对于苗族舞蹈音乐释解

发布时间：2016-09-18 21:21

本文关键词：论舞蹈编创过程中的音乐结构分析，由笔耕文化传播整理发布。

对于苗族舞蹈音乐释解

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    一、舞蹈本体定位研究中的舞蹈音乐研究
    这是从舞蹈研究的视角和立场对舞蹈音乐进行的研究。在《浅谈中国民间舞蹈音乐的记谱问题》[8]一文中,作者通过对以往民间舞蹈音乐记谱问题中存在的问题进行分析,对中国民间舞蹈音乐的记谱问题提出了独到的见解。主要立场是希望舞蹈音乐的记谱要紧密结合与更好地体现舞蹈的风格特征。这篇文章表面上讲似乎是音乐研究的范畴,其中也不乏可取之处。但这一立场并未使之放弃对舞蹈的恰当的关注和思考,更重要在于它将两者结合起来分析,还原在一个真实的事实存在当中。学位论文《反排说舞》②中从文化人类学的视角对木鼓舞研究,文中涉及到了木鼓舞鼓点记录和鼓点意义的阐释。硕士论文《苗族婚恋观中的女性角色———贵州施洞苗族“姊妹节”中的“踩鼓”考察与探究》②也涉及到了踩鼓舞鼓点的分析与研究。李莘在《论舞蹈编创过程中的音乐结构分析》[9]一文中,对舞蹈编创中的音乐结构进行了分析,“舞蹈音乐的发展手法同时会贯穿舞蹈作品的始末,两者或重叠或呼应,才能创造和碰撞出新的美感”。然而,在编创舞蹈音乐的过程中作者提出舞蹈音乐应该有其独立于舞蹈之外的特性。因此,若非有意寻求特殊的音效,舞蹈音乐的乐句材料不可打乱其固有顺序。这类文章主要是从音乐作为舞蹈的一个重要元素为出发点,旨在通过舞蹈音乐的分析和研究为舞蹈的研究与发展作出一定的判断与分析。此外,在这类研究中还包括一些民族民间舞蹈的教材,都是在对舞蹈研究中关注舞蹈音乐,如:裘柳钦编着的《中国民族民间舞蹈音乐教程》[10],论述了中国民族民间舞蹈音乐整体性的一些规律,还分析了汉族及部分少数民族舞蹈音乐的特点、音乐来源与分类、鼓点的记谱法及其用法。
    二、综合性研究
    综合研究是指研究中不管是音乐研究的立场还是舞蹈研究的立场都能将舞蹈与音乐作为一个共同的研究对象来看待,把音乐与舞蹈的内在本质联系作为研究的基础和前提条件的研究。在《中国民族民间舞蹈音乐的音腔研究》[11]一文中,作者从民族民间音乐中音腔特点的角度出发,提出了音腔与民族民间舞蹈的内在关系:“这两者的‘共通点’,决不是偶然碰上的,而正是基于中国传统的”,一是由于“民族的审美习惯”,二是“共同的文化与思维方式,才会具有如此一脉相承的表现”。“如果在东北秧歌舞蹈中,失去了这种与秧歌音乐紧密结合的‘既哏又俏,既浪又稳’的特色,正如其音乐没有了那与舞蹈揉为一体的音腔特点,那么,也就失去了《东北大秧歌》的本色,也就不能成为别具一格的、独具特色的民族歌舞了。”《论舞蹈音乐结构与舞蹈表演的关系》[12]一文中,作者从段落结构、旋律结构、情感布局三个方面论述了舞蹈音乐结构与舞蹈表演的关系。1、“音乐的结构成为音乐与舞蹈共同的划分音乐时间单位,其结构安排与舞蹈的结构相互照应,步调一致。它的段落结构配合舞蹈表演,使舞蹈作品结构清晰,段落明了;2、旋律结构与舞蹈表演共同塑造舞蹈所表现的内容,人物形象的刻画;3、情感布局以宏观和微观不同的角度将舞蹈作品的感情发展层次表现出来,促使舞蹈作品情绪的发展跌宕起伏,扣人心悬。因此,舞蹈音乐既反映自身的结构亦是整部舞蹈结构划分和表现作品内容的依据,决定了音乐与舞蹈也就是整部舞蹈作品的完整性。”还有大量对音乐在舞蹈中作用①以及音乐与舞蹈关系的研究②。如在《音乐节奏及其在舞蹈中的作用》[13]一文中,作者从舞蹈必须有准确的节奏感、音乐节奏与舞蹈节奏的配合、节奏与拍子三个方面得出“音乐尤其是其中的节奏因素,在舞蹈的艺术表现过程中起着先导作用”的结论。在《综合视野中的音乐与舞蹈观照》[14]一文中,作者从时间性与空间性、节奏性、抒情性、线性思维四个方面对音乐与舞蹈的共性进行研究。但必须注意,作者对音乐与舞蹈的关系的基本理解和定位是四点:“配合舞蹈,烘托气氛”、“强化舞蹈表现力”、“体现不同舞蹈的风格”和“钢琴伴奏———音乐舞蹈结合的体验。”最值得提及的是,作者提到了国际传统音乐学会及音乐人类学会前主席安东尼?西格尔对音乐与舞蹈人类学的研究,“在大部分民族的一书中,音乐和舞蹈室紧密结合的。但自从十九世纪以来,由于工业文明的影响,音乐和舞蹈在分离的状态下进行各自的研究。在美国,音乐和舞蹈研究分开的情况非常严重,这是非常糟糕和悲哀的事情。传统的音乐学研究基本上只研究欧洲音乐,但随后建立的民族音乐学会,则侧重研究非欧洲音乐,并且不强调音乐本体,而是把它放到综合的视野和背景中去观照。”文章还提及了安雅?皮特森?若依丝出版的《舞蹈人类学》,作者“认为舞蹈研究不能仅仅局限在动作之上。在国际上,把音乐和舞蹈作为综合艺术进行研究是一个发展的趋势,国际传统音乐学会也吸收了很多舞蹈研究者,出版了许多关于舞蹈的刊物。音乐和舞蹈研究正走向综合。”[14]通过以上的分析与研究,作者指出了音乐舞蹈的综合研究是未来学术研究的一个新的发展趋势。在一篇名为《音乐和舞蹈人类学:关于表演人类学的研究———安东尼?西格在中国艺术研究院的学术报告》的文章中更为详细介绍了安东尼?西格从对苏雅人的音乐和舞蹈研究中提出音乐和舞蹈是紧密相连,不可分割的关系。“苏雅人的音乐和舞蹈概念是用一个词来表达的,音乐和舞蹈是完全融为一体的一种形式。跳而不唱,或者唱而不跳,都是不可能的。在苏雅没有音乐和舞蹈分开的概念,苏雅人比美国的音乐人类学家和舞蹈人类学家更好地理解了音乐和舞蹈是一体的观念。一些人把这种音乐和舞蹈融为一体的形式翻译成‘歌舞’(Song-Dance)。”[15]《论苗族舞动律与鼓点的关系》,这是一篇专门针对苗族舞蹈中的核心因素———动律与舞蹈音乐中的核心因素———鼓点(节奏)之间关系的研究。例如“快板动律充分体现了苗族人民的热情、外向、奔放、在舞蹈中充分的放开来跳,音乐的鼓点也是非常快的,它所表现的是一种跑动的场面。但随着鼓点的强弱处理,就有快而不乱,鼓点刚劲有力有强烈的大的跑动,并且在跑动中有规律有节奏的舞蹈。舞蹈动律和音乐共同表现出苗族人民的一种古老、深沉、质朴、粗犷的性情和风格”。[16]通过这篇文章的分析与研究可以看出舞蹈的情感表现与音乐的情感表达是一致的,相互呼应,相互影响。还有从符号学的角度研究音乐与舞蹈之间的关系,如《音乐符号、舞蹈符号律动形式与生命情态律动之同构》[17],该文作者对内在生命情态律动与音乐符号律动形式之同构关系和内在生命情态律动与舞蹈符号律动形式之同构关系提出了见解:“从符号学的角度看,舞蹈体态、音乐声态之所以能够成为表征人类生命情感的艺术符号,是因为它们的节奏律动形式与人的内在生命情感的节奏律动形式存在着某种异质同构性,正因为这种异质同构性,人们才能通过舞蹈体态符号和音乐声态符号表达内心的生命感受,才能通过舞蹈体态符号和音乐声态符号体验把握其中蕴含的生命情态和生命意义”。在《音乐符号与舞蹈符号的互渗互阐》[18]一文中,作者再次强调,“音乐与舞蹈之间的相互关系,并非一方决定以防,或者一方依赖另一方的关系。而是双方相互作用、相互影响、相互渗透的关系”。黄汉华的这两篇文章都是将舞蹈和音乐作为一般艺术符号形态来探讨其之间“异质同构”的关系,是值得肯定和借鉴的,可以从中认识到舞蹈与音乐内在的本质的关系。在杨鹃国的《苗族舞蹈与巫文化》[19]一书中,主要对苗族芦笙、芦笙音乐和芦笙舞的形式作了详细的描述和分析,作者认为“苗族舞蹈与音乐不仅相互依存,乏互为促进,而且还呈现下列具象特征:①所有乐器同时是舞蹈者手中的道具,舞曲概由舞蹈者亲自演奏;乐器及舞曲居于引导地位。②苗族舞蹈系典型的“音乐体系舞蹈”。在这本书中,最可取的是作者大胆提出了“音乐体系舞蹈”的结论,这一结论意味着对苗族舞蹈的一个重要的定义。它的这种主要针对苗族代表性舞蹈———芦笙舞所做的这样一种判断也是不无道理的。《贵州少数民族祭祀仪式音乐研究》[20]一书中叙述了“贵州少数民族的自然宗教活动,多用歌舞乐(以下简称“乐舞”)三位一体的形式建构成了全套仪式。乐是思维着的声音,是思维诉诸声音的乐化运动;舞是情感意志的外化形态。它展示了一个民族的文化观、哲学观和审美观,是一个民族的精神世界。所以,祭祀仪式乐舞远远越出了用歌乐舞手段去诠释宗教观念的范畴,具有广泛的文化意义。”其中值得一提的是文中对宗教仪式乐舞具有民间歌舞的“母本”特征的分析与研究:“细察仪式乐舞的内容、形态,并总览多姿多彩的民族民间歌舞,可以比较清晰地看出宗教仪式乐舞具有民间歌舞的‘母本’特征:有的民族歌舞直接源于仪式乐舞,有的是仪式乐舞的变体,有的系派生于仪式乐舞。如:贵阳地区着名的苗族芦笙曲《洛德仲》,是苗族传统的民族节日‘四月八’的开场祭祀曲。从中我们可以看出,仪式中的音乐和舞蹈是一个整体,共同建构了仪式乐舞特有的文化意义。因此,从这层面上来讲,对民族民间舞蹈和音乐研究非常有必要将二者结合起来探讨。”
    三、贵州苗族舞蹈音乐研究应注意的问题
    在贵州苗族舞蹈以及绝大部分苗族舞蹈中舞蹈与音乐不仅仅是相互联系的,对某些舞蹈和舞种甚至还出现这样一种情形,那就是苗族舞蹈中音乐起着主导性的作用。我们认为,这主要是源于苗族传统舞蹈、乐音与文化,特别是作为仪式的文化的关系决定了这一点。这方面《苗族舞蹈与巫文化》和《贵州少数民族祭祀仪式音乐研究》为我们更好地研究贵州苗族舞蹈提供了很好的范式和方法借鉴。综合现有的一些研究和笔者的部分调查可以发现:
    (一)舞蹈音乐中乐器身份的规定性
    在一些祭祀性舞蹈中,舞蹈具有特有的意义,然而这种意义大多与乐器特殊的身份有关,如苗族丧祭仪式中的笙鼓舞就有着沟通阴阳两界的功能。笔者拙文[21]中就说到,苗族丧祭仪式中的鼓杆具有上通天朝,下通地府的功能。由此,人们认为木鼓敲击的声音自然成为阴阳两界沟通的声音符号。由于木鼓乐的这样一种特性,随之便产生了一定的禁忌,如:在使用木鼓之前,先用酒敬鼓,人们将木鼓请到需要使用的人家时,还要杀鸡祭祀,并将鸡悬挂在木鼓上,以示对木鼓的敬畏。在敲击鼓时还要唱祭鼓词。木鼓的存放也颇为讲究,也不能随便敲击,甚至有老人说,如果木鼓自己发出声响,则预示着村寨中将有人要去世。而芦笙,则也具有这样一种特殊的身份,这使得丧祭仪式中由木鼓伴奏的芦笙舞则成为能够娱神娱人的祭祀舞蹈。此外,在平时笙鼓是不能同时奏响的,笙鼓的奏响意味着有人去世和家人对往人的祭奠。从这个意义上说,笙鼓的声响便成为了丧祭的特殊信号。因此,我们说,在这种丧祭仪式中的舞蹈,如果要追问仪式乐舞的通灵性,这还得源于乐器的特殊身份。从这个例子中,我们就可以发现,在这种舞蹈中,乐器身份的特殊性赋予了舞蹈音乐及舞蹈的神圣性,乐器的身份规定了这一舞蹈的性质是否具有通灵的效果。
    (二)舞蹈音乐传承方式中的规定性
    在《中国民族民间舞蹈集成?贵州卷》中,对于苗族芦笙舞的传承方式是这样记载的:“苗族芦笙舞的传承方式一般通过长辈、家族或芦笙师傅直接的口传身授。苗族芦笙手向年轻人传授技艺,先是传授芦笙歌(即苗族芦笙曲中表达的约定俗成的内容),之后传授吹奏芦笙的指法和技巧,最后才传授‘跳芦笙’的动作和步伐。”[22]此外,在笔者调查的贵州省施秉县龙塘村,当地木鼓舞的传承与芦笙舞

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