边界的偏移与固守——新世纪长篇小说的文体形式研究

第1章绪论

1.1移动的形式风景

伊塔洛卡尔维诺曾认为未来文学是"新千年文学",应该是"一种具备对精神秩序和精确的爱好、具备诗歌的智力但同时也具备科学和哲学的智力的文学。"他认为文学是始终向前发展的,因此新千年的文学理应有许多突破。人类对于崭新世界的希冀总是如此强烈。对于"新"的命名也一直承载着巨大的使命。许多事物一旦被冠之以"新",就很难逃脱期待的目光和前行的宿命。

"思想、知识、哲学、文学的历史似乎是在增加断裂,并且寻找不连续性的所有现象",实际上,任何艺术门类的发展都不可能靠着断裂与断裂的叠加走到今天,连续性永远是某种革新的题中应有之义。在结构主义者看来,艺术是一定的结构形式存在的,文学形式的变化才能不脱离轨道。否则理论家普罗普也就难以将小说的要素分类成不同的结构和功能了。"对惯例的遵守与对惯例的偏离构成文体变化的动态的平衡。"如果完全擬弃惯性,文学的新奇感是很难被捕捉到的。正如京剧艺术能够以程式化规约让观众在观赏的过程中带着似有若无的一点熟悉感,由此产生对生活真实的联想。有意识地寻找我们也灵期待的"象征"建构一个既有文化的"寓言",是隐藏的阅读目的,而且也是人类的集体无意识。这是小说的文体形式革新带来惊喜的最重要前提。虽然有的作家主动留在秩序链条之中,但是没有历时性发展的形式总会被归于一种共时性的现象而被扁平化、凝滞化,进而禁铜写作者自身的创作动为,所以有的写作者一直在有意识地突破值局,"小说的精神是复杂性",因为它暗含变化之意,即便"每部作品都是对它之前的作品的回应,每部作品都包含着小说以往的一切经验"。

这形式无论是"孤芳不竞能坚守"还是"雪云乍变春云簇",都传递着新世纪长篇小说发展的重要信息。那么,在最近20年的长篇创作中,延续了什么形式,偏移的又是哪些质素,是旧瓶装新酒,还是老酒盈新杯？很难将形式的变革厘个壁垒分明纹理清晰。无论是叛逆路上的一往无前,还是在规则门里的犹疑徘徊,都包含了形式的深刻内涵。偏移与固守之间的纠缠,说明的正是长篇小说作为一种文学知识的自我悖反。

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1.2长篇小说形式的纵深寻觅

上世纪80年代,先锋作家们率先开始了对于中国小说的"纯文学"建构。叙事的技巧突破了传统小说的范式和困图,文本结构变得更为散乱、破碎,作家们通常使用戏拟、反讽等写作策略。由此,西方现代主义小说技巧与小说理念在中国隆重入场,先锋小说仅仅依凭新奇的形式仗剑走江湖,庖丁解牛般地实现了文学话语与意识形态话语的剥离,而使中国文学的"文学性"有了具体可感的形态。

但是,随着"形式"的自我复制,意义被悬置,而"形式"也日益蚁变为可以被生产的符号,成了平庸空洞的文学挡箭牌。在稍后那一批被文学史的书写固化在了"寻根文学"的谱系里的作家,韩少功、阿城、郑义、贾平凹等"发掘本民族文化上的多样性,重建己经发生巨大断层的民族文化和民族文学。"在艺术形式上,寻根文学作家并不拒绝现代主义,它们的形式意味其实是很足的。"寻根文学"是一次自觉的对于现代主义的追寻之旅。

无论作家们是向西求取文化资源还是向本主挖取历史滋养,都面对着意义的质询与否定。然而,他们却在文学的形式上提供了许多中西夹杂的美学经验。其后的文学,带着不散的西方余韵,回到现实的经验与本±的美学传统。越来越多的作家意识到这样的路径可以解决文学实践的惯性与传达中国经验之间的矛盾。

说到底,文学的历史有多种分期方法,因为背后站立着不同的文学史观念甚至历史的哲学的观念,大多数文学研究者己经愿意把当前的文学命名为"新世纪文学",它应该也确实有新的形态、新的内涵,"我们只是把它看做一个变动的历史进程中,在这个行进的语境中,文学的一些特点会发生变化。""新世纪文学"是一个具有开放性意义的概念。普遍认为,"新世纪以来10年文学是上个世纪后20年文学的一个历史结果,并不构成对前20年文学进程的断裂,而是其合乎遇辑的发展。"所对新世纪这个词汇的起点界定不具有"知识考古学"层面的意义,只是人工地以大致的自然时间截取一段,简单地限定研究对象的范围而己。

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第2章叙述的时空结构

2.1时间断崖上的失序和变速

书写的内容是己经发生了或者正在发生的事件,"寻回的时间表明失去的时间再现于超时间中,正如寻回的感受表明生活再现于艺术作品中",寻回时间与文学创作这两个行为是同步发生的。按照事件的完整时间段来记叙,完全忠实于物理时间的叙事不是小说,只是备忘录或者流水账。即便是时间处理最机械的《鲁宾逊漂流记》,也在叙事中进行着变速,鲁滨逊刚刚登岛的日子艰难而漫长,但大概在收留了星期五以后,时间突然变快。叙述时间是虚伪的,有时候甚至只是療草的敷衍。"想象成了真实的记忆的一个必要因素。"于是,人只能用理性的精神去搭建一场合理的因果关系,从而建立叙事的秩序和因果线性规律,这样的有序性处在人容易理解的意识边框内,但是作家越来越追求一种难以令人理解,谓之逻辑强权之外的深层真实,所以他们常常采取打破线性故事时间的手法,对叙事时间的灵活调控制造出压缩和膨胀相互交叉的跳跃节奏:采用空间并置重叠等方法,在整体观照中追求时间的空间化效果。

新世纪长篇小说对时间的处理主要有四种方式:—是把线性时间之流切割成段,像对待具象物体一样加以重新布局,形成一种图示化的空间形式,本质还是从过去到未来的秩序;二是让时间一些具有典型意义的场景的形式加以表现,小说的主题必须从整体观照中产生;第三种是时间碎片,东一片西一片,好像随意拼接都不影响事件的发展。这类小说是最没有卡西尔所说的"神话"含义的。因为主导叙事进行的是盲目失序的日常一一甚至都不是健全人的日常,而是智障、残疾的;最后就是老老实实的线性因果时间,作家为事件重新编码,找到他所认为的真实,或者说表达一种茗劲有力的格调,这背后一般都有宏大的旨归甚至政治诉求,比如曹征路的《问苍茫》,因为比较寻常多见,也就不详细展开。仔细看来,他们都擬弃了现代社会生活所要求的现代时间观,现代时间观是以活在当下为旨归的组织生活的观念,而这些失序和变速的时间不是为了组织生活,倒是为了回忆过去的日子而摧毁当下条分缕析的线条,它的目的不是生产不是"进步",而是凝视历史深处人的命运。换句话说,它们将人从现代时间观念中解放出来,打破固有的概念化的W时分秒计算的世界,让他们直面躲藏于整体时空观背后的精神危机。

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2.2空间:能指的浮桥

康德有"先验空间"的认识,空间是先验的,借助于空间,认识才成为可能。时间与空间是一种相互交融的时空,空间不仅仅代表它自己,还能成为时间的表现载体。所"天地"代表的是"宇宙"的双级范畴,如果时间是编织故事的丝线,那么空间则是丝线的材质,叙事作品必然存在于空间叙述之中。比如爱摩福斯特曾指出:"《战争与和平》的主宰是空间,而不是时间。"《战争与和平》就像一幅"画卷",展示宽阔的俄罗斯疆±。

现代主义小说对"空间"有超越了地理范畴的理解,"这个空间里阻塞着障碍物,不断改变着我们的行程,直线运动一般不可能自始自终完成"。空间形式是对文本内部关系的隐喻性表达。文学中的空间叙事有地志空间、话语空间,还有精神空间。

现代小说常用时空交叉和时空对比的叙述方法,具体在结构形式上,可能有复杂的"意象叠加"或者蒙太奇手法,或者《追忆似水年华》式的圆拱状图式空间。有一些类似于卡尔维诺对"两个世界的构建",刘震云的《一句顶一万句》写孤独的吴摩西为寻养女走出延津,而后,养女的儿子牛爱国又走向延津寻根。一出一走,延宕百年。横跨百年、空间回返,形成了严格的形式对栋,这种抛物线式的对照是小说结构坚初的支架,让小说人物拉拉杂杂的"一万句"最终万宗归一,并因而构成了近乎于模仿"出埃及记"一类的宗教和史诗。而三代人在地理空间上的迁徙过程就不再是小说的关键因素,因为从叙事空间上来看,这种位移不只是场景,还同构了一种摆脱孤独的执念,在这背后,是人物广阔的也理空间。正是因为不满足于狭窄的交流通道,吴摩西与牛爱国都在反思自己的人生意义,而他们所要追寻的价值,就是自在地说话中体现的生命觉醒意识。在两个"空间"的叙述诞生两个相对的世界,以追寻同一种精神内涵。

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第3章小说的体例与风格..............22

3.1文体和语体的镶嵌组合..............22

3.1.1文体腾挪与互渗.........23

第4章形式背后的深意.........37

4.1文体意识重振旗鼓..............37

4.1.1形式的调整.............37

第5章结语.........52

第4章形式背后的深意

4.1文体意识重振旗鼓

4.1.1形式的调整

小说的表现力曾经在八十年代突然壮阔起来,因为思想活为巧丰富的认识冲击,但是后来随着发展逐渐窄化了精神资源,来到了一个缺乏想象力的世界——现实己经为我们呈现得足够多,想象天圆地方早就不再必要。作家如果还抱着原有的意识框架是很难写出东西的,当历史来到了这样一个节点,文学的想象力突然触礁。他们只有换掉被风鼓坏了的帆和摇烂了的奖,重新上路。在一次又一次的冲刺和疲念过后,形式总是能再整旗鼓卷王重来。八十年代的先锋已经在自己的经典化序列里逐渐成了文学研习的栋本,但是还有不息的激流拒绝了创作的归宿再次上路。

空间和时间在神话里具有先验的神秘力量,"它们不仅控制和规定了我们凡人的生活,而且还控制和规定了诸神的生活。"文学就是在建构神话,不论这个神话与我们的现实同构还是惇逆,作为小说"叙事的本质即是对时间的凝固、保存、创造和超越。"空间是巧间刻度的物理容器。历史的起源、发展与结局,每一个步骤都具有价值坐标,比如说"文明与愚昧的冲突"就是较新的时间对旧的时间的纠正与发展,因果性的逻缉建构成为许多作家的必经之路,只有这样,这个世界才能被他们自己和读者所理解,历史也才能得到一个具体而感性的容器,恩格斯曾高度赞扬巴尔扎克的小说笔法:"他用编年史的方式几乎逐年地把上升的资产阶级在1816年至1848年这一时期对贵族社会日甚一日的冲击描写出来,因而他汇集了法国社会的全部历史。”

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第5章结语

形式己经很久不作为小说研究的焦点了,确实,小说的内涵太丰富,值得人停驻的领域太多,尤其是这个时代的长篇小说,涵盖了极为复杂的时代精神,吸引了众多人参与对其的讨论。但是小说的文体形式是衡量其艺术水准的主要标准,艺术领域争夺的核如就是形式。这是一个难以撼动的根基。"中国文学的评判标准一直缺乏稳定性,一直没有能够形成超越历史和意识形态拘固的普适性的核心价值与核心尺度"为了避免这些积习又一次让研究陷入左右为难的境地,将注意力瞄准小说的形式表征与构造过程,是可行的一个方案。所以,我们评价一个时代或一个时期的文学,恐怕只能先从其文体形式的演进着眼。本文的讨论也就由此立足并且福射开去。

文学形式不是己经衰亡的形式结构,而是其中历史地发生着不断的生成和不断的凝结共存的情形。因为它们本身的存在就依赖于它们在现实世界中的表意功能,所以说"一时代有一时代之文学",这一特性允许我们,在共时态上,对形式进行相互间的比较与拆解;在历时态上,形式自身的演进又具有动态的变化和方向,毕竟审美形式是现实内容长期沉淀的结果。叙述形式才是把握历史的路径。长篇小说作为一种野屯、勃勃的宏阔文本,其形式所形成的话语模式不是结构和语言的重新组合,而是文化也理的能指符号。它不是一种封闭不变的叙事方式,而是在开放的状态中获得与现实生活平行的形式元素,其变化总是同生存境遇的发展变化和时代精神联系在一起。

新世纪长篇小说延续了八十年代以来的形式变革追求,好像一片肥沃的王地总能出产多样的形式结构和语言风格,语词变形、意义再生的能力增强,节奏紧张密集。很多作品,很难一眼分辨出其最直接的精神源流,明明语言是纯正的白话文,故事也是典型的中国故事,但文本的内部又吸纳了很多现代元素,让人感觉陌生又熟悉,难以归纳整理到固定的单一类型,是度一时期形式擅变的重要特征。八九十年代的文学风格和形式结构己经内化于今天文学的格局之中,新世纪长篇小说的形式边界移动,既是新奇的也是熟悉的。它一方面不断在增加自己对于传统的碰撞,另一方面又要回到既有的格局中对自我进行阐释。形式是历史化与个性化内在相互纽结的叙事。形式革新的意义就是要寻找另一种可能的文化想象,打开另一种被遮蔽着的现实,进而对自我加以新的指认。

参考文献（略）