宋代宫廷音乐_明代宫廷音乐管理体制及其时代特征

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明代宫廷音乐管理体制及其时代特征

摘要：明代宫廷音乐管理体制在沿袭前代的基础上又有了时代性的新变化，宫廷音乐机构分为神乐观、教坊司和钟鼓司，分别编演和管理宫廷祭祀雅乐、宫内外日常用乐和内廷演剧。机构设置的变化导致其管理职能和管理体制上的变革，主要体现在权责明确，职掌分明；统分结合，市场导向；顺应时势，转变职能等三个方面，对我们当下文化产业体制改革的深入推进也具有一定借鉴意义。
　　关键词：明代，宫廷音乐，管理体制，时代特征
　　
　　明代宫廷音乐管理体制在沿袭前代的基础上又有所创新，仍由礼部和太常寺负责日常音乐活动之管理。礼部“掌天下礼仪、祭祀、宴飨、贡举之政令”，太常寺“掌祭祀礼乐之事，总其官属，籍其政令，以听于礼部”[①]。就行政体系而言，太常寺隶属于礼部。在行政运行上，礼部多为行政决策，太常寺负责分管其具体事务，其管理水平亦较有限，故时谚有“音乐之谬误，无如太常寺”之语[②]，可见其格局之局促。其下则分设专管音乐事业的机构神乐观和教坊司，主要负责宫廷祭祀、宴飨等雅乐的管理与演出，另设钟鼓司，为独立宦官机构，负责一部分宫廷雅乐及演剧管理，以下分而述之：
　　1、神乐观
　　神乐观是专门负责祭祀音乐的道观，“明朱元璋在建立明王朝的过程中，在制度上多有创新……对王朝祀典进行清理和改革，并在乡村推行里甲制度的同时，将王朝祭祀仪式推行到乡村。神乐观的成立，应该说是在这些制度创新的背景下进行的”[③]。明代统治者笃信道教，朱元璋对正一道祈神降福、驱邪除妖的斋醮活动很是欣赏，认为能够益人伦、厚风俗，起到神化明王朝的作用。洪武十五年，朱元璋钦定道教科仪乐章。朱棣自命为真武大帝转世，御制《大明御制玄教乐章》作为祭祀道教音乐的标准，这两部乐章无论从内容上还是风格上，都具有鲜明的宫廷祭祀乐特征。明代帝王还积极倡导和推进道教科仪的规范化，使得道教音乐趋于规范化，故明代祭祀雅乐用道教乐人遂成祖制，后世奉若圭臬。“恭惟皇祖用事郊庙，供役之人，曰乐舞生，置神乐观，取其洁也，庶乎可以奉神之役也”[④]。明代每年都要举行一系列天地神祗及宗庙社稷的大型祭祀活动，其时提供乐舞与赞礼，是神乐观设置的初衷。
　　神乐观于洪武十二年[⑤]始建于南京，“洪武十二年，置神乐观，设提点、知观，专管乐舞生，以供祀事，属之太常寺云”[⑥]，“十二年十二月，神乐观成，以乐舞生居之，命道士周元初领观事。”[⑦]永乐十八年迁都北京，三百名乐舞生随驾北行，建神乐观于天坛内之西，“永乐十八年，北京郊庙成，其合祀、合享礼乐，一如旧制，更定宴享乐舞”[⑧]，“每遇祭祀，先期于本观演习”。迁都北京后，南京神乐观体制仍在，唯仅祀先师孔子，祭仪仍由道士主持。
　　神乐观创设之初，设置提点一名，从六品；知观一名，从九品。洪武十五年以礼部尚书刘仲质之请，改升提点为正六品，知观从八品。迁都北京后，，北京神乐观设提点、知观如故；南京神乐观则存提点一名，知观一名，嘉靖二十七年，裁革知观。从行政隶属关系看，“神乐观归太常寺管辖，并与礼部有相当密切的关系，反映在职官的升迁上，表现尤为明显……通过这些晋升途径，神乐观乐舞生不仅在相当程度上把持了太常寺，而且还进一步渗透到礼部，从而对明代的祭祀礼仪产生了不容忽视的影响”[⑨]。据统计，明初进入太常寺、礼部的道士计有冷谦、丘玄清等七人；自成化至弘治，计有邓常恩、雷普明等十六人；嘉靖年间，道士充任太常寺官员者为数更多，几成独占之局[⑩]，故时有“太常寺是神乐观道士”[11]之说。
　　神乐观额定乐舞生人数，历朝不一，明初为“额设六百名”，嘉靖年间一度扩充至2200人，后缩减一半，成为定制。“凡乐舞生，洪武初选用道童，后乐生用道童，舞生以军民俊秀子弟为之。”[12]永乐之后，舞生与乐生都由道士充任，然其不着道袍、不读道教经律、不吃斋饭、且能娶妻生子，不居住在道观中，而是与普通市民一样在市井中居住，虽名为“伙居道人”，实则为国家行政事业编制，享受一定的俸银与配给的物资，“凡乐舞生、执事人等，岁用米麦等物，俱从户部拨送本观收贮。”[13]据《明会典》所载，举凡圜丘、方泽、祈谷、朝日、夕月、星宿、太庙、社稷、先农、先师孔子等坛庙祭祀，均由神乐观乐舞生及乐舞生出身的太常寺协律郎、赞礼郎担任执事。仪式程序一般分为迎神、奠帛、进俎、初献、亚献、终献、赐福胙、撤馔、送神、望燎等十段。“我朝祭祀赞礼者，太常寺之道士，奏乐者，神乐观之道士”[14]，可见神乐观实际担负着唐宋时期太乐署的职司，亦如当今日本宫内厅之雅乐寮。
　　明代统治阶级笃信道教，利用道教宫观担负宫廷音乐管理之职，将宫廷音乐与宗教音乐紧密结合，在祭祀雅乐中表现出浓厚的道教化倾向，种种举措，实为前代所无。朱元璋创建神乐观之初，已定下以神乐观道士为祭祀执事的制度。洪武十五年礼部尚书刘仲质奏言，明确指出：“神乐观职掌乐舞，以备大祀天地神祗及宗庙社稷之祭。”[15]任用道士担任宫廷音乐机构管理人员，可以“设官不给俸”，通过道士自己化缘和商品买卖等经济活动自负盈亏，不仅节省了朝廷在音乐管理方面的经费开支，也可以利用宗教艺人自身艺术水平和人民群众对于宗教的信仰，使音乐表演艺术得以提高，促进明代音乐事业的产业化升级。神乐观不仅是一处皇家宫观，更是市民休闲娱乐的去处，每年随同皇帝赴天坛祭祀的各级官员在神乐赁房居住，普通市民也纷纷到神乐观欣赏花木、购买草药，当时神乐观中仅药铺就有保合堂、保龄堂、育生堂、广德堂、天德堂、瑞德堂等数家，口碑颇佳。长此以往，神乐观庙会便成为北京城的一大庙会，一直繁盛到乾隆时期。明代中期的神乐观已是“天地坛内其乐舞生卖酒市肉，宛成贾区，往来驴马喧杂，无复禁忌”[16]，明末清初成书的《帝京岁时纪胜》亦云“帝京午节……更入坛内神乐观前，摸壁赌墅、陈疏肴、酌余酒，喧呼于夕阳芳树之下，竟日忘归”[17]，如今北京地区的各大庙会活动正是由此脱胎而来。
　　2、教坊司
　　明代教坊司始建于明时期，“吴元年，置太常司，其属有协律、司乐等官，属雅乐……十一月，置教坊司，掌宴会大乐。”[18]明代教坊司的行政组织体系较前代更为冗复严密，“教坊司额设奉銮一员，左右韶舞二员，左右司乐二员，共五员，遇缺以此递补。又有协同官十员，实授俳长四名，协同俳长、办事色长十二名，及抄案执灯色长等，亦以次递补。”[19]其中协同官、俳长、协同俳长、办事色长、抄案执灯色长等均为前代教坊所无。明代教坊司所用乐工人数尚无确切数据，据称英宗即位之初，教坊司乐工人数接近四千人[20]，“宣德十年，英宗即位，论礼部曰：教坊乐工数多，其择堪用者量留，余悉发为民。凡释教坊乐工三千八百余人……以宣宗励精为治，而不免声色之奉如此。英宗初政，仁浃华夷矣”[21]，可证宣宗时期教坊司乐工人数更为庞大。英宗天顺三年十月教坊司奏：“恭遇大祀天地山川，导驾迎引及正旦冬至圣节，合用乐工两千余人，今本司止存乐户八百，余乞行南京并顺天府、陕西等布政使，于乐户内选娴习乐艺者送京备用。”[22]由此可见，教坊司的乐人定额是在两千人左右，这一规模与神乐观大体相当。
　　明灭元后，曾籍没蒙古大姓入教坊司，充当官妓乐户。明成祖篡位后义不归顺的大臣妻女也多没入教坊司，“成祖起靖难之师，悉指忠臣为奸党，甚者加族诛、掘冢，妻女发浣衣局、教坊司，亲党谪戍者至隆（庆）、万（历）间犹勾伍不绝也。”[23]发配罪臣家属入教坊司，是明代教坊司伎艺人的主要来源之一，明代统治者对此制度相传不绝，奉为定制，《万历野获编》“刑部”即有“籍没奸党”及“罪臣家口异法”诸条记载其事，尤以永乐年间为盛。“永乐初，发教坊及浣衣局，配象奴，送军营奸宿者，多黄子澄、练子宁、方孝孺、齐泰、卓敬亲属，而其他奸恶则稍轻矣。其逢迎上意，俱陈瑛一人，即赤族不枉也”，“叛臣妻女赐勋臣，此国初例，至今行之。若永乐初，将奸党方、黄诸臣妻子，配象奴，发教坊司，发浣衣局，此文皇特典，非律令所有也”。然教坊司非浣衣局，乃专门音乐机构，需有一定技艺者方能为之，故必须从各地征集具有高度技术水准的乐人，这就是所谓的“轮值轮训制”。这不仅是历代教坊乐工的重要来源，也为宫廷音乐艺术的发展提供技术上的保障。“明代统治者重点对山西、陕西、河北、江苏、河南、山东等地的乐户们进行培训，除了各地官府自身需要之外，还要备京师之用……就山西乐户说来，是朝廷有意识地将罪罚之人成组成对，甚至全家全族发配至此，永乐年间以下尤甚，其中一些技艺精到者则被遴选至京师供奉”[24]，正所谓“居外者不宜独逸”，“复移文天下，取精于诸伎者送教坊，俳优之势大张。”[25]明武宗精通音律，直接从民间选拔精通乐艺之人，其南巡时将南教坊大批乐工如顿仁、朱凤翔等随驾带回北京，尤以顿仁深受其赏识。“顿曾随武宗入京，尽传北方遗音，独步东南，暮年流落，无复知其技者，正如李龟年江南晚景。”[26]总体看来，教坊乐人不过是封建统治阶级掌中玩物而已，“景帝初幸教坊李惜儿，召其兄李安为锦衣，赏金帛赐田宅，后睿皇复辟，安仅谪戍，而钟鼓司内官陈义、教坊司左司乐晋荣，以进妓诛，锦衣百户殳崇高以进淫药诛。武宗幸榆林，取总兵戴钦女为妃；幸太原，取晋府乐工杨腾妻刘良女，大爱幸，携以游幸，江彬及八党辈，皆以母事之”[27]，此非明代一朝独然，实历代皆然耳。由于教坊司乐人只是封建统治阶级声色犬马的玩物，故根本不见用于庄重肃穆之场合，一旦稍有越轨，就会横遭物议，如“至嘉靖二十七年，增设伶官左右司乐，以及俳长、色长，铸给显陵供祀教坊司印，独异天寿山诸陵，不特祀丰于祢庙傅严犹以为渎，且教坊何职，可与陵祀接称？不几于皇帝梨园子弟，贻讥后世乎？”[28]教坊乐人所从事的音乐戏曲的演出活动，在当时被看作荡人心、坏风俗的事，教坊乐人的演出也受到一定限制，不能与正统礼乐制度相违背，故另设神乐观以掌国家祀典，亦为势在必行。
　　教坊司的另一项重要职能是管理民间勾栏及在籍乐户。前代乐籍原归太常寺管理，不过明代教坊司艺人均以“乐户充之”，那么由教坊司来对乐户进行统一管理也便顺理成章。教坊司在京师者承担朝廷一应朝会宴飨用乐，在地方者，除承担藩国、州府一应朝会宴飨用乐外，也承担部分祭祀用乐。从京师到地方，各级音乐机构与所隶乐籍，形成了一个严密的上下流通的系统。明代以教坊司为核心，自上而下，大至仪文乐舞，小至日用起居，对乐籍管理相当严密，管理职能也较为完备规整。正如《板桥杂记》云：“乐户统于教坊司，司有一官以主之。有衙署，有公座，有人役、刑杖、签牌之类，有冠有带，但见客不敢拱揖耳。”[29]从形式上看，仍为国家行政管理机构，不过其管理人员却等而下之，见客礼俗态卑也便不足为怪。明代宫廷乐户之多，难以确数，统治阶级通过谕旨、政令和法律层层体制化地对乐户施以种种控制和禁罚，使之成为专业贱民乐人，社会地位与娼妓无二。而对征调来的良家女子则明确规定“本司不许买作倡优”，一旦误入乐户，不仅对直接责任人进行法律制裁，而且“查原系民户，今为乐户，许今改正。其乐户内有愿从良者，听其自首，与民一体当差。”[30]与良家女子的待遇不同，在崇雅乐而贬俗乐的官方文化政策指导下，明代统治阶级对乐户实行严格人身管理，“国初之制，绿其巾以示辱，盖古赭衣之意，而今亡矣，然里闾尚以‘绿头巾’相戏也”[31]，其人格侮辱已到无以复加之地步。乐户供职于教坊司，除供奉乐舞外，其女乐还要兼充富乐院官妓。富乐院原先隶属礼部而非由教坊司直接掌管。其后富乐院失火，在此基础上更设十六楼以聚处官妓乐户，交由教坊司管辖。“随着雅乐的钦定，循礼法以用之而立名分以绳之，明代官方对乐户的管理与控制也日渐体制化、细节化。乐户以雅乐供役于统治者，但其基本生存权却受到苛酷的束缚与压抑。这种人身歧视与伎艺利用、职业庄重与身份卑下的生存尴尬，造成宫廷乐户社会角色的分裂，也成为雅乐俗艺相互抵触、官方与民间意识形态对立交锋的缩影。”[32]
　　3、钟鼓司
　　钟鼓司设于洪武二十八年，为中官“二十四衙门”之一，为独立宦官机构，完全服务于内廷。《明史•职官志》记其规制职司：钟鼓司，掌印太监一员，佥书、司房、学艺官无定员，掌管出朝钟鼓，及内乐、传奇、过锦、打稻诸杂戏。宦官刘若愚作为亲身经历者，于《酌中志》中述其源流及其承应内廷演剧之详情，“内廷诸戏剧俱隶钟鼓司，皆习相传院本，沿金元之旧，以故其事多与教坊相通。”[33]不过从整体而言，钟鼓司仅为内廷演剧的承应机构，几乎不担负任何管理职能，其规模也较前两者要小很多。
　　综上，笔者对明代宫廷音乐的管理机构——神乐观、教坊司和钟鼓司的机构建置、人员构成及管理职能等予以考述，基本廓清了明代宫廷音乐的管理体制及其运行架构。那么，这其中所反映出的时代特征及对我们当前文化产业体制改革所具有的借鉴意义，笔者认为主要有以下几个方面：
　　1、权责明确，职掌分明
　　明代宫廷音乐机构已由传统“社会化组织”向“职能化组织”过渡，“组织的基本结构、形式和相关规范是依照该组织技术和业务内在的逻辑和规定性形成的。”[34]其管理过程也由“政治过程”转向“技术过程”，原先宫廷音乐机构中所蕴含的政治统制色彩逐步消退，表现出一种崇尚音乐技术，重视提升被管理者艺术水平，促进音乐管理事业与国家发展和社会变迁相适应，与市民音乐文化兴盛和音乐俗体化、大众化趋向相一致。宫廷音乐机构各司其职，权责明确，其管理体制的一大进步在于表现出一种“形式化制度约束”下的规范管理模式，各机构职能明确，管理范围亦有较为严格之界定。神乐观专门负责宫廷祭祀乐舞的编创演出，对乐舞生进行一定的人事管理，而教坊司则承担宫廷宴乐的编演，承应宫内外各种场合的商业演出，管理民间在籍乐人。虽然两者都是集编演和管理于一身的宫廷音乐机构，但其管理范围和职能较前代相比则发生了一些实质性改变，教坊司已不再承担宫廷祭祀雅乐的编排管理工作，这正是宋代以降音乐文化雅俗分流格局在音乐管理领域的具体体现。明代的宫廷祭祀雅乐已全然典制化，成为封建统治阶级意识形态的一部分，故交由专门机构进行管理也是势在必行。教坊原本就是为顺应音乐俗体化趋势而设立的，自唐代以来一直以宫廷日常音乐的编创管理为主要职司，所编演的乐舞也以俗乐为多。明代封建统治阶级将奉为“正典”的祭祀礼乐从教坊司中剥离出来，同时赋予教坊司承担宫内外各种场合商业演出的职能，这也是社会商品经济发展的必然趋势。作为社会意识的音乐自然要顺应时代的发展需要，则宫廷音乐机构的管理职能势必予以相应调整，这也是“重新确立政府的职能范围，将不应由政府管理的文化产品和服务分离出去，交由市场管理，政府从办文化向管文化转变，实现管、办分离”[35]的题中之义。同时，由于教坊司的地位在明代畸低，故另设钟鼓司承应内廷演剧，在音乐文化事业领域引入共同管理模式，构建公共文化服务体系，打破宫廷的独家垄断地位，建立中央与地方、宫廷与民间相互关联、互为补充的管理新格局。以上种种，无疑是明代在宫廷音乐机构设置及运行方面的创新举措，也对中国封建社会衰落时期音乐文化的发展起到了一定的导向作用。
　　2、统分结合，市场导向
　　明代宫廷音乐机构实行统分结合的双层架构，在承应必要宫廷祭祀与日常用乐的同时发挥市场导向作用，实现资源的优化配置。
　　明代神乐观的管理人员均由道士充任，虽有品秩，但实为“设官不给俸”，需要自谋生计。乐舞生是国家行政事业编制，担负着每岁宫廷祭祀乐舞的编演任务，不过政府每年拨支的口粮和配给的物资也只是为其提供基本生活保障。除每年冬季举行的国家祀典外，其余时候乐舞生并不用在神乐观“坐班”，而是可以通过化缘、商品买卖和各种商业演出来自谋营生，完全是市场化运作手段。乐舞生人数也并不固定，随着王朝经济实力的兴衰而不断增减变化，由最初的六百人一度扩充至两千余人，后又迅速缩减一半。这种国家行政事业编制绝非一成不变的“铁饭碗”，而是随着国内经济的发展和社会需求的增加不断有所嬗替，通过市场机制的调节来达到资源的优化配置。至于神乐观的管理层，作为宫廷御用道士，可以自由出入宫禁，与统治集团上层亲密接触，获取较高的社会地位和经济收入，至于音乐管理事务，反居其次矣。
　　明代教坊司的情况较前代有所变化，首先体现在乐人身份地位的变化上。“明代，与乐籍制度所传的前几代相比，可以说是乐户最多，入籍成分最为复杂，而又最为残酷的。没有哪一代的乐户比明代更为低贱，这与当时实施的政策有很大关系……换言之，乐籍制度被朱棣用作镇压的工具和手段之一。明代乐籍成为黑暗政治下的牺牲品，从而使乐籍制度在经历了宽紧不等的发展变化之后在此时将声色娱乐的功能退居次位，甚至可以说是一种畸变。在永乐之后的多个朝代，统治者却依然如故，均把乐籍制度作为镇压不同政见的工具加以使用，贱民的身份又一次凸现出来。”[36]明代对教坊乐人的服饰行头和言行举止都有严格规定，“按祖制，乐工俱戴青橑字巾，系红绿搭膊，常服则绿头巾，以别于士庶，此《会典》所载也，又有穿带毛猪皮靴之制”，而作为教坊司的管理人员不仅品秩畸低，也倍受时人歧视。“虽止正九品，然而御前供役，亦得用幞头公服，望之俨然朝士也……今进贤冠束带，竟与百官无异，且得与朝会之列，吁可异哉”[37]。朝堂之上，耻与为伍，以致明武宗任命徐霖为教坊司官员，他抗声陈词，自言“世家清白”，“教坊者倡优之司，臣死不敢拜”[38]，为此都弄到寻死觅活的份上，其情可悯，而教坊司乐人之境遇，斯亦可知。然而，尽管倍受排挤和打压，教坊司的演出管理职能不仅没有改变，其范围甚至较前代有所扩大，其职司主要有承应宫廷及宫外演出、进制曲本，管理民间在籍乐艺人。教坊司乐人还承担各种场合的商业演出，“京师富家揽头诸位色之人，亦伺节令习仪于朝天宫、隆福寺诸处，辄设盛馔，托一二知己转邀，席间出教坊子弟歌唱”[39]，“两京教坊，官收其税，谓之脂粉钱，隶郡县者则为乐户，听使令而已。唐宋以官伎佐酒，国初犹然，至宣德初始有禁，而缙绅家居者不论也，故虽绝迹公廷而常充牣里闾。”[40]而原来森严的等级限制也随着教坊乐人的四处走穴和经济地位的提高而被打破，“至贱如长班，至积如教坊，其妇外出，莫不首戴珠箍，身被文绣，一切白泽麒麟、飞鱼、坐蟒，靡不有之。且乘坐肩舆，揭帘露面，与阁部公卿，交错于康逵，前驱既不呵止，大老亦不诘责，真天地间大灾孽。”[41]用现在的观点看，教坊乐人所从事的就是一种带有“三陪”性质的歌舞表演，属于典型的文化商品交易，而且政府还借以征税，将其纳入国家财政体系，成为一种“官管商办”式的国有音乐演艺单位，其市场化导向也是不言自明，“只有加快转变文化事业的国家赞助方式，从经济上推动其更快走向市场，以产业化运作来规避风险，以市场检验来提高竞争力，才能真正地把我国的文化产业做大、做强”[42]，明代音乐戏曲的繁盛和演艺水平的空前提高正是这一论断的最好注脚。
　　3、顺应时势，转变职能
　　“文化产业的意识形态属性要求文化产业的发展要受到政府意识形态管理的制约”[43]，作为封建社会衰落时期的明代，其宫廷音乐机构自然也不可避免地打上封建官僚制管理体制的时代烙印，这也是其从事音乐管理活动的根本立足点。然而，明代的商品经济更为成熟发达，社会经济水平有了显著提高，市民文化更为繁盛，明代中后期资本主义生产关系萌芽的出现导致封建人身依附关系进一步削弱，也在一定程度上促进了宫廷音乐机构管理职能的深刻转变。明代神乐观利用与封建统治阶层过从甚密的道士来管理宫廷祭祀雅乐，表面上看似乎是利用宗教进行意识形态管理和精神统制的体现。透过现象看本质，通过笔者上文对其管理体制所做分析，则不难看出所谓利用宗教不过是幌子，其内在深层原因一是由于音乐文化的俗体化、大众化趋向和前代蒙元统治者不重视礼乐建设，导致礼乐沦缺，典制废坏。而道教独有的祭祀科仪音乐正可弥补此种不足，使王朝祀典得以维系。更为重要的是，利用宗教人士进行音乐管理可以精简机构，节省人力资源，减少不必要的财政开支，乐舞生本人在承担王朝祀典之余可以自谋营生，其人身依附关系已形同虚设。教坊司乐人名义上虽为“在籍”，实则四处走穴，招揽生意，甚至成为青楼妓女的代名词。明代中后期随着社会经济发展，曾多次大规模释放乐工，英宗即位之初释放3800余人，其后历朝对乐工人数亦有严格限制，不再盲目追加和“籍没”。“通常，提到意识形态管理总是将大众作为被动的接收者，是统治者通过对意识形态国家机器的控制对公众进行同化。与之相应的是文化事业模式，所谓文化事业单位也就是由政府主导，国家投入的，围绕发挥统治者意识形态的政治功能而建立和运行的非政府机构。”[44]明代宫廷音乐机构正经历着由统治者直接控制向文化事业模式转变的制度性、功能性变革。同时，商品经济的迅猛发展和生产关系的局部质变，促使宫廷音乐机构的管理职能也必须顺应时势予以调整和转变，管理类型从“维护生存型”向“功利目标型”转换，管理方式从单一政策指令型过渡到以市场为导向，统分结合，将财政拨款与自主经营相结合，实现音乐文化事业的产业化升级，进而推动音乐文化的俗体化、大众化趋向，这一点在明代宫廷演剧事业中表现尤为明显，学界多有专论，兹不赘述。因此，顺应时势，转变职能正是这一时期宫廷音乐管理体制最主要的时代特征，对我们当下文化产业体制改革的深入推进也不无裨益。
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　　参考文献：
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　　[①]（清）张廷玉等：《明史•职官志》，中华书局1974年版。
　　[②]（明）沈德符：《万历野获编》卷二十四“京师名实相违”，第610页。
　　[③] 刘永华：《明清时期的神乐观与王朝礼仪》，《世界宗教研究》2008年第3期。
　　[④]《明实录•世宗实录》卷一百八十六，嘉靖十五年四月乙巳条。
　　[⑤]《明史•职官志》误为“洪武十一年”，今据《明会典》、《实录》、《明会要》等。
　　[⑥]（明）申时行等：《明会典》（万历重修本）卷二百二十六“神乐观”，中华书局1989年版，第1110页。
　　[⑦]（清）龙文彬：《明会要》卷二十一，中华书局1956年版，第341页。
　　[⑧]（清）龙文彬：《明会要》卷二十一，中华书局1956年版，第342页。
　　[⑨] 刘永华：《明清时期的神乐观与王朝礼仪》，《世界宗教研究》2008年第3期。
　　[⑩] 统计数据参见卿希泰主编《中国道教史》第三卷，四川人民出版社1996年修订版，第526~529页。
　　[11]（明）何良俊：《四友斋丛说》卷十二，中华书局1997年版，第100页。
　　[12]《明会典》卷二百二十六“神乐观”，第1110页。
　　[13]《明会典》卷二百二十六“神乐观”，第1112页。
　　[14]（明）田艺衡：《留青日札》卷二十八“道士主礼乐”条，上海古籍出版社1992年版，第519页。
　　[15]《明实录•实录》卷一百四十五，洪武十五年五月甲子条。
　　[16]《续文献通考》卷一百四“乐考”四，文津阁四库全书本，商务印书馆2006年版。
　　[17]（清）潘荣陛：《帝京岁时纪胜》，北京古籍出版社1981年版，第21页。
　　[18]《明会要》卷二十一，第339~340页。
　　[19]《明会典》卷一百四“教坊司承应乐舞”，第569页。
　　[20] 参见《明会要》卷二十一，第342页。
　　[21](明）沈德符：《万历野获编》，卷一“释乐工夷妇”，第15页。
　　[22]《续文献通考》卷一百四“乐考”四，文津阁四库全书本，商务印书馆2006年版。
　　[23]（清）张廷玉等：《明史•职官志》，卷九十四“刑法”二。
　　[24] 项阳：《轮值轮训制》，《中国音乐学》2001年第2期。
　　[25]《明会要》卷二十一，第343页。
　　[26](明）沈德符：《万历野获编》，卷二十五“弦索入曲”，第641页。
　　[27](明）沈德符：《万历野获编》，卷二十一“主上外嬖”，第544页。
　　[28](明）沈德符：《万历野获编》，卷十四“园陵设教坊”，第361页。
　　[29] 余怀：《板桥杂记》，上海古籍出版社2000年版，第8页。
　　[30]《明会典》卷一百四“教坊司承应乐舞”，第571页。
　　[31] 谢肇淛：《五杂组》，上海书店出版社2001年版，第158页。
　　[32] 丁淑梅：《明代乐户禁弛与雅俗文化的互动》，《河北学刊》2004年第4期。
　　[33](明）沈德符：《万历野获编》，补遗卷一“禁中演戏”，第798页。
　　[34] 王利平：《管理学原理》，中国人民大学出版社2006年第2版，第58页。
　　[35] 李向民等：《文化产业管理概论》，书海出版社、山西人民出版社2006年版，第57页。
　　[36] 项阳：《山西乐户研究》，文物出版社2001年版，第23~25页。
　　[37](明）沈德符：《万历野获编》，卷十四“教坊官”，第367页。
　　[38] 李诩：《戒庵老人漫笔》卷四“徐子仁宠幸”，中华书局1982年版，第133页。
　　[39] 陈谟：《治世余闻》，中华书局1997年版，第53页。
　　[40] 谢肇淛：《五杂组》，第157页。
　　[41](明）沈德符：《万历野获编》，卷五“服色之僭”，第148页。
　　[42] 李向民等：《文化产业管理概论》，第45页。
　　[43] 李向民等：《文化产业管理概论》，第29页。
　　[44] 李向民等：《文化产业管理概论》，第33~34页。
　　

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