20世纪中国文学研究中的现代性问题

发布时间：2016-10-14 11:37

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zyesheng 2016-10-13 05:57

20世纪中国文学研究中的现代性问题　　尽管20世纪初就出现了中文的“现代性”一词,但在当时的历史条件下,这一极富理论概括力的术语并未引起学界的注意。真正运用“现代性”理论研究中国问题是从海外学者开始的,20世纪70年代,历史学家柯文在研究王韬时使用了“modernity”一词,他是在与“传统”相对应的意义上使用“现代性”的,相对于这一词汇的经典意义而言,他是在较为狭窄的意义上使用这一词汇的。有意识地将现代性理论系统应用于中国现代文学研究的,则是旅美学者李欧梵,20世纪70年代末,他在参与编写《剑桥中华民国史》时,将1895―1927年的中国文学潮流定性为“追求现代性”。直至20世纪80年代末90年代初,“现代性”概念才成为大陆理论界关注的问题,有意思的是,这种关注并不是从“现代性”问题自身出发的,它只是作为“后现代性”的一种对应性概念而出现的,学者们是为了阐明“后现代性”,不得不回溯与之对应的“现代性”,在这种情况下,“现代性”才成为广为中国学者所知的理论范畴。1996年,杨春时、宋剑华发表了《论20世纪中国文学的近代性》一文,最终引发了一场20世纪中国文学研究领域的“现代性”论争,“现代性”由此成为20世纪中国文学研究领域的热点问题。自20世纪70年代以来,以“现代性”视角研究20世纪中国文学已经有了30年的历史,它对中国现代文学精神的阐释及其对文学的政治层面的有意忽略开拓了研究者的视界,为中国现代文学研究提供了一道独特的景观。与此同时,这些研究的局限性也日益凸显出来,这主要表现在:对现代性的简单化的理解,而在某种程度上漠视了这一概念的内在张力;对中国文学现代性的独特性重视不够;对现代性视角的理论价值认识不足。本文拟围绕上述问题对20世纪中国文学研究中的现代性问题进行初步讨论。



　　一



　　中国现代文学的发生与西方现代性理论紧密相关,新文化运动时期人们对启蒙理性的张扬、对个性解放的倡导及其激进的反传统态度根本就是西方现代性精神的中国翻版。因而,现代性并不仅仅是属于西方的理论,它不仅和中国现代历史的发展关系密切,也与20世纪中国文学的发展休戚相关。但同时,我们也应该注意到,中国的现代性还是与西方现代性理论有着一定的差异,它不但有着自己独特的起源语境,在对“现代性”内涵的理解以及艺术的表现方式上,都有着自己的特定指向。这些独特性表现为:在“追求社会进步”和 “表现人的生存体验”之间偏重于前者;在西方,存在着“启蒙”与“审美”的截然对立,而在中国,这种对立则表现得微弱得多。中国现代性的起源与西方现代性的发生有着很大的不同,如果说西方现代性的兴起是主动的,有着一种内在驱动力的话;那么,中国现代性的发生则是被动的,在外在的西方力量的逼迫下,一大批有志之士开始追求现代性,以走出民族的困境。鸦片战争的失败以及由此而来的一系列不平等条约的缔约,激发了中国知识分子的救亡图存的意识,这最终导致了他们对中国现代性的诉求集中在富国强兵方面,而对思想启蒙则少有考虑。美国学者柯文在谈及中国现代性的特征的时候指出,有关经济现代化的中国方案更着眼于国家的强大,而较少地考虑人民的福利。就19世纪70―80年代的改革者来说,求富与求强的目标是不可分割的。在那些谈论中外经济竞争的人们当中,也十分倾向于考虑在政治上与西方国家竞争。自近代以来,那些追求现代性的先驱者们看重的是现代化技术,而非内在的精神,“中体西用”成为多数人所认同的一种选择。王韬相信,一旦中国与西方的技术(“器”)差距被拉平,西方丧失其军事和经济优势的时候,他们就会“陆水,奔走偕来,同我太平”。应该说,这是一种没有“现代性”的现代化追求。在韦伯看来,经济的变化源自复杂的、本质上不可预测的精神变化,源自人们的信仰、信念、生活习惯和期望的变化,市场绝不仅是一种单纯的经济机制,它也是一种精神的表现,一种文化现实的表现,一种个体生活的投射与预期的复杂集合的表现。⑥这也就是说,工具层面的现代化(“用”或“器”)的实现必须与精神层面的现代性(“体”或“道”)相匹配,才可能实现真正意义上的“现代性”,否则,技术上的现代化只不过是一个没有内容的形式,一种假象。因而,汪晖将晚清以降的中国“现代性”的追求看作是“反现代性的现代性理论”,可谓一语中的。尽管这种倾斜的“现代性”诉求在新文化运动中得到了某种程度的改善,但我们也不能不承认,这一运动的最终指归还是国家-民族的复兴。胡适在其日记中曾明确地表示,吾辈安于学业是“为将来振兴祖国作好一番准备”,

　　陈独秀在《我之爱国主义》中也直言不讳地说,“今其国之危亡也”,“欲图根本之救亡,所需乎国民性质行为之改善。”由此可见,20世纪中国文学史上的所谓“救亡压倒启蒙”只不过是表面现象,因为在中国知识分子的心目中,“启蒙”本来就是为了最终的“救亡”。因而,中国现代知识分子对现代性的追求更集中地表现在对国家富强的渴求方面,这一点与西方更看重个人自由的现代性追求有着明显的差异。

　　

zyesheng 2016-10-13 05:58

　　二



　　存在着“两种彼此冲突却又互相依存的现代性”,这是西方研究界的一种共识。中国现代文学研究界也顺理成章地沿用了这一判断。如果我们再将这一判断与德国浪漫派、波德莱尔、戈蒂埃、前期象征主义乃至于T・S・艾略特的作品相比照的话,就会发现,相对于西方文学的发展而言,这是一个切合实际的判断。然而,如果我们将这种判断全盘照搬到现代中国文学上,可能会或多或少地失之于武断。在中国现代文学的发展历程中,很少有人自觉地有意识地表现“审美”与“启蒙”的截然对立,中国作家所走的是另一条道路,他们在追求现代性的审美层面的同时,并没有放弃对“启蒙”的诉求。由于现代的中国作家迥异于西方的生存处境,与他们的先辈们一样,也非常看重社会的现代化进程,在他们看来,这是国家富强和民族振兴的必由之路。《子夜》的开篇就是一幅现代都市的壮观景象:太阳刚刚下了地平线。软风一阵一阵地吹上人面,怪痒痒的。……风吹来外滩公园里的音乐,却只有那炒爆豆似的铜鼓声最分明,也最叫人心兴奋。暮霭挟着薄雾笼罩了外白渡桥的高耸的钢架,电车驶过时,这钢架下横空架挂的电车线时时爆发出几朵碧绿的火花。从桥上向东望,可以看见浦东的洋栈像巨大的怪兽,蹲在瞑色中,闪着千百只小眼睛似的灯火。向西望,叫人猛一惊的,是高高地装在一所洋房顶上而且异常庞大的NEON电管广告,射出火一样的赤光和青磷似的绿焰:Light,Heat,Power!

　　在大多数中国作家笔下,只有维护传统秩序的人才会惧怕现代化的文明进程,并将代表现代性的器物形象看作是妖魔鬼怪。“机械的骚音,汽车的臭屁,和女人身上的香气,Neon电管的赤光,――一切梦魇似的都市精怪,毫无怜悯地压到吴老太爷朽弱的心灵上,直到他只有目眩,只有耳鸣,只有头晕!”在一系列现代景象刺激下,作为传统世界代言人的吴老太爷抱着他那部《太上感应篇》、口中喊着“邪魔”一命呜呼了。在曹禺《原野》中的焦母眼里,“火车是一条龙,冒着毒火,早晚有一天他会吃了你,带你上西天朝佛爷去”。就这样,在西方相互抵牾的“启蒙”与“审美”,在中国成为相互兼容的两个概念,只不过由于其起源语境的差异,现代性的“启蒙”的层面比“审美”层面得到了更多的观照与重视,这是中国现代性的独特性所在。这种独特性既表现在作家的意识深处,也表现在他们所创作的作品中。这也就是说,启蒙的追求和审美的冲动对中国作家及其作品而言,是合二为一的,只是在不同的历史情境下,其主导倾向略有差异而已。但在20世纪中国文学的研究领域,我们并没有把20世纪中国文学的这种“审美”与“启蒙”兼顾的特性表现出来,而往往是只谈一点,而有意无意地忽略另外一点。这样就人为地把复杂的文学现象简单化了。

　　中国现代性的起源偏重于拯危救亡的特性,使许多现代作家都将注意力集中于国民性改造和民族振兴,用夏志清的话说,就是充满了“道义上的使命感”和“感时忧国精神”。应该承认,对科学、进步、正义的追求在中国现代作家的创作中确实处于强势地位,也正是在这种情况下,长期以来,现代文学研究界所关注的也是对现代文学作品中的启蒙层面的现代性的挖掘,使我们对中国现代文学的解读一直徘徊在改造国民性、个性解放、革命、解放等领域。20世纪80年代以前的文学史,无论是现代文学史的分期、对作家的评价,还是对具体作品的分析都仅将文学看作中国现代化进程的一个注脚。20世纪80年代这种情况虽有所改善,但实际上侧重点依然没有发生根本的转换,无论是黄子平等人的“20世纪中国文学”,还是刘禾的“民族国家文学”都没有摆脱这一框架。研究视角的单一性导致了研究界对中国现代文学发展中的“审美”特质的盲视,最终将中国现代文学的审美价值降到了最低点。在这种思维定势的导引下,现代文学作品在研究者眼里失去了生命的光彩,以至于夏志清在他的《中国现代小说史》中这样评价现代中国作家:现代的中国作家,不像杜思妥也夫斯基、康拉德、托尔斯泰,和托马斯・曼那样,热切地去探索现代文明的病源,但他们非常关怀中国的问题,无情地刻划国内的黑暗和腐败。表面看来,他们同样注视人的精神病貌。但英、美、法、德和部分苏联作家,把国家的病态,拟为现代世界的病态;而中国的作家,则视中国的困境为独特的现象,不能和他国相提并论。他们与现代西方作家当然也有同一的感慨,不是失望的叹息,便是厌恶的流露;但中国作家的展望,从不逾越中国的范畴,故此,他们对祖国存着一线希望,以为西方国家或苏联的思想、制度,也许能挽救日渐式微的中国。假使他们能独具慧眼,以无比的勇气,把中国的困蹇,喻为现代人的病态,则他们的作品,或许能在现代文学的主流中,占一席位。但他们不敢这样做,因为这样做会把他们心头中国民生、重建人的尊严的希望完全打破了。这种“姑息”的心理,慢慢变质,流为一种狭窄的爱国主义。李欧梵更是在引述了夏志清的这一断语后又追加了一句,“甚至就连最深刻的中国现代作家鲁迅似乎也不能超越这种感时忧国的精神。”这一研究结论固然与中国现代文学的生存样态有关,但它未尝不是研究者的一种偏见。每一个研究者都有着自己介入作品的特定视角,由于研究者事先对中国现代文学已经形成了一种心理期待,在释读具体文学作品时,便不自觉沿着固有思维定势走下去,而在无意中对作品的其它内涵形成了一种“盲视”。这种思维定势一旦形成,即便现代作家在作品中表现了对现代人的生存境况的追问与探寻,研究者也会视而不见。即以在李欧梵看来“不能超越这种感时忧国”精神的鲁迅所创作的小说《示众》为例,按照原有的释读逻辑,它所指向的不过是作家对看客心理和国民劣根性的批判。然而,当我们抛开这一视角,从审美的角度来审视这篇小说时候,“示众”这一场景所显示的不再是国民性,而是人类生存世界的“相对性”。小说中的任何一个“看客”在看别人的时候,都是一个充满了主动性的“主体”,其目光都是贪婪而又肆无忌惮的;不幸的是,“看客”本身也反过来成为被“看”的对象,由此构成了“看”与“被看”的对立与循环。人类的令人悲哀之处在于,任何一个“看人”的人永远不会关心“被看”者的感受,同时也不去想自己“被看”时的样子。人们就这样浑浑噩噩地生活着,只知道“看”的愉快,而忘记了“被看”的窘迫。作家通过“示众”这一小小的场景,写尽了现代人的悲哀。如果沿着这一思路思考,鲁迅的《狂人日记》、《在酒楼上》、《孤独者》、《伤逝》等名篇都具有了更为深广的哲理意蕴。事实上,中国现代文学史上的许多作家作品中都蕴含着这种审美期待,在李金发、沈从文、曹禺、钱锺书、施蛰存、冯至等作家和现代诗派、新感觉派、九叶诗派的作品中对现代人的生存境遇的追问、对艺术的自主性的追求甚至已经成为主调。



　　对某个作家来说,问题依然是如此。研究者往往只注意到某个作家“反现代化”(追求文学的审美自主性的一面)的一面,而忽略了同一个作家对“自由”、“平等”、“法制”的诉求。实际上,每一个作家都是复杂的多面体,他的现代性立场也并不是永恒不变的,在特定的历史情势下,他的现代性立场会悄悄地发生位移,过去一度隐匿不见的潜在因素,会突然浮出海面,成为他创作的主调。以曹禺为例,我们很难说他是重视现代性的审美层面还是启蒙层面,因为以1937年为界,他的这种立场不由自主地发生了转变,如果说《雷雨》、《日出》、《原野》中更多地表达出现代人的反传统、反道德的审美立场的话,那么,在《蜕变》、《桥》、《艳阳天》等作品中则更多地表现为启蒙的立场。前者更多地表现了作家对现代人生存处境的关注、对人性深彻的洞察力以及艺术观念的先锋性的追求,而在后期的作品中,更多地表现为对自由、平等、正义、民族复兴等宏大主题的关注。因而,忽视了作家创作历程中的任何一个层面,都是片面的。



　　三



　　需要指出的是,20世纪中国文学研究中的这一局限并不是“现代性”理论造成的,问题的关键是我们如何理解“现代性”。在文学研究领域,将原本互为依存的现代性人为地割裂为“审美现代性”和“启蒙现代性”,这就把极具包容性的现代性理论简单化了。文学的现代性既要考虑审美行为的自主性,同样还要兼及社会学家眼中的“现代性”,因为文学毕竟与社会生活、政治、宗教、哲学密切相关。在此情形下,我认为“现代性”这一理论视角对中国现代文学的概括力是其它理论视角无法比拟的:它既关涉到对科学、民主、自由、进步等价值理念的追求,同时又融铸了现代人的生存体验;既包含了对文化传统的批判,又表现了它的自我反省与更新能力;它打破了意识形态的观念壁垒,超越了以“世纪”、“时期”来为文学史命名的局限,而以一种存在的“状态”或“本质”(一种“精神特性”)来为新文学命名。

　　在目前的情况下,这一理论对现代文学研究的价值和意义尚未全部凸显出来,随着研究的深入,它必将对中国文学研究的转型起到重要作用。在某种程度上,它有助于我们更深入地解释经典作品得以长盛不衰的奥秘。“生命从不体验各种事物本身,而只在各种事物中体验生命自身。”13普通读者并不是在作品中体验“历史”,他也不是以作品反映历史的真实程度来判断艺术品的高下。在他们看来,无论一个作家如何重视生活真实,他笔下所虚构的生活总与鲜活的历史有着相当大的距离,揭示历史真相的任务在历史学家那里,爱好对历史盘根究底的读者自会到历史档案中去追寻历史的足迹。另一方面,随着曾经发生的历史事件离我们越来越远,读者对那段历史的关注程度也渐渐弱化,作为一个文学鉴赏者,相对于历史的真实性而言,他更愿意从作品中体验“生命”的价值与意义。福楼拜说过,“包法利夫人,就是我!”而“有一千个读者,就有一千个哈姆雷特”,像作家从个人体验出发塑造自己笔下的人物一样,读者也往往是从自己的生活体验出发去理解作品的,他们更重视作品对人的生存境况的揭示。在这种境况下,哪部作品向读者呈现了人的存在与生命的奥秘,它也就拥有了感动当代读者的力量。西梅尔对近代哲学的转型说过这样一段话,“哲学史揭示出这样一个特殊的、不太受欢迎的事实:就生命的若干最重要、最令人困惑的成分而言,哲学并没有作出更为深刻的估价。除了一些偶然的看法之外,关于命运的概念,关于我们称之为‘经验’的那种东西的谜一般的结构,哲学对我们守口如瓶;关于幸福与苦难对生活所具有的深刻意义,及其这种意义的道德含义,叔本华以前的哲学从不对我们提起”。中国现代文学研究又何尝不是如此呢!我们过去确实太重视文学与政治、革命、进步等层面的关系问题了,而从根本上忽略了当代读者的个体生命感受。在这种情况下,“现代性”的审美层面有助于弥补现代文学研究中的这一缺憾,它对人的“生命与感性”的关注,将过去与现在有机地融为一体,揭示了作品何以经久不衰的奥秘。

　　另一方面,对传统的反思与批判是“现代性”的主要特质之一,从这一理论视角有助于研究者理解作家本人的文化立场及这一立场对其创作的影响。过去,我们经常将作家的创作转向归结为作家政治思想的转向,甚至得出“思想进步、艺术退步”的结论,从现代性视角出发,这远不是一个符合实际的判断。以曹禺为例,过去,研究者通常将曹禺的创作转向单纯地归结为政治的转向,实际上,事情远没有这样简单。现代性的研究视角会使我们发现作家在“政治转向”之前的“审美转向”和“文化立场转向”,从而对曹禺创作中的“反传统”与“传统”思想进行更为深入的探讨,进而对作家的转向之谜作出更有说服力的解释。事实上,正是“政治转向”之前的“文化立场转向”决定了中国现代作家1949年以后的价值取向,准确地讲,是作家由“反传统”到“皈依传统”的立场转换,导致了其创作的全面滑坡,他由一个坚持文学的自主性的自由主义知识分子变成了一个听命于“他者”召唤的一个传统文人,这哪里是什么“思想进步、艺术退步”,分明是“思想退步,艺术随之退步”。因而,这一理论视角对研究中国现代作家的创作转向有着非常重要的启示意义。

　　中国现代文学中的启蒙精神已经被研究界的前辈作了富有深度的开掘,它对现代文学这一学科的形成、发展乃至成熟作出了不可磨灭的贡献,这是毋庸置疑的事实;但另一方面,研究视角的单一化也影响着这一学科的进一步发展和繁荣。在这种情况下,以极具内在张力的“现代性”视角审视现代文学作品,不仅会在某种程度上弥补以往过于偏重中国现代文学的启蒙层面所带来的某些缺憾,同时,现代性理论对研究界整体观照20世纪中国文学发展也有着启示意义,促进研究的多样化,进而推动20世纪中国文学研究的世纪转型。

　　

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