音乐符号与舞蹈符号的互渗互阐

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音乐符号与舞蹈符号的互渗互阐

注释 
①《毛诗序》的：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”实际上,已经初步揭示了人的内在生命情态是如何通过人的声态和体态得以外化,并如何经过言、诗、歌、舞的一系列的符号抽象的基本过程。符号美学代表人物苏珊·朗格则认为，不仅音乐、诗歌、舞蹈是人类情感的符号化，一切艺术都是人类情感的符号化（参阅其《哲学新解》、《情感与形式》、《艺术问题》等）。
②对于音乐与诗歌之间的联系与转化，笔者曾撰文探讨过，，详细内容参阅拙文《言之乐与无言之乐——声乐与器乐之联系与转化的美学思考》（《中国音乐》2002年第四期）。
③音乐是舞蹈的灵魂，舞蹈是音乐的化身。这种看法在中外舞蹈理论界都具有一定代表性。前苏联著名美学家鲍列夫(Юрий Борисовооч Бōрев,1925-)认为：“舞蹈是音乐的回声，是变成了能表现人的性格、情感和思想的谐调而有节奏的人体动作的声音。”（[苏]鲍列夫.《 美学》[M].乔修业等译.北京:中国文联出版公司，1986， 第439页）前苏联著名美学家万斯洛夫（Vanslov）在其《舞蹈美学知识十二则》中认为：“舞蹈在时间中的组织服从于一定的音乐体系的法则，舞蹈的延续随着音乐的长度而定。”（参阅于平.《 中外舞蹈思想概论》[M].北京:人民音乐出版社，2002, 第523-24.笔者注：万斯洛夫的舞蹈美学理论对我国舞蹈理论的建设产生了重大影响。）前苏联著名舞剧学家舒米洛娃(Shumilova, 1929-)在其《当代舞剧的艺术特征》中认为：“舞蹈正与音乐一样，竭力追求表现的直接性。……只有当舞蹈家的想象力受到音乐形象的激发，并有机地蜕变成造型形象，才可能创造出最完美的舞蹈设计。”（参于平,P534）美国著名现代舞蹈理论家约翰·马丁（Johan Martin 1893-1985）认为，舞蹈节奏和音乐节奏“产生于同一源泉，即人体的自然动作。”“如果考察一下诸种主要的音乐形式，我们将会发现，那些实际上属于有机形式的东西既是舞蹈的形式，也是音乐的形式，”([美]约翰·马丁《舞蹈概论》[M]，欧建平译，北京:文化艺术出版社，1994，P45、54)前苏联著名舞剧编导、“交响编舞”创始人之一列·雅科勃松（1904－1975）在其《编舞技巧的秘密》一文中认为：“我在音乐中听到什么，我就编什么。我不能对音乐中的任何一点暗示，任何一点细微变化无动于衷。”（参阅于平，P 651）我国著名舞蹈理论家隆荫培、徐尔充在其《舞蹈艺术概论》中认为：“舞蹈音乐在舞蹈艺术中起着极为重要的作用，我们常用‘音乐是舞蹈的灵魂’来形容音乐在舞蹈艺术中的重要地位，不管这种说法是否完全确切，我们坚信没有好的舞蹈音乐是很难创作出好的舞蹈作品来的。” （隆荫培、徐尔充：《舞蹈艺术概论》 [M].上海:上海音乐出版社，1997， P286）我国著名舞蹈家、理论家贾作光在其《谈舞蹈的节奏》一文中认为：“在舞蹈中，一切动作的变化，如果没有乐句的长短和音乐节奏强弱固定性的配合，也就失去了节奏的完美性，也就组织不起舞蹈语言的起伏。” “舞蹈演员必须有旋律感。旋律感不只是舞蹈形象所需要的速度和节奏，空间和时间，核心就是要体现音乐的内在冲动，感情旋律就是它的精髓，没有它就等于没有灵魂。”（《贾作光舞蹈艺术文集》[C].北京:文化艺术出版社，1992 P21、53）等等。由此可见，在论述音乐与舞蹈的相互关系时，强调音乐对舞蹈的决定作用，舞蹈对音乐的依赖的观点在中外舞蹈理论界是占有一定代表性的。
④“情态”这一概念，是罗小平教授在其《音乐心理学》一书首先提出的（广州，三环出版社，1989年，第116页）。1999年，罗小平教授在其与修海林合著的《音乐美学通论》（上海音乐出版社，1999年，第357－63页）作了进一步的阐述。笔者认为“情态”这一概念对情感的动态性的描述较简明准确，故借用之。
⑤杨民康在其《中国民间歌舞音乐》一书（人民音乐出版社，1996版）中，对歌舞音乐的符号化特征作了探讨，认为舞乐符号的特征主要体现在舞乐符号的形式、内容、艺术实践活动（创作、表演、欣赏）和阐释人的社会生态环境的四个方面。它们可以分别纳入形态学、语义学、文化学（语用学）三个学科分支（或研究侧面）。形态学主要研究不同舞乐符号之间的结构关系；语义学主要研究舞乐符号形式与符号内容之间的关系；文化学主要研究舞乐符号与使用者及社会文化环境之间的关系。《中国民间歌舞音乐》是第一部用文化符号学的理论视觉来探讨中国民间歌舞音乐的形式、内容关系，并把民间歌舞放置在其赖依生存和发展的社会文化的大环境中审视的专著。其理论价值和启迪意义是不言而喻的。但是，笔者认为，杨著由于主要是在民间歌舞音乐这个层面上探讨舞乐符号的形式和内容的关系的，因此，它不可能也没必要对作为一般艺术符号形态的音乐符号与舞蹈符号在形式和内容上的互渗互阐的问题在美学层面上作较系统深入的探讨。这正是本文希望作进一步探讨和展开的。舞蹈理论界亦有对音乐舞蹈关系探讨的文章。于平在《创作舞蹈意象构造》（此文刊于《东方艺术》，1995.6）以及《舞剧结构的本体转换》（此文刊于《舞蹈》，2002.5）中，曾论及音乐与舞蹈的关系。前文触及了舞蹈是“音乐节律的视觉化”的问题，但没有作深入的探讨。后文则论及了在 “交响舞剧”中音乐结构与舞剧结构的关系问题，并认为“交响舞剧其实是从音乐本体的立场上来观照舞剧结构”。笔者认为，于文对交响舞剧中音乐结构与舞剧结构关系的探讨在某种程度上已触及了音乐符号与舞蹈符号互渗互阐问题的边缘，但是，于文却没有从符号形态学和符号阐释学的角度明确对这一问题进行较深入的探讨。此外，李保民在《舞蹈的特质及与其他艺术的关系》（此文刊于《郑州大学学报·社哲版》2002.4）中，对苏珊·朗格、科林伍德、鲁道夫·阿恩海姆（Rudolf Arnheim,1904-1994）等人的舞蹈理论进行了比较、梳理，其中涉及了舞蹈符号与音乐、绘画、语言等符号的联系和区别，认为舞蹈是艺术精神最直接最充足的流露。人类的其他艺术形式不仅是从舞蹈中诞生，而且无论这些艺术如何发展，都未能全然脱离自己的母体。所有种类的艺术的躯体中将永远流淌着舞蹈的血液。李文主要从艺术符号发生学的角度，谈舞蹈和其他艺术符号互为一体、相互渗透的问题。但是，对作为独立分化后的舞蹈与其他艺术符号的互渗互阐的问题，尤其是对独立形态的舞蹈符号与音乐符号在艺术创作、表演、欣赏中的互渗互阐问题没有进行深入探讨。另外，孙伟科、周倩旎在《苏珊·朗格的舞蹈美学思想》一文中（此文刊于《云南艺术学院学报》2002.1）对苏珊·朗格的舞蹈符号美学思想只是做了批评性的概略介绍。综上所述，笔者认为，对于音乐符号与舞蹈符号互渗互阐问题的较深入系统的研究和探讨，在我国音乐舞蹈理论界可以说还是极为少见的。因此，希望通过撰写此文以求教于同行，并逐步把其引向深入。
⑥舞蹈从其本身发展的成熟水平来看，又是先于音乐、诗歌和其它艺术的。德国音乐史家和舞蹈史家克尔特·萨哈斯（Curt Sachs, 1878-1958）在其《世界舞蹈史》一书中认为：“作为一种高级艺术的舞蹈，在史前期就已经发展起来了。还在文明的初期，它就达到了其他艺术和科学所无法比拟的完美水平。在那个时期，人们普遍过着野蛮的群居生活，人们所创造的雕塑和建筑还是极原始的，诗歌在这个时期还没有出现，然而却创造出了使所有的人类学家都感到吃惊的、难度较大而又很美的舞蹈艺术！他们在这个时期创造的音乐如果脱离了这种舞蹈，那就听上去什么也不是，只有伴随着这种舞蹈，这种音乐才显得动听。”(转引自： 苏珊·朗格：《艺术问题》，尧守滕译，北京，中国社会科学出版社，1983年版，第10－11页)苏珊·朗格据此认为，“舞蹈可以说是人类创造出来的第一种真正的艺术” （《艺术问题》，第11页）。作为与原始舞蹈一起产生的音乐，其状况又是如何呢？格罗塞在其《艺术的起源》中也指出：“狩猎民族在他们的歌曲中，节奏比之调和（指：音乐的音调。笔者注。）重视些。严格遵守规则的节奏在他们的歌曲中到处可以看见，比之各音间的距离，动摇不定而且限于二、三个音间的调和，要算是更重要、更复杂的原素。说明这种关系之所以存在并不困难。我们只要想起这些旋律，大多是在跳舞的时候唱的，而跳舞必须按精确的拍子动作就够了。”（[德]格罗塞：《艺术的起源》，北京，商务印书馆，1984年第2版，第221页。）弗朗兹·博厄斯(Franz Boas,1858-1942)也认为，“正象原始的装饰艺术其排列顺序比我们的装饰艺术更为复杂一样，他们的音乐节奏也可能更为复杂。原始音乐中也有有规律的节奏，当然并不象我们的音乐那样，严格地限于2、3或4拍，而是常出现5拍和7拍。有些音乐中甚至完全是5拍和7拍。5拍在美洲西北部比较普遍，而7拍多见于亚洲南部。……确切地说，许多原始音乐形式的节奏是，结构不规律的乐句的有规则的排列。” （[美]弗朗兹ž博厄斯：《原始艺术》上海文艺出版社，1989年版，第322页。）由此看来，在原始艺术中，舞蹈发展的水平可能要先于、高于音乐发展的水平，音乐在当时可能主要是作为舞蹈的附属部分而产生和存在的。从原始音乐本身来看，其最基本的两个因素：节奏和音调中，节奏的发展是先于音调的。音乐节奏的发展又与原始舞蹈的体态动作的节奏的发展有着某种直接的联系。莫·卡冈(M. Karaн 1921-)在其《艺术形态学》中认为，在时间的音乐艺术中，存在着两种对立的、相互关联的审美方向，音乐创作“光谱系列”的一端是打击乐器，它“扎入”舞蹈。对于舞蹈来说内在必然的不是和旋律的结合，而是对速度节奏的强调，这种强调可以由击掌打拍的最简单的方式（例如，在许多民间舞蹈中）或者响板的连续敲击（在许多西班牙舞蹈中）来实现。所以，舞蹈和打击乐在形态学上同源。位于音乐创作“光谱系列”另一端的是声乐、歌咏。歌咏的发声方式同所表现的内容的联系是直接的、不借中介的。由于人声的音质、力度、高度和速度节奏的可能性极其有限，就有必要利用人工发声手段扩大歌咏的表现力。管乐仿佛是人声的直接延伸。所以在“光谱系列”中管乐和声乐直接毗邻。管乐利用唇动方式发声，弦乐和打击乐利用手动方式发声。而位于这两种发声方式交界处的是自动管风乐器、手风琴等。乐器沿着两种方向的分布，表明一种深刻的规律：每种方向都是模拟人所固有的两种表现系统——发声系统和手势系统——之一的独特方式。（参阅[苏]卡冈：《艺术形态学》，凌继尧等译，北京：生活·读书·新知三联书店，1986版。第354－367页）笔者认为，卡冈，从艺术符号形态学的角度，深刻揭示了音乐与舞蹈、诗歌的形态的内在联系和转化规律，使音乐、诗歌、舞蹈的同源性及其逐渐分化的历史演化规律，得到了符号形态学上的理论阐释和印证。
⑦胡经之先生对中外美学思想史中的艺术符号形态的分类方法进行了梳理，并把它们大体归纳为四种类型。第一，以艺术符号的存在方式作为划分标准。从而将艺术符号分为空间艺术、时间艺术和时间－空间艺术三类。空间艺术包括建筑、绘画雕塑等；时间艺术包括音乐、文学；时空艺术有舞蹈、戏剧、电影等。第二，以艺术符号的感知方式作为划分标准。从而将艺术分为视觉艺术、听觉艺术和想象艺术三类。视觉艺术包括绘画、雕塑、建筑工艺等；听觉艺术有音乐；；想象艺术主要是文学。第三、以艺术符号的展示方式作为分类标准，可把艺术分为静态艺术和动态艺术两类。静态艺术包括绘画、雕塑；动态艺术包括音乐、舞蹈、戏剧文学等。第四、其他分类法。有按作品对现实的反映方式的不同，将艺术分为表现艺术（重在表现审美主体的审美体验和情思，如音乐、舞蹈、抒情文学等）和再现艺术（重在反映现实世界的景况，如绘画、雕塑、戏剧、叙事文学等）；按艺术符号物质媒介不同而把艺术分为造型艺术、音响艺术和语言艺术，等。胡先生认为，上述几种分类方法，各有侧重，各有所长。并认为，艺术符号形态的正确分类原则应从审美主体与审美对象，艺术符号的内容与形式的辩证统一中去把握。并提出艺术符号形态度分类应按艺术内容（认识论）和艺术形式（本体论）两种标准进行划分。从而得出大致七类的艺术符号形态：1.时间的表现艺术：音乐；2. 空间的表现艺术书法、工艺、建筑；3.时空的表现艺术：舞蹈；4.时间的再现艺术：戏剧；5.空间的再现艺术：绘画、雕塑；6.时空的再现艺术：电影；7.语言艺术：文学。（参阅胡经之：《文艺美学》[M]，北京大学出版社，1989，参阅P287－294。）笔者采用的是胡先生的分类法。胡经之先生是我国文艺美学的创始人、著名文艺美学理论家，亦是笔者攻读文艺美学博士研究生时的导师。

参考文献
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[13]修海林，罗小平.音乐美学通论[M].上海:上海音乐出版社，1999. 
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[16][苏]莫·卡冈.艺术形态学[M].凌继尧等译.北京:生活·读书·新知三联书店，1986.

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