从自然王国走向艺术王国——读杜威美学（作者：高建平）
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从自然王国走向艺术王国——读杜威美学（作者：高建平）
内容摘要：本文试图解读杜威美学思想的几个基本概念。第一是“活的生物”，说明这个概念与他的一元论哲学之间的关系；第二是杜威美学寻求连续性的特点，其中包括恢复艺术与非艺术的连续性，高雅艺术与通俗艺术的连续性，以及美的艺术与实用的或技术的艺术之间的连续性；第三是杜威的“经验”概念和“一个经验”的观点；第四是杜威的“表现”论；最后，归结到杜威关于艺术与生活关系的论述上来，说明日常生活审美化不是艺术的消亡，而是世界的艺术化。
关键词：活的生物 连续性 一个经验 表现
说到杜威，中国学术界并不陌生。贺麟先生曾评论说，“对旧中国思想界影响最大的应该首推杜威。”[1] 然而，中国学术界所熟悉的，多为他的哲学和教育思想。杜威的几位著名的中国弟子都不研究美学。杜威的美学著作《艺术即经验》出版于1934年，那时，他的中国弟子们早就在中国功成名就，纵横驰骋于学界和政界了，没有人再回到美国去学他的美学。20世纪初和中叶，中国的美学研究者对美国美学的本来就很少，对杜威关注就更少。
杜威美学不受重视的原因，还在于一个特别的情况。这就是杜威美学在美国也曾经历了一个形成、被忘却，又受到普遍欢迎的过程。对此，理查德·舒斯特曼描述道，，实用主义美学始于这本书，又差不多“在他那里终结”[2]。舒斯特曼总结其原因时说：“第一是由于杜威的政治观点倾向于左翼，而在麦卡锡时代的政治气氛下，这种左翼的观点不受欢迎。第二是杜威的艺术观点比较保守。他不欣赏后印象派以后的任何艺术流派，对先锋派艺术持贬斥的态度。第三是他的论述（由于不清晰）远没有像分析哲学那样在大学课堂里受到欢迎。” [3] 世纪中叶的西方，是分析美学大行其道时代。只是到了20世纪后期，杜威的美学才重新受到重视，被拿来当做推动人们走出分析美学的动力。这时，杜威得到了重新评价。舒斯特曼甚至认为：在英美美学传统中，没有一本书在涉及范围的广泛，论述细致和激情有力方面可与《艺术即经验》相比。这本书对于那种将艺术品看成是固定、自足而神圣不可侵犯之对象的传统美学观的冲击，预示了巴尔特、德里达和福柯等的后结构主义者的思想，并且，杜威的理论要比这些大陆哲学家更为健全，而不像他们那样走极端。 [4] 不仅对舒斯特曼，而且对诺尔·卡罗尔、约瑟夫·马戈内斯、阿诺德·贝林特，以及几乎所有的当代美国重要美学家都深受杜威的影响。
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谈论杜威的美学，当然还是要从他的哲学谈起。杜威的哲学可以看成是解决从古希腊时代就已形成古老的哲学问题的新一轮努力。关于传统哲学所存在的问题，我想从两个词说起。
一个词是“理论”，另一个词是“哲学”。在希腊文中，“理论”一词的原义是“看”，由此引申为“仔细地看”、“观照”、“思考”，由此再进一步，才形成了“看到的东西”，即将自己关于对象的思考投射到对象中去，认为是对象固有的。本来，任何“看”的行动都是一定的具体情形下，一定的活动中所进行的看。人总是处在活动之中，并为了活动的需要而看清周围的一切。当哲学家们不仅要求看的人停下来，还要他看停下来的世界时，看的主体与看的对象的对立就形成了。
第二个词是“哲学”，在希腊文中的意思是“爱智”。哲学家是一个智者，能知过去现在未来之事，但更重要的是，这里面有一个对这些事的情感追求，他不仅爱智，而且爱智，也就是说，他是带着一种情感去思考世界的。希腊早期思想的这种特点，后来就逐渐丧失了。哲学被看成是一种不动情的对世界本质的思考，
语境被改变了，看与行脱离了，于是，就有了静观，思辨，进而将持续地看到的东西视为客观的。杜威要致力于哲学的改造，而这种改造是从思考的出发点的变化开始的。
杜威哲学的一个核心概念是“活的生物”。从哲学史上看，人与动物之间的区别已经被强调得太久，太过分了。人们用理性、语言、意识等各种各样的词来说明人与动物的区别，而忽视了人与动物间共同的东西。为此，杜威提出，“为了把握审美经验的源泉，有必要求助于处于人的水平之下的动物的生活。” [5] 根据这一思路，他从动物身上找到了一种经验的直接性和整体性。他认为，在动物的活动中，“行动融入感觉，而感觉融入行动——构成了动物的优雅，这是人很难做到的。” [6]
以“活的生物”为基石，杜威建立了他的一元论哲学。如果说，西方哲学从柏拉图开始，就出现了理念世界与物质世界的对立的话，那么，亚里士多德有形式与质料，圣奥古斯丁有上帝之城与人类之城，笛卡尔有精神与肉体，康德有本体与现象界，这些都表明，在几千年的欧洲哲学史上，二元论的哲学传统始终占据着主导地位。二元论的哲学总是将世界看成是对象，从而形成精神是主体，而物质是对象的二元对立关系。杜威要改变这种看法，将世界看成是人的环境。人与动物一样，只是一个“活的生物”而已。动物没有主客体意识，它们与自身的生活环境是结合在一起的。杜威用这种他称之为自然主义的视角来看待人，指出人与环境也具有这样的结合关系。人是环境的一部分，环境也是人的一部分。我们的皮肤不是隔离自我与环境的墙。我们的活动是在环境刺激下形成的，我们的思想也是环境的产物。人的活动表现为与环境中的其他力量的相互作用。更进一步说，人并不是置身于环境之外对环境进行思考的。当人置身于环境之外时，环境就变成了对象。然而，我们无法置身于环境之外，而只能处于环境之中。我们不是世间诸种力量相互作用的旁观者，而是参与者。
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在美学上，杜威谈得更多的是恢复艺术与非艺术之间的连续性。这种恢复包括几个层次：第一是艺术品的经验与日常生活经验之间的连续性。我们并非只在接触艺术品时才产生经验，在日常生活中，经验是无处不在的。任何能够抓住我们的注意力，使我们发展兴趣，给我们提供愉悦的事件与情景，都能使我们产生经验。我们关注一个爆炸性新闻，听到一则笑话，农村孩子跑十里、二十里去看火车，在城里工作和居住的人不远千里万里去旅游，所获得的都是经验。这些经验过去被认为与艺术经验毫不相干。艺术经验被当作是穿着礼服在音乐厅和剧院里正襟危坐听音乐和看戏，被看成是去博物馆和画廊观赏艺术名作，被局限于阅读文学名著。艺术理论的研究，只是从这些艺术经验出发，或者说，只是从公认的艺术作品出发。杜威认为，建立在这种认识基础上的艺术理论，是一种空中楼阁。这是艺术理论走向形式主义，变得苍白无力的原因。
第二个层次是高雅艺术与通俗艺术之间的连续性。我们今天看到的雅典帕台农神庙是一件伟大的艺术品，但它对于当时的雅典人来说，只是神庙。被我们奉为经典的许多古代艺术作品，在其产生之时，也都与当时人的生活有着密切联系。那些以大写字母A开头的“艺术”（Art）似乎具有某种被称为“灵韵”(aura)的精神性，被人们高高地供奉起来，放进了博物馆。大写字母开头的“艺术”（Art），与小写字母开头的“艺术”（art），即一些大众艺术区分了开来。这种区分是现代社会发展的结果。高雅艺术与通俗艺术区分之后，有教养者将自己的欣赏范围局限于前者，而人民大众则既由于缺乏财力、时间和教育水平，又由于觉得它苍白无力而去“寻找便宜而粗俗的物品”。 [7] 由此，造成了高雅艺术与通俗艺术的分野。这种分化对艺术的发展来说，是具有灾难性的，前者失去了大众，后者则失去了品味。一方面，高雅艺术使普通人望而生畏，无法接近，不构成生活的一部分；另一方面，大众就只能求助于凶杀、色情的粗俗品来满足审美饥渴。对此，杜威的回答是，看看原始人是怎样对待艺术的，看看原始艺术怎样在今天越来越受到人们的欢迎。当然，我们无法回到原始时代，但重建高雅艺术与通俗艺术之间的连续性，却是我们所能够完成的任务。
第三个层次是美的艺术与实用的或技术的艺术之间的连续性。从中世纪的手工作坊中，一方面生长出现代的制造业，另一方面也生长出美的艺术。由于受审美无利害观点的影响，传统的看法是，只有那些不是为着实用目的而制造出来的制成品，才是艺术品。杜威认为，实用与否，不是区分是否是艺术的标志。他提出，美的艺术在生产过程中“使整个生命体具有活力”，使艺术家“在其中通过欣赏而拥有他们的生活”。 [8]
上面的这些论述显示出，杜威努力要建立一种回到日常生活的艺术理论。他提出，“为了理解艺术产品的意义，我们不得不暂时忘记它们，将它们放在一边，而求助于我们一般不看成是从属于审美的普通的力量与经验的条件。我们必须绕道而行，以达到一种艺术理论。” [9] 这里的“绕道而行”四个字，是他的美学方法的集中概括。
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杜威将他的哲学称之为经验自然主义。经验是他的哲学的核心，也是他的美学的核心。但是，杜威的经验与此前的英国经验主义不同。对于18和19世纪的欧洲哲学家们来说，世界是给定的事实，而哲学的任务是解释人关于世界的知识的源泉。英国经验主义者将这一源泉归于经验。与英国经验主义相对立的是欧洲大陆的理性主义，主张知识的源泉是理性。杜威哲学的对立面不是理性主义，而是主观与客观相对立的二元论。对于他来说，无论是英国经验主义者，还是大陆上的理论主义者都属于这种二元论。他提出，经验是超越这种二元论的关键概念。世界并不处于人的对立面，而只是人的环境而已。活的生物与环境之间的关系才是给定的事实。活的生物与环境接触产生了经验。在这种经验中，既包括环境作用于活的生物所产生的“受”(undergo)，也包括活的生物作用于环境所产生的“做”（do）。因此，经验并不只有被动的一面，也有主动的一面。不仅如此，他还指出，经验是动态而非静态的。活的生物在与环境的相互作用中，不断处于平衡丧失和平衡恢复的过程之中。这种平衡的失与得的过程，就是活的生物与环境相互改造的过程。通过这种相互作用和改造，环境成了属于活的生物的环境，而活的生物也成了环境的一部分。这种动态平衡的过程中产生了经验。这种经验既不是纯粹主观的，也不是纯粹客观的，它是人与环境相遇时出现的。更进一步说，只有经验才是第一性的。有了“经验”，才能对经验进行反思。一切关于“自我”和“对象”的意识、思考和理论，都是第二性的，是在“经验”的基础上生长起来的。
从这种对经验的定义出发，杜威进一步提出了他的“一个经验”(an experience)的概念。经验有完整与不完整之分。日常生活的经验常常是零碎的，不完整的。在生活之流中，各种各样的经验在错综复杂地相互错杂，我们的注意力被不同的事件所吸引，我们的情感表现常常被打断和压抑，我们的某一项具体的活动不断受到其他活动的干扰。但是，人具有一种获得完整经验的内在需求。一块石头从山上滚下，不到山谷不会停。一件事没有做完，我们会总是想着它。一盘没有下完的棋，会让我们惦念不已。一句话没说完而被别人打断，会使人不快以至恼怒。有一个相声中说，一个戏迷边骑自行车边哼一段戏，自行车撞电线杆倒地他还接着哼，过路人去拉他，他要把戏哼完再起来。这也许可以成为“一个经验”的夸张的描绘。
“一个经验”给我们提供了一把理解“审美经验”的钥匙。过去的美学家都把“审美经验”看得很神秘。特别是英国经验主义者，常常利用“审美感官”来论证“审美经验”。这种“审美感官”在一些人如夏夫茨伯里和哈奇生那里被看成是一种“内在感官”(internal sense)，并将这种“内在感官”看成是独立的，与“外在感官”即我们通常所说的视听嗅味触感官并列的思想源泉。与这种观点不同，杜威致力于恢复审美经验与日常生活之间的连续性。对于他来说，我们只有五种感官，而没有什么第六感官，并不存在“内在感官”。只要经验获得完满发展，就成了“一个经验”。“一个经验”不一定就是“审美经验”，但它的确是具有审美性质的经验，而“审美经验”只是“一个经验”的集中与强化而已。审美经验也不是康德美学所强调的那样，其中没有实用的考虑，没有理智的概念。杜威写道，“审美的敌人既不是实践，也不是理智。它们是单调；松垮而目的不明；屈从于实践和理智行为中的惯例。” [10] 因此，具有整一性、丰富性、积累性和最后的圆满性的经验，就具有了审美的特质。
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“一个经验”从冲动开始，但冲动还不是“一个经验”。“一个经验”的形成，依赖于双重改变的过程。在这个过程中，一个活动转变为一个表现行动，而环境中的事物转变成了手段和媒介。在“一个经验”之中，凝聚了活的生物与环境的相互作用的结果。
情感的表现，是美学研究中的一个老问题，从20世纪初直到世纪中叶，许多美学家都对此作过论述。因此，杜威的表现论，为这一古老的问题提出了新的视角。关于表现，我们对一些观点可能不会陌生。例如，列夫·托尔斯泰曾讲过要在心中唤起情感，并用动作、线条、色彩和声音来传达这种情感。这似乎暗示了一种情感传达说，即外在的材料只是在传达一种已经存在的情感。 [11] 克罗齐的表现说，强调表现与直觉的统一，认为通过线条、色彩、声音和文字实现了表现，才成为真正的直觉。他否定外在的物质材料与表现有关，艺术作品从本质上说是一个精神的与想像的综合体，将印象融合成一个统一的整体而已。在他的心目中，物质材料只是传达已经实现的表现，而表现在真正的直觉中即已实现了。 [12] 克莱夫·贝尔提出一切视觉艺术的共同性质是“有意味的形式”，一种“线、色的关系和组合”，“审美地感人的形式”。 [13] 克莱夫·贝尔在设想形式与情感的对应关系，然而，二元论的哲学框架使他不能解释这种对应关系形成的原因。
与这些人的观点不同，杜威认为，表现需要两个条件，即内在的冲动和外在的阻力。它是被压出（ex-press即press out）的，因此，依赖于被压的东西和压力的存在。不存在一种先在的情感，然后用符号将它记录下来。情感的表现过程，也同时就是产生过程。这是一种情感形成的“柠檬汁”理论。艺术家在艺术创作活动中产生情感，而不是传达已经产生的情感。艺术是在一种表现性动作中形成的。在表现性动作的发展之中，情感就像磁铁一样将合适的材料吸向自身。情感的直接发泄不是表现，只有在它“间接地使用在寻找材料之上，并赋予秩序，而不是直接消耗时，才会被充实并向前推进” [14]。
不仅情感，而且思想也具有与材料结合的特点。杜威认为，人可以通过图像和声音来思维，语词并非是惟一的思想媒介。当然，语词是重要的思想媒介，但并非所有的意义都能通过词语得到表现。绘画和音乐由于其直接可见和可听的性质而能够表现一些独特的意义。当我们询问，绘画和音乐所表现的是什么意义时，我们是在要求一种从图像和声音的意义向语词意义的转换，而这本身就否定了图像和声音的意义的独特性。因此，艺术家是用形象来构思他们的作品的，这种形象同时也与艺术所使用的媒介，即实际的材料结合在一起。因此，这种思维，既是图像的思维，也是材料的思维。
更为重要的是，杜威提出，艺术作品所表现的，并不是情感，而是带有情感的意义。他认为，情感与思想，与意义都是不可分开的。艺术所表现的，也不是“自我”。相反，并不存在一种先于表现的自我。我们是在与他人的交流中，逐渐学会表达意义的。我们学会了表达的方式，这些表达方式既塑造了我们的“自我”，也使我们能够“表现”。
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对一个人的思想，可以从两个方面来评价。第一是看他与他的前人相比，有没有提出新的东西；第二是从今天的角度看，这个人的思想有无意义，可起什么作用。这两者在有的人身上是重合的，在有的人身上，则不重合。从这两个方面来看杜威，我们会得到一些有趣的结论。
杜威的确提供了许多前人没有提供的东西。在他之前，美学界受康德和黑格尔的影响。康德给20世纪初的西方美学界带来了二元论、形式主义，黑格尔给美学界带来了惟心主义精神。杜威是这两种影响的挑战者。他反对克莱夫·贝尔的形式主义，反对克罗齐的惟心主义，将达尔文的自然主义精神带入到美学之中，为美学提供了一个新的支点。
杜威对今天的美学的意义，是在一个新的背景下形成的。20世纪的美国美学，取得了许多成就。在著名的美学家中，有我们所熟知的鲁道夫·阿恩海姆、苏珊·朗格、门罗·比厄斯利、乔治·狄基、阿瑟·丹多、纳尔逊·古德曼，等等，这个名单列举起来会很长。在这批人中，有深受康德哲学影响的阿恩海姆和朗格。阿恩海姆代表着格式塔心理学在美学上的发展，康德式主体为客体提供范畴的思想模式为这种心理学提供了理论基础。朗格关于情感符号的观点，是新康德主义在美学上的显现。至于比厄斯利等一批分析美学家们的思想，则是维特根斯坦思想的发展。维特根斯坦本来对美学持否定的态度，然而，分析美学正是在他们的思想基础上发展起来的。这种美学致力于对艺术批评所使用的概念进行分析。分析美学对康德美学和黑格尔美学都持批判的态度，但是，这种美学仍然继承了康德和黑格尔对学术分科和将艺术孤立化的做法。这些美学家们花了很多的精力来论证艺术的定义问题，认定艺术是人类的一种独特活动所产生的独特的产品，而忽视艺术生产与日常产品生产之间的联系。对于是否存在大写字母A开头的“艺术”(Art)问题，分析美学家们的态度是，只对这个已经被认定的事实进行分析。分析美学家们对批评所使用的术语进行分析，满足于将美学理解成元批评。分析美学家们还应对先锋派对艺术构成的挑战，思考怎样的艺术定义才能将这些艺术包括进去，从而使他们的理论跟上时代。由于这种美学的逻辑严密性，以及这些美学家们对同时代艺术的亲和态度，使得分析美学一度成为在包括美国美学界在内的西方美学界占据着统治地位的美学。
只是到了20世纪末，分析美学在国际美学界的统治地位才受到来自一些方面的挑战。在这些挑战者中，有人从后现代主义的角度对精英性的艺术概念表示不满，有人从后殖民主义的角度开始对非西方美学传统进行阐释，也有人回到维特根斯坦的后期思想，寻找语言与生活的联系。在这种情况下，杜威的美学成为一个重要的思想资源。杜威美学不像受康德、黑格尔影响而产生的美学以及分析美学那样，从公认的艺术作品出发，而是要“绕道而行”，从“活的生物”出发，这就使美学建立在了一个新的基础之上。杜威美学的现实意义，正在于此。
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一位名叫菲利普·M·策尔特纳的荷兰学者曾这样写道：“杜威的哲学就是他的美学，而所有他在逻辑学、形而上学、认识论和心理学中的苦心经营，在他对审美和艺术的理解中被推向了顶点。” [15] 这位作者也许出于对杜威美学的偏爱才做出这一结论，但如果了解杜威的基本思想倾向的话，我们就会发现，这种说法中包含着一些深刻的道理。
有一个问题，表面看来与我们所涉及到话题无关，但实际上对我们理解杜威起着非常关键的作用。这就是杜威对科学的态度。罗蒂曾将哲学区分为三个阶段，指出从教父时代直到17世纪，“哲学”一词“指的是将古代智者（尤其是柏拉图和亚里士多德）的思想用于拓广和发展基督教的思想构架。”到了17、18世纪，“自然科学取代宗教成了思想生活的中心。由于思想生活俗世化了，一门称作‘哲学’的俗世学科的观念开始居于显赫地位，这门学科以自然科学为楷模，却能够为道德和政治思考设定条件。”这种思想的代表就是康德。现代哲学是在对康德的科学主义的批判过程中形成的。这种批判的特点就是用政治和文艺来取代科学，成为文化的中心。罗蒂认为，马克思选择了政治，而尼采选择了文艺，杜威选择了政治，而海德格尔选择了文艺。 [16] 如果说，在美国大学的哲学系里，马克思与尼采没有对康德体系的构成根本威胁的话，那么，对于罗蒂来说，重新回到杜威则成了挑战康德传统的新一轮努力。
有人提出这样一些从学科谱系观点看不可理解的现象：杜威继承了席勒关于审美教育的思想，只是将席勒的贵族式的教育理念转换成了平民的教育理论而已。席勒是康德的信徒，但杜威却在反对康德的同时，接过了席勒思想的有益因素。通过教育来改造世界、改造人，从而达到一个美的世界，用这句话来概括杜威的理论意愿，也许离事实差得不太远。美学是杜威关于哲学改造的一部分，同时也是他关于社会改造和人的改造的一部分。
在本书的最后，杜威提出，“艺术的材料应从不管什么样的，所有的源泉中汲取营养，艺术的产品应为所有人所接受。” [17] 他提出了一个乌托邦：使艺术从文明的美容院变成文明本身。他满怀信心地相信艺术会繁盛，认为“艺术的繁盛是文化性质的最后尺度，”[18] 艺术将与道德结合，而爱与想像力在其中起着重要的作用。
作为“活的生物”，人生活在自然之中，自然是人的环境。对于杜威来说，这一点是事实。杜威的理想是，艺术成为文明本身。这时，人就生活在艺术之中了。也许，这个理想也只是乌托邦而已，但这个乌托邦是美好的，也是现实所需要的。至少，它能启发我们对艺术与文明的关系作许多有益的思考。
注释：
[i][1] 贺麟为罗蒂的《哲学和自然之镜》中译本所写的序，见理查·罗蒂《哲学和自然之镜》，李幼蒸 译（北京：三联书店1987年版）第2页。
[ii][2] 理查德·舒斯特曼《实用主义美学》，彭锋译（北京：商务印书馆2002年）第10页。
[iii][3] 高建平 等《实用与桥梁：访理查德·舒斯特曼》，《哲学动态》2003年第9期，第17页。
[iv][4] 见舒斯特曼，“实用主义：杜威”，见《劳特里奇美学指南》（伦敦：劳特里奇出版社2001年），第103页。
[v][5] 约翰·杜威《艺术即经验》(纽约: Perigee Books, 1980) 第34页。
[vi][6] 同上。
[vii][7] 《艺术即经验》第6页。
[viii][8] 见《艺术即经验》第27页。
[ix][9] 同上。
[x][10] 《艺术即经验》第40页。
[xi][11] 参见列夫·托尔斯泰《什么是艺术？》，引自Thomas E. Wartenberg, The Nature of Art: An Anthology (Beijing: Peking University Press, 2002) pp. 98-106。
[xii][12] 克罗齐《美学原理》朱光潜译（北京：外国文学出版社1983年），特别是第7-18页。
[xiii][13] 克莱夫·贝尔《艺术》周金环、马钟元译（北京：中国文联出版公司1984年版）第4页。
[xiv][14] 《艺术即经验》第70页。
[xv][15] 菲利普·M·策尔特纳(Philip M. Zeltner)《约翰·杜威的审美哲学》(John Dewey’s Aesthetic Philosophy)(Amsterdam: B. R. Grüner, 1975)，第3页。
[xvi][16] 这里的罗蒂的话，请参见理查·罗蒂《哲学和自然之镜》中译本作者序，见该书第11－14页。
[xvii][17] 《艺术即经验》第344页。
[xviii][18] 见《艺术即经验》第345页。
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