柯军：昆曲不分传统和当代
发布时间：2020-12-21 14:55
<正>作为江苏省昆剧院第三代传承人,昆曲表演艺术家柯军早年师从张金龙、白冬民、侯少奎,后为昆曲"传字辈"郑传鉴入室弟子,又受到周传瑛、包传铎等前辈传教。工武生、兼文武老生。第二十二届中国戏剧"梅花奖"榜首,现任江苏省演艺集团艺术总监。其昆曲折子戏代表剧目有《夜奔》《云阳法场》《对刀步战》《沉江》《闯界》等,新编昆剧代表剧目有《宦门子弟错立身》《顾炎武》等。2004年以来,他在传统昆曲的表演和创作之余,进行了一些实验性的探索,开始了先锋昆曲的创
【文章来源】：中国文艺评论. 2020年03期 CSSCI
【文章页数】：13 页
【部分图文】：
实验版《夜奔》剧照
除此之外，我还追求回归到创作者创作的最初状态。我之所以让演员以黑衣、素颜登场，一方面是可以让演员随时从角色中抽离出来，随时可以破除自己的行当。让行当色彩消减，让人物的贵贱、敌我身份消减，更多地变成人与人、演员与演员、演员与角色、古人与今人内心直接的较量。另一方面是让表演者的最初状态能够呈现出来，让昆曲演员的身段、表情能够清晰地呈现在观众面前，就好像在排练场上排练一样。排练场上最质朴、最自然、最接近表演本真状态的样貌就是我认为最鲜活、最生动、最有力量的艺术。所以说，舞台越是精简，越能传达出更为丰富的含义，这是我对舞台的理解。在《319·回首紫禁城》中，椅子不仅是道具，还承担着更为重要的意义。它既是崇祯的宝座、袁崇焕的枷锁，也是崇祯最后自缢的象征。椅子与光影结合也是有意味的。李自成的影子踩着崇祯的椅子，象征了皇权的旁落。而最后迸裂的红椅与幕布上完整椅子影子的对照，更有不可言说之妙。椅子、影子都是有多重象征意义的。
柯军（以下简称“柯”）：是不是有颠覆性我不敢说，只是当时参加了由香港导演荣念曾老师策划的香港国际独角戏展演，因为是独角戏，自然想到了我常演的《夜奔》。当时荣老师说最好有一点新意，但我说我是不会创新的。所以在整个排练过程中，我请音乐老师帮我重新做了配器，录音后我就去香港演出了。那次国际独角戏展演的观众都是奔着实验戏剧来的，但我演的传统昆曲《夜奔》也征服了他们。当时我就想，传统既然这么好，为什么还要创新？同时也让我体会到，传统戏曲应该多深入到实验戏剧观众群体中，这样就可以争取到更多这类的观众。之后台湾“当代传奇剧场”与香港“进念二十面体”联合举办了“‘独当一面’——两岸三地戏曲艺术节”。艺术节邀请了越剧演员赵志刚、川剧演员田蔓莎等中国大陆的戏曲演员参加，我是作为昆曲演员被邀请的。其参演要求就是每位演员要做一个传统戏、一个创新戏。当时的我虽然对创新很懵懂，但还是创作出了《余韵》。所以说，一开始并不是我主动要去探索或颠覆。作为我创新探索的第一部作品《余韵》，其本原是孔尚任《桃花扇》中的一折。《余韵》中的【哀江南】当时是请曲家王正来老师给我拍曲的，唱是比较苍凉的。这个戏很少演，我想把《余韵》挖出来唱给大家听。在这个戏中我是素颜，穿水衣上场。水衣是传统戏曲中演员与角色相连的衣服，是进入角色的“密码”，我成为了介于演员和角色之间的一个人物。可以说，水衣是贴在演员肉身，又附在角色灵魂上的“通道”。所以，我可以演角色，也可以演自己，由此就打通了演员与角色之间的隔阂和壁垒。角色说的话都可以变为我的心声，表达我所要表达的一切。另外，没有妆扮也是这部作品与传统戏曲最大的区别，这在传统戏曲舞台上是没有过的。虽然《余韵》中有不少艺术形式的混搭、组接，但我认为主体还是昆曲。因为《余韵》的文本是昆曲的，唱词皆是按照孔尚任的《桃花扇》原著而来，并没有新加的词，唱、念也是昆曲原来的腔格和韵味。昆曲的手眼身法步，以及昆曲的表现手段和气韵还是主要的。
本文编号：2930018
【文章来源】：中国文艺评论. 2020年03期 CSSCI
【文章页数】：13 页
【部分图文】：
实验版《夜奔》剧照
除此之外，我还追求回归到创作者创作的最初状态。我之所以让演员以黑衣、素颜登场，一方面是可以让演员随时从角色中抽离出来，随时可以破除自己的行当。让行当色彩消减，让人物的贵贱、敌我身份消减，更多地变成人与人、演员与演员、演员与角色、古人与今人内心直接的较量。另一方面是让表演者的最初状态能够呈现出来，让昆曲演员的身段、表情能够清晰地呈现在观众面前，就好像在排练场上排练一样。排练场上最质朴、最自然、最接近表演本真状态的样貌就是我认为最鲜活、最生动、最有力量的艺术。所以说，舞台越是精简，越能传达出更为丰富的含义，这是我对舞台的理解。在《319·回首紫禁城》中，椅子不仅是道具，还承担着更为重要的意义。它既是崇祯的宝座、袁崇焕的枷锁，也是崇祯最后自缢的象征。椅子与光影结合也是有意味的。李自成的影子踩着崇祯的椅子，象征了皇权的旁落。而最后迸裂的红椅与幕布上完整椅子影子的对照，更有不可言说之妙。椅子、影子都是有多重象征意义的。
柯军（以下简称“柯”）：是不是有颠覆性我不敢说，只是当时参加了由香港导演荣念曾老师策划的香港国际独角戏展演，因为是独角戏，自然想到了我常演的《夜奔》。当时荣老师说最好有一点新意，但我说我是不会创新的。所以在整个排练过程中，我请音乐老师帮我重新做了配器，录音后我就去香港演出了。那次国际独角戏展演的观众都是奔着实验戏剧来的，但我演的传统昆曲《夜奔》也征服了他们。当时我就想，传统既然这么好，为什么还要创新？同时也让我体会到，传统戏曲应该多深入到实验戏剧观众群体中，这样就可以争取到更多这类的观众。之后台湾“当代传奇剧场”与香港“进念二十面体”联合举办了“‘独当一面’——两岸三地戏曲艺术节”。艺术节邀请了越剧演员赵志刚、川剧演员田蔓莎等中国大陆的戏曲演员参加，我是作为昆曲演员被邀请的。其参演要求就是每位演员要做一个传统戏、一个创新戏。当时的我虽然对创新很懵懂，但还是创作出了《余韵》。所以说，一开始并不是我主动要去探索或颠覆。作为我创新探索的第一部作品《余韵》，其本原是孔尚任《桃花扇》中的一折。《余韵》中的【哀江南】当时是请曲家王正来老师给我拍曲的，唱是比较苍凉的。这个戏很少演，我想把《余韵》挖出来唱给大家听。在这个戏中我是素颜，穿水衣上场。水衣是传统戏曲中演员与角色相连的衣服，是进入角色的“密码”，我成为了介于演员和角色之间的一个人物。可以说，水衣是贴在演员肉身，又附在角色灵魂上的“通道”。所以，我可以演角色，也可以演自己，由此就打通了演员与角色之间的隔阂和壁垒。角色说的话都可以变为我的心声，表达我所要表达的一切。另外，没有妆扮也是这部作品与传统戏曲最大的区别，这在传统戏曲舞台上是没有过的。虽然《余韵》中有不少艺术形式的混搭、组接，但我认为主体还是昆曲。因为《余韵》的文本是昆曲的，唱词皆是按照孔尚任的《桃花扇》原著而来，并没有新加的词，唱、念也是昆曲原来的腔格和韵味。昆曲的手眼身法步，以及昆曲的表现手段和气韵还是主要的。
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