影像中的历史——新时期以来大陆电影的“文革”叙事

第一章 亲历者的重返与走出

第一节   国家想象与“文革”影像的契合

一、“文革”影像的集体讲述

文化部设定的“华表奖”获奖影片无疑是我们进入新时期初期中国电影的一个有效入口。考察这个官方奖项中的获奖名单，我们发现“文革”题材电影的发展脉络呈现出由多到少的清晰脉络，并集中彰显出各个时期的创作热点和官方对创作倾向的态度。1979 年“文革”题材一共 7 部：《苦恼人的笑》《生活的颤音》《苦难的心》《泪痕》《樱》《神圣的使命》《海外赤子》；1980 年 2 部：《巴山夜雨》《天云山传奇》；1982 年 1 部：《牧马人》；1985 年 1 部：《黑炮事件》，1986 年 1部：《芙蓉镇》。此后，“文革”无论作为题材还是背景再没有出现在这个政府奖的名单上。

1979 年的电影创作，是对“文革”的一次集体反思，“以个性化的叙事，承担解释历史的重任，在当时是一种潮流。”。叙事者身份各异，有知识分子：《苦恼人的笑》主人公是记者，《生活的颤音》里主人公是音乐家，《苦难的心》里主人公是医生；有老干部——体制内权利拥有者：《泪痕》的主人公是县委书记；有执法者：《神圣的使命》里主人公是公安干部；还有日本战争遗孤、归国华侨。这些影片作为三十年国庆献礼片均在 1979 年 10 月前完成，可以说，这是一场来自官方认可的反思，是“文革”过后电影创作的自然反弹，虽然大多数影片有很强的时代痕迹，独立思考性不强，表现手法稚嫩，但是可以看出创作环境生机勃勃，此后经过几年沉淀，陆续出现了一些优秀作品，其中《巴山夜雨》在电影史上留下了自己独特的印记。

按照君特·格拉斯的剥洋葱理论，“回忆”与“记忆”不同，“记忆”举止迂腐，老爱争个是非曲直；“回忆”是个孩子，它爱献媚奉承，梳妆打扮，而且常常并非迫不得已。在我们反思“文革”的过程中，往往“记忆是与历史真相衔接的，记忆是刚直而真诚的，它追求对历史事实的一种本真呈现，通过这种呈现的事实来牵引出一种人类世界基本的价值判断。而回忆，则往往与当事人的自我隐藏和自我粉饰相关。”应该说，纵观电影史上所有关于“文革”记忆的电影，没有一部像《巴山夜雨》这样，将情绪沉浸在“回忆”中，用“三一律”的凝练，如此集中地把一个时代不同阶层的人各自的境遇浓缩在一个空间里全景式地展现在观众面前，没有任何剥洋葱的刺激和难耐，有的只是娓娓道来。

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第二节   意识形态话语的遮蔽与影像记忆的敞开

一、知识分子诊断与“文革”病相

《苦恋》剧本发表于 1979 年 9 月，1980 年底同名电影拍摄完成，白桦编剧，导演是长春电影制片厂的彭宁，拍成电影以后也叫《苦恋》，后来在送审样片的时候，改名为《太阳和人》。围绕这部电影引发了一场声势浩大的文艺批判，影片随即被列为禁片，至今尚未公映。2008 年 4 月 7 日，白桦在接受《南方都市报》采访时，记者问《太阳和人》现在放在哪了？白桦回答到：“长春电影制片厂的片库里，据说片库是恒温的，标准拷贝都在那里。”

《苦恋》最初发表于文学期刊《十月》，剧本讲述了画家凌晨光的命运际遇和生命沉浮。凌晨光少年时家境贫寒，母亲是美术老师，父亲是音乐老师，尽管家徒四壁，但他的父亲乐观豁达，少年的他误走误撞进入一条有半里长的狭窄的街道，沿街都是以做泥菩萨为生的贫民，一个简单纸风筝开启了他的美术梦。父亲的去世使得他不得不出去投靠亲友，在陶瓷作坊里他认识了小女孩娟娟，送了他一把木刻刀。他后来在无意中走进了弘一法师的禅院，受到了美的启蒙，几天后又亲眼目睹了法师的离去。青年时期，他被国民党抓了壮丁，逃跑时船家女绿娘伸以援手，两个人相爱了。他用手中的刻刀做武器，对国民党政府的黑暗统治进行激烈反抗，成为国民党的通缉要犯，只能逃亡海外。在国外生活期间，他的艺术才华得到认同，成为知名画家，并与绿娘在美洲建立了幸福的家庭。新中国成立以后，凌晨光彻底摆脱了国民党政府的政治迫害，获得重返祖国的机会，顺利成为新中国的一员，并将自己的女儿取名为“星星”，以此表达自己对祖国和新生活的热爱和期盼。但“文革”的到来将凌晨光从人生的顶峰推向了命运的谷底，全家人被囚禁在暗无天日的房间内，丧失了一切与外界联系的条件和机会，残暴的肉体折磨和精神打击成为凌晨光的生活常态。在这种生活境遇中，凌晨光的女儿星星对新中国失去了信心，决定与自己的男朋友离开祖国去国外，这个行为遭到凌晨光的激烈反对。对新中国真挚的依恋和信任成为凌晨光唯一的精神支撑，但女儿星星对父亲的诘问却构成尖锐的精神冲击和解构：“您爱这个国家，苦苦地恋着这个国家……可这个国家爱您吗？”面对女儿的质问，凌晨光无言以对。“四五”运动时，他去天安门广场张贴作品“天问”，被人盯上了，凌晨光再一次被迫逃亡。他生活在沼泽地里，过着吃生鱼、老鼠粮的野人的生活。“文革”结束后，回国的女儿和大家一起寻找他，他不明真相仍到处躲藏，在生命的尽头，他耗尽身体中最后微弱的气力，将一个硕大无比的问号镌刻在旷野的雪地上。

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第二章 “知青一代”的出场与突围

第一节   文革“苦难”与红色理想

一、文革的“创伤”记忆

本体心理学上将形象分为五个层次：视听面（现实的原始重复）；思考或者说心理面；无意识场形象（包括幻想、梦的现实，艺术）；形而上形象（调节事物发生的形式世界）和尚未被人类所理解的形象。借助形象，我们总能了解我们活动着的内心世界。第五代导演大多是出生在建国前后，他们和共和国一起成长，当时的社会环境让每个人对建设新中国，走向共产主义的理想都全情投入，几乎每个人都有豪情壮志在胸，对领袖所描画的理想世界深信不疑。他们是新中国第一批婴儿，整个成长期都在见证时代灾祸的全过程。陈丹青曾经接受过一个访谈，大意是一问对方是出生在 50 年代初，不用问就知道他是什么经历，因为他们与自己是同类，都喝着狼奶长大，都做过知青，所有的创伤都与时代同步，，大同小异。他们这个群体对于“文革”的创伤记忆脆弱直观，也格外复杂。知青的身份使得他们的青春时光以光荣开始，以被遗弃而告终。正是这样一群人，建构了与“文革”同步的成长记忆：“我们不是革命者，但亲历革命的后果；我们不曾参与建设，但个个目击背后的代价；过去三十年，社会经已草草安顿并打发了知青一代，此后人到中年晚年，一事无成，既不如上一代标榜革命而创建国家，也不及下一代，能以可度量的各种专业标准跻身国家栋梁。从祖国的花朵、 红色青年，直到回归芸芸草民，其中千分之一，略有所为。”

某种角度讲，“文革”对青年本身所具有的激情、理想、反叛、盲目等特性的利用，有着明确的政治目的，在放大和放纵这些青年文化特性的同时，重新搭建中国社会的权利结构和文化链条，一切事物都丧失了权威性，社会突然停滞下来。正因为这段文化上的空窗期，“文革”后，第五代导演才能有这么集中而蓬勃的爆发。他们在北京电影学院求学时期，正是整个民族文化最饥渴的吸纳期。西方的创作理念和手法大量传入，眼界的开阔使得他们自己对所信奉的一切产生怀疑，审视自己的精神资源，思考所带来的震撼让他们回头拷问自己的精神轨迹，陈丹青说：“‘文革’阅历是我们足以平摊的财富，善用者，收获可观。”自古江山不幸诗人幸，历来有之。

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第二节   “知青”话语及其周边

代表第五代的田壮壮、陈凯歌和张艺谋的创作都经历了三个阶段，1980 年代的先锋时期，1990 年代的反思期，和新世纪后的商业大片期。1980 年代，由他们所缔造的“中国电影新浪潮”如一个梦幻，他们借助于同时期丰富的文学资源，将中国电影带向世界。1990 年代是他们创作的成熟期，他们的艺术成就达到巅峰，在各大国际电影节频频获奖。他们的创作因为所面临的历史背景而复杂起来，他们探求历史、重塑记忆，《蓝风筝》、《霸王别姬》、《活着》每一部影片都用自己独特的视角对所经历的“文革”时代和“文革”前的时代做了回顾与反思。随后他们进入商业大片时期，又不约而同的把自身的特质融入“大历史观”，用历史故事开脱了自己内心闪烁犹疑的革命情结和一个时代的荒谬，在这种自我借口中安置了自己的青春年代后，他们开始分化，走向不同的方向继续寻找自我。田壮壮执着于信仰，陈凯歌追问人性，张艺谋追求实现主流认同。无论如何选择，我们回头审视他们巅峰事情创作的这三部电影，还是能找到共同的特质，如果说1980 年代的精神特质是“理想化”，1990 年代的时代特质，即“世俗化”，而他们的创作从某种角度说也反映了这种特质，“把一些高级的、精神性的和抽象的东西转移到不可分割的物质—肉体层面、大地和身体的层面。”对革命的“遗弃”是从对革命的重新“拾起”和反思开始的，是从日常生活中的苦难、饥饿、灾难、死亡等无法被遗忘的细节开始讲述的。

一、历史细节中的人与人生

如果我们仔细梳理 20 世纪中国的文艺历程，我们会发现“革命”成为中国文艺创作的恒定性主题，无论是对“革命”的认同、迎合、憧憬还是对革命的反思、批判、遗弃，“革命”似乎永远被根植在中国文艺的肌体内。20 世纪 90 年代，在“告别革命”的总体性历时诉求中，“文革”电影从宏大的历史叙述中脱离出来，《霸王别姬》、《蓝风筝》、《活着》等“文革”电影从宏大的革命历史中翻检出程蝶衣、陈树娟、福贵、春生等日常生活中的小人物，通过对这些小人物生活的原生态呈现，讲述关于中国革命的另一幅脸孔。“革命”对中国现代民族国家的设计和想象并没有为小人物的生活提供一种全新的可能性，但“革命”所携带的暴力、苦难、死亡却给小人物的生活带来了无尽的辛酸，“革命”似乎成为小人物无法在记忆中清除的梦魇，“革命”的高潮是小人物苦难的酵母。

在“伤痕电影”中革命是革命群众针对反革命群众的革命，但《霸王别姬》、《活着》、《蓝风筝》这三部影片中，还原了革命的不确定性，革命群众与反革命群众随时代浪潮波澜起伏而丧失了革命的唯一性。对革命高潮的凸显成为三部电影共同的讲述方式。三部电影都以“革命”高潮来搭建电影的时间链条和叙事框架，“革命”高潮与生活事件相互呼应，“革命”高潮讲述的宏观历史背景，生活事件讲述的普通人的日常生命，二者之间看似毫无关联，实际上却存在无法割断的内在联系，个体生命和日常生活被镶嵌在“革命”高潮中，个体与历史、生活与革命在电影中呈现为“互文”状态。电影中的“霸王别姬”不断重复生离死别，乱世不过为舞台上的戏剧添了些许宿命的感慨。

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第三章  个体时代的还原与记录 ..................105

第一节  “文革”空间的选择与重置 ....... 105

一、“新生代”电影中的地理空间 ...... 106 

二、“文革”历史遗产与精神困顿 ............. 109

第二节  “文革”的凝重与现实疼痛 ...................... 110

一、“新纪录片”与“直接电影” ..................... 110

二、“直接电影”与“中国现实” ..................... 111

三、“纪录精神”和“静观” ......................... 113

第三章个体时代的还原与记录

第一节   “文革”空间的选择与重置

嘈杂琐碎的环境，秽乱不堪的窄巷，曝土扬尘的乡路，摆设简单的内室，灰暗剥蚀的墙壁，到处办证电话、贴满野广告的电线杆，装饰土气低俗的发廊、污渍小饭馆里肮脏的地面和桌椅，暧昧的出租屋、发廊、小旅店，集市上声嘶力竭兼走音的高音喇叭，塞满着空洞神情人群的街道。这些场景很轻易的出现在贾樟柯（《小武》、《站台》、《二十四城记》）、王超《安阳婴儿》、路学长《长大成人》、娄烨《苏州河》、王兵《铁西区》等一批年轻导演的影像中。这些凌乱、局促不安的乱象构成了他们影片的叙事元素。

这是他们视觉范畴的“世界”。这个“世界”没有上一代的刻意。无需掩饰，不加隐藏，裸露相向。这个世界就是电影的叙事空间。伊朗导演阿巴斯将伊朗乡村、田野、废墟、弯曲的土路和朴质、真实的演员混合相融，赋予了生活的亲切与自然生长的能量；大地无言，静水深流，在长时间的注视和等待中他为我们展现了一个深远的生命意味。希腊导演安哲罗普洛斯让他的主人公们一个个走过希腊北部的山川、村落、土地，让他们去触摸雨意，认识前路。接受风雨中的人生洗礼。

空间在他们的影片中有了语言，可以和观者沟通、交流。他们的电影不仅仅表现物理空间层面，更附着了社会、历史、政治的影子。他们对于空间的多层面感知及其对电影空间的独特处理和表现，其最终指向了广阔深蕴的文化空间。

“只要电影是一种视觉艺术，空间就成了它总的感染形式，这正是电影最重要的东西。”电影镜头所勘探到的种种“原始材料”的现实，与我们头脑中已有的现实概念之间，正好可以形成对质局面；以眼见为实的“物质现实”作为“证据”可以暴露我们头脑中的偏见。是“偏见”还是“偏好”，当中国新生代导演对于空间的进行选择时，这种由此及彼的文字意味恰当的呈现出来；从某种程度来说，偏好可能成偏见。所以，他们首先是对地理空间的表达，然后是历史空间的选择，最后才是精神意义的生成。

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结语

未完成的“文革”叙事

“除非经由记忆之路，人不能达到纵深。”一路梳理过去三十多年的影像作品，他们所呈现出来的世界，与我们那么近，又那么远。几乎每一次时代的转折与变化都可以从这种最具有视觉冲击力的艺术形式里找到痕迹。“电影是人类历史的代言人”1当执政者意识到电影可能扮演的角色后就会试图控制它，使之为其所用——这与意识形态无关，因为无论东方还是西方，对待电影的态度都是一样的，他们的不同只是表现在这种意识的深浅上。但电影自身却是“可能”独立的。它有它自己独特的语言结构，独特的独立于时代所能掌控的记忆留存，一部作品在不同的历史时期可以有不同的解读方式，从历史的角度解读电影或者从电影的角度解读历史，都可以触动过往社会中某些我们看不到的区域。因此，当我在离我们最近的这三十年的影像世界中试图寻找我们无法遗忘的“文革”记忆，看到不同时期不同意识形态下不同个体所建构的影像记忆，我们可以看到四种截然不同的进入历史的方式。第一种，灾难的亲历者；第二种，灾难的旁观者；第三种，灾难的消费者；第四种，灾难的问责者。

   第一种大部分出现在早期的伤痕电影中，《巴山夜雨》《牧马人》《天云山传奇》《芙蓉镇》，批评家们对这类影片措辞严厉“缺乏主体性”，——可就是这样的缺乏才让人清晰地看出一个时代作用于人身上的荒芜和贫瘠。他们几乎都是时代的受难者，可表述这段历史时居然带着如此多的体贴与回避，原因在哪里？“要确立一个时代在历史进程中占据的位置，分析不起眼的表层比那个时代的自我评价要可靠得多。”我们可以透过这些影像，看到这类记录者对“文革”的态度。他们既受限于时代，又超越于时代。《巴山夜雨》中凝练的“三一律”和含蓄温和的表达刻画了一个受难的群像，展现了一个特殊时代“他们”所统治的世界：那个世界里的价值观迥异于老大娘的常识，迥异于执法者的法律意识，迥异于农村姑娘的生活期待，在那个世界里，容不下女教师的课堂，容不下诗人的朴素表达，也容不下小伙子的好好说话……唯一能容忍的，恐怕就是老艺人的诚惶诚恐。尽管影片中我们看不到“他们”，但是能看到他们所种下的种种恶果，老人丧子，家庭离散，知识分子蒙难，年轻人或变成精神囚徒，或无所事事。三峡上一艘船内的一天一夜，全景记录了“文革”十年几乎所有可见的悲剧。这种记录是一种告别式的记录，黑暗结束了，晨曦开始，人们没有去追问“他们”是谁和发生这些事的前因后果，可尽管创作者们不表达，但是从这些电影中，我们所能看到的“它不只是拍摄所发生的事，而是让人们通过直觉明白，在他所表现的事件和故事后面有一种更深沉的含义，人们从电影中可以捕捉到其他现实：事件发生的动力和动因” 。所以我至今仍然认为《芙蓉镇》是最为优秀的反思“文革”的影像作品——创作者自身的精神资源和对生命的态度决定了他的反思力度。不是激烈的对抗就是最好的反思，对于电影创作而言，温和隐忍的表述一样可以穿透现实的束缚，表达他对一个时代的真实态度。

参考文献（略）