文化逻辑..................199

2. 无处不在的“青年”..............................................207

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第四章 最近的发展：青春片与青年文化（2010 年至今）

第一节 ：青春类型片：华语青春片的多元与融合
在 2013 年以前，中国大陆的中小成本都市青春题材电影通常体现为被学者称为“新都市电影”的类型化实践，这其中，又以“小妞电影”（Chick Flick）最能体现从《杜拉拉升职记》以来的都市题材电影的类型特征。小妞电影一词来源于美国，主要指 1990 年代以来好莱坞拍摄的关注和讨论现代都市女性生活的轻松喜剧电影，是源自浪漫喜剧电影的一种亚类型，被视为《杜拉拉升职记》原型的好莱坞电影《时尚女魔头》（The Devil Wears Prada, 2006）即是典型的小妞电影。而这批青春都市题材电影中，也多以《幸福额度》（2011）、《失恋 33 天》和《北京遇上西雅图》这类集中展现现代都市女性情感问题与职场生活的影片为主。

此后，内地青春题材电影的类型实践在以台湾小清新电影为主的青春类型片的影响下产生了明显的转变。2011 年，由台湾非专业导演九把刀（原名柯景腾）执导的《那些年，我们一起追的女孩》（以下简称《那些年》）成功登录亚洲各地区电影市场，不仅在台湾本土取得良好票房收益，更是刷新了周星驰的《功夫》（2004）所保持的香港地区华语电影票房记录。2012 年 1 月，影片在内地上映一周内就正式突破 5000 万元人民币的票房收入，成为在内地最卖座的台湾电影，而这份票房成绩单还需要打上一些折扣，因为影片在内地上映之前就已经在网络上出现大量的下载资源。《那些年》改编自导演九把刀的自传体小说，讲述了从高中时代开始的一段单纯而复杂的青春爱情。

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结论

电影与青年，都是现代工业文明的产物，而在不久之前才被“发明”的。作为一种年轻的艺术形式，电影提供给了我们丰富的美学体验和视听娱乐，而作为一种媒介形态，电影也向我们传达信息与观念，以特定的方式反映和再现我们的现实世界。在这一过程中，我们始终能找到活跃在银幕当中青年的身影：愤怒而忧伤的詹姆斯·迪恩（James Byron Dean），亡命天涯的沃伦·比蒂（Warren Beatty）和费伊·达纳韦（Faye Dunaway），倒在巴黎街头的让·保罗·贝尔蒙多（Jean-PaulBelmondo），反复无常的川津祐介（Yusuke Kawazu）和无所事事的马特·狄龙（Matt Dillon），这份名单还可以很长，而他们所演绎的青年形象注定与这些电影史中伟大的影片一起被铭记。在中国电影的传统中，青年银幕形象更是始终具有着重要的地位，青年一直以都是电影的主要表现对象，同时，也逐渐成长为了最主要的接受对象。

从青年在中国历史舞台上登场开始，就一直有着承载意识形态言说的功能，有时也体现为符号化的表述。粉碎“四人帮”之初，电影中的青年书写发生了较为明显的改变，青年银幕形象开始显现出更为多元的表达，“青春”作为一种文化符号也完成了空间转向，成为了中年电影人谨慎地批判历史的展开场域。1980年代初期，在全国上下一致的改革热潮中，青年形象重新被塑造为了新时期意识形态的表达符号；同时，这一时期，中国官方学术机构正式开始了对于青年的学科化研究，这在 1980 年代集中体现为一种“青年问题”的研究视角，而这种视角也成为了这一时期主流文化观察青年的主要角度。

参考文献（略）

本文编号：54977