文物图像与唐代戏剧研究的理念、材料及方法——以《唐代郜夫人墓志线刻〈踏摇娘〉演剧图》研究为中心
发布时间：2020-12-31 08:31
《唐代郜夫人墓志线刻〈踏摇娘〉演剧图》是近年发现的唐代戏剧文物图像资料,它和2014年公布的《唐代韩休墓〈踏摇娘〉演剧图》一起,构成了关于唐代名剧《踏摇娘》研究的文物图像系统的核心部分。两者表现的戏剧情节具有接续性,艺术构成上有互补性,反映了唐代开元年间人们对《踏摇娘》一剧的普遍认知,形象地证明了唐代戏剧的发展水平。利用文物图像系统进行艺术史研究,要注意图像绘制的特点,正确判断其艺术内涵及历史文献价值,由此才可能进一步完善中国戏剧史的建构。
【文章来源】：文艺研究. 2020年06期 北大核心CSSCI
【文章页数】：8 页
【部分图文】：
唐代郜夫人墓志线刻《踏摇娘》演剧图
自2014年《文物》杂志发表唐代韩休墓乐舞壁画至今，有关该图所呈现的艺术类型的论争，集中在图中男女两名演出者脚下的舞毯形状问题。在敦煌壁画中，多见旋舞者脚下有此类圆形舞毯，故考古工作者以之比附，将韩休墓乐舞壁画所呈现的演艺形态命名为“胡旋舞”。之后，相关讨论多以此为出发点，也有研究者主张将“胡旋舞”改释为“胡腾舞”。不过值得注意的是，“胡旋舞”观点的提出者程旭本人后来不再坚持此说，而改释为“华化”的舞蹈，也即“中原清乐传统为主流的雅韵软舞”，但“胡旋舞”之说的影响仍持续不断(18)。赞同者皆以为“胡旋舞”所用必为圆形舞毯，而戏剧演出所用必为铺满场面的方形氍毺。对于这一问题，孟祥笑在《图像史学与〈唐墓壁画演剧图〉研究的若干问题》中已有所辨析(19)。孟文引用唐代著名诗人岑参《田使君美人舞如莲花北锏延歌》中的诗句“高堂满地红氍毺”(20)，揭示了唐代“胡旋舞”演出场面上使用方形舞毯的历史事实。孟文指出，《踏摇娘》为歌舞剧，“舞”乃该剧的重要组成部分。《韩休墓〈踏摇娘〉演剧图》所展示的便是其中的舞蹈场面，故图中的舞筵形制不能证明所表演为“胡旋舞”。限于当时的材料，孟文关于这一问题的讨论尚有未尽之处。《唐代线刻〈踏摇娘〉演剧图》中方形氍毺的出现，从剧场史的角度弥补了《踏摇娘》研究中的一个重要的材料缺憾。现在要进一步讨论的问题是，为什么两图中舞筵的形制会有不同？这一探讨不仅能够加深人们对唐代《踏摇娘》一剧演出情况的认识，而且可以为图像史学理论提供新的案例。考察古代绘画史，结合两图风格可以发现，两图中舞筵的形制之所以不同，画法与画工的原因不容忽视。画匠的保守性在艺术史上是一个普遍存在的问题。缪哲在《以图证史的陷阱》一文中较好地阐释了此类现象。他提出：“凡图像（书法也是其一），往往是有其保守性的。我们看艺术史，就可知这程式化的保守，每以匠人为甚。”(21)他进一步举例分析说，西安出土的安伽墓浮雕，上面描写的是入华胡人（粟特人）日常的生活，然而其狩猎图中竟然有迎面射狮的形象。这在中国显然是不可能的，因为“这些场景，固可谓古中亚、西亚人的生活之写实。而狮子在中国，却是西域的贡物，是不见于林薮的”。显然，“它们的形象，是照搬了中西亚艺术的程式”(22)。缪哲所举的另一个例子是在太原出土的隋代虞弘墓壁画，画面上骑马的人均不见使用马镫，而是脚尖朝下。虞弘墓也是入华胡人（粟特人）的墓葬。他指出：“粟特人的美术，是源出于古西亚的；而古西亚的图像中，骑马的人就往往没有马镫，且脚尖一律朝下。在粟特人老家片吉肯特的壁画中，骑马人也如此。我们再看虞弘墓中的骑马人，脚尖也鲜有不朝下者，则可知虞弘墓的图像，似是沿袭了粟特人家乡的旧程式，很难说是入华粟特族之实际生活的写实。”(23)这一论断的重要理由是，虞弘生活的地区从5世纪起已开始广泛使用马镫了。缪哲由此指出，“即此可知程式的顽固了”，“既守旧的程式，图像就往往落后于‘史’”(24)。其实，唐代韩休墓壁画中的人物画，也可以帮助说明缪哲所举的画工“依程式作画”是可信的。这些人物画被考古工作者命名为“高士图”，图中人物的装束接近魏晋时期人物的服饰，与唐代的现实人物大不相同(25)。总之，古代画匠“爱守旧的程式”所造成的画图“失真”，是一种带有普遍性的艺术史现象。所以，在利用文物图像的时候，要有所分析，不能把古代绘画中所有细节都看成当时生活的实录。
考察古代绘画史，结合两图风格可以发现，两图中舞筵的形制之所以不同，画法与画工的原因不容忽视。画匠的保守性在艺术史上是一个普遍存在的问题。缪哲在《以图证史的陷阱》一文中较好地阐释了此类现象。他提出：“凡图像（书法也是其一），往往是有其保守性的。我们看艺术史，就可知这程式化的保守，每以匠人为甚。”(21)他进一步举例分析说，西安出土的安伽墓浮雕，上面描写的是入华胡人（粟特人）日常的生活，然而其狩猎图中竟然有迎面射狮的形象。这在中国显然是不可能的，因为“这些场景，固可谓古中亚、西亚人的生活之写实。而狮子在中国，却是西域的贡物，是不见于林薮的”。显然，“它们的形象，是照搬了中西亚艺术的程式”(22)。缪哲所举的另一个例子是在太原出土的隋代虞弘墓壁画，画面上骑马的人均不见使用马镫，而是脚尖朝下。虞弘墓也是入华胡人（粟特人）的墓葬。他指出：“粟特人的美术，是源出于古西亚的；而古西亚的图像中，骑马的人就往往没有马镫，且脚尖一律朝下。在粟特人老家片吉肯特的壁画中，骑马人也如此。我们再看虞弘墓中的骑马人，脚尖也鲜有不朝下者，则可知虞弘墓的图像，似是沿袭了粟特人家乡的旧程式，很难说是入华粟特族之实际生活的写实。”(23)这一论断的重要理由是，虞弘生活的地区从5世纪起已开始广泛使用马镫了。缪哲由此指出，“即此可知程式的顽固了”，“既守旧的程式，图像就往往落后于‘史’”(24)。其实，唐代韩休墓壁画中的人物画，也可以帮助说明缪哲所举的画工“依程式作画”是可信的。这些人物画被考古工作者命名为“高士图”，图中人物的装束接近魏晋时期人物的服饰，与唐代的现实人物大不相同(25)。总之，古代画匠“爱守旧的程式”所造成的画图“失真”，是一种带有普遍性的艺术史现象。所以，在利用文物图像的时候，要有所分析，不能把古代绘画中所有细节都看成当时生活的实录。如前所述，在唐代所绘舞蹈图中，舞者脚下多画有波斯风格的圆形舞毯。敦煌壁画、唐代墓葬壁画习见此类场面，不仅韩休墓乐舞壁画如此，新近发现的《陕西富平唐代李道坚墓壁画乐舞图》（图2)(26)亦为此类。该壁画中女性舞者脚下的圆形舞毯、舞者的装扮及舞姿亦均与《韩休墓〈踏摇娘〉演剧图》中女角极为相似(27)。再从绘画风格看，《韩休墓〈踏摇娘〉演剧图》所表现的“胡风”更甚，其画面中多散布海贝纹石块，甚至还出现热带地区才有的香蕉树（图3）。这些细节表明，该壁画似深受西域文化的影响。至于《唐代线刻〈踏摇娘〉演剧图》则更多保留了中原风俗和自然景观的特点，比如画面两侧点缀的山石树木是中原地区常见之种类，其中的戏剧表演场地铺满方形氍毺也可以看作是迥异于西域文化的本土文化的写照。此外，从戏剧表演的情形看，《韩休墓〈踏摇娘〉演剧图》中的演员在作舞蹈状，故画匠极有可能依程式在舞者的脚下画出圆形舞毯，而《唐代线刻〈踏摇娘〉演剧图》所绘情节乃男女两角在进行对白而非舞蹈，故方形氍毺替代圆形舞毯出现在画面上，当在情理之中。
【参考文献】：
期刊论文
[1]“化画入石”:新见唐人墓志上的线刻画[J]. 葛承雍. 美术研究. 2019(04)
[2]韩休墓乐舞壁画演出类型献疑[J]. 张裕涵,曹飞. 文化遗产. 2019(03)
[3]西安郭庄唐代韩休墓发掘简报[J]. 刘呆运,程旭,高明韬,师小群,赵占锐,杨文宗,呼啸,赵晓宁,许小平,王仓西,吕乃明,郭选举,史文婷,王佳,马艺蓉,孙强,严静,赵西晨,王小利,宋俊荣,李钦宇,党晓婷. 文物. 2019(01)
[4]唐韩休墓壁画《乐舞图》研究[J]. 程旭,王霞. 荣宝斋. 2019(01)
[5]图像史学与《唐墓壁画演剧图》研究的若干问题[J]. 孟祥笑. 文艺研究. 2018(01)
[6]唐墓壁画演剧图与《踏摇娘》的戏剧表演艺术[J]. 姚小鸥,孟祥笑. 文艺研究. 2016(01)
[7]唐韩休墓《乐舞图》属性及相关问题研究[J]. 程旭. 文博. 2015(06)
[8]长安地区新发现的唐墓壁画[J]. 程旭. 文物. 2014(12)
[9]韩城宋墓壁画杂剧图与宋金杂剧“外色”考[J]. 姚小鸥. 文艺研究. 2009(11)
[10]“锦筵"、“舞筵"、“綩綖"考[J]. 徐时仪. 文学遗产. 2006(03)
本文编号：2949305
【文章来源】：文艺研究. 2020年06期 北大核心CSSCI
【文章页数】：8 页
【部分图文】：
唐代郜夫人墓志线刻《踏摇娘》演剧图
自2014年《文物》杂志发表唐代韩休墓乐舞壁画至今，有关该图所呈现的艺术类型的论争，集中在图中男女两名演出者脚下的舞毯形状问题。在敦煌壁画中，多见旋舞者脚下有此类圆形舞毯，故考古工作者以之比附，将韩休墓乐舞壁画所呈现的演艺形态命名为“胡旋舞”。之后，相关讨论多以此为出发点，也有研究者主张将“胡旋舞”改释为“胡腾舞”。不过值得注意的是，“胡旋舞”观点的提出者程旭本人后来不再坚持此说，而改释为“华化”的舞蹈，也即“中原清乐传统为主流的雅韵软舞”，但“胡旋舞”之说的影响仍持续不断(18)。赞同者皆以为“胡旋舞”所用必为圆形舞毯，而戏剧演出所用必为铺满场面的方形氍毺。对于这一问题，孟祥笑在《图像史学与〈唐墓壁画演剧图〉研究的若干问题》中已有所辨析(19)。孟文引用唐代著名诗人岑参《田使君美人舞如莲花北锏延歌》中的诗句“高堂满地红氍毺”(20)，揭示了唐代“胡旋舞”演出场面上使用方形舞毯的历史事实。孟文指出，《踏摇娘》为歌舞剧，“舞”乃该剧的重要组成部分。《韩休墓〈踏摇娘〉演剧图》所展示的便是其中的舞蹈场面，故图中的舞筵形制不能证明所表演为“胡旋舞”。限于当时的材料，孟文关于这一问题的讨论尚有未尽之处。《唐代线刻〈踏摇娘〉演剧图》中方形氍毺的出现，从剧场史的角度弥补了《踏摇娘》研究中的一个重要的材料缺憾。现在要进一步讨论的问题是，为什么两图中舞筵的形制会有不同？这一探讨不仅能够加深人们对唐代《踏摇娘》一剧演出情况的认识，而且可以为图像史学理论提供新的案例。考察古代绘画史，结合两图风格可以发现，两图中舞筵的形制之所以不同，画法与画工的原因不容忽视。画匠的保守性在艺术史上是一个普遍存在的问题。缪哲在《以图证史的陷阱》一文中较好地阐释了此类现象。他提出：“凡图像（书法也是其一），往往是有其保守性的。我们看艺术史，就可知这程式化的保守，每以匠人为甚。”(21)他进一步举例分析说，西安出土的安伽墓浮雕，上面描写的是入华胡人（粟特人）日常的生活，然而其狩猎图中竟然有迎面射狮的形象。这在中国显然是不可能的，因为“这些场景，固可谓古中亚、西亚人的生活之写实。而狮子在中国，却是西域的贡物，是不见于林薮的”。显然，“它们的形象，是照搬了中西亚艺术的程式”(22)。缪哲所举的另一个例子是在太原出土的隋代虞弘墓壁画，画面上骑马的人均不见使用马镫，而是脚尖朝下。虞弘墓也是入华胡人（粟特人）的墓葬。他指出：“粟特人的美术，是源出于古西亚的；而古西亚的图像中，骑马的人就往往没有马镫，且脚尖一律朝下。在粟特人老家片吉肯特的壁画中，骑马人也如此。我们再看虞弘墓中的骑马人，脚尖也鲜有不朝下者，则可知虞弘墓的图像，似是沿袭了粟特人家乡的旧程式，很难说是入华粟特族之实际生活的写实。”(23)这一论断的重要理由是，虞弘生活的地区从5世纪起已开始广泛使用马镫了。缪哲由此指出，“即此可知程式的顽固了”，“既守旧的程式，图像就往往落后于‘史’”(24)。其实，唐代韩休墓壁画中的人物画，也可以帮助说明缪哲所举的画工“依程式作画”是可信的。这些人物画被考古工作者命名为“高士图”，图中人物的装束接近魏晋时期人物的服饰，与唐代的现实人物大不相同(25)。总之，古代画匠“爱守旧的程式”所造成的画图“失真”，是一种带有普遍性的艺术史现象。所以，在利用文物图像的时候，要有所分析，不能把古代绘画中所有细节都看成当时生活的实录。
考察古代绘画史，结合两图风格可以发现，两图中舞筵的形制之所以不同，画法与画工的原因不容忽视。画匠的保守性在艺术史上是一个普遍存在的问题。缪哲在《以图证史的陷阱》一文中较好地阐释了此类现象。他提出：“凡图像（书法也是其一），往往是有其保守性的。我们看艺术史，就可知这程式化的保守，每以匠人为甚。”(21)他进一步举例分析说，西安出土的安伽墓浮雕，上面描写的是入华胡人（粟特人）日常的生活，然而其狩猎图中竟然有迎面射狮的形象。这在中国显然是不可能的，因为“这些场景，固可谓古中亚、西亚人的生活之写实。而狮子在中国，却是西域的贡物，是不见于林薮的”。显然，“它们的形象，是照搬了中西亚艺术的程式”(22)。缪哲所举的另一个例子是在太原出土的隋代虞弘墓壁画，画面上骑马的人均不见使用马镫，而是脚尖朝下。虞弘墓也是入华胡人（粟特人）的墓葬。他指出：“粟特人的美术，是源出于古西亚的；而古西亚的图像中，骑马的人就往往没有马镫，且脚尖一律朝下。在粟特人老家片吉肯特的壁画中，骑马人也如此。我们再看虞弘墓中的骑马人，脚尖也鲜有不朝下者，则可知虞弘墓的图像，似是沿袭了粟特人家乡的旧程式，很难说是入华粟特族之实际生活的写实。”(23)这一论断的重要理由是，虞弘生活的地区从5世纪起已开始广泛使用马镫了。缪哲由此指出，“即此可知程式的顽固了”，“既守旧的程式，图像就往往落后于‘史’”(24)。其实，唐代韩休墓壁画中的人物画，也可以帮助说明缪哲所举的画工“依程式作画”是可信的。这些人物画被考古工作者命名为“高士图”，图中人物的装束接近魏晋时期人物的服饰，与唐代的现实人物大不相同(25)。总之，古代画匠“爱守旧的程式”所造成的画图“失真”，是一种带有普遍性的艺术史现象。所以，在利用文物图像的时候，要有所分析，不能把古代绘画中所有细节都看成当时生活的实录。如前所述，在唐代所绘舞蹈图中，舞者脚下多画有波斯风格的圆形舞毯。敦煌壁画、唐代墓葬壁画习见此类场面，不仅韩休墓乐舞壁画如此，新近发现的《陕西富平唐代李道坚墓壁画乐舞图》（图2)(26)亦为此类。该壁画中女性舞者脚下的圆形舞毯、舞者的装扮及舞姿亦均与《韩休墓〈踏摇娘〉演剧图》中女角极为相似(27)。再从绘画风格看，《韩休墓〈踏摇娘〉演剧图》所表现的“胡风”更甚，其画面中多散布海贝纹石块，甚至还出现热带地区才有的香蕉树（图3）。这些细节表明，该壁画似深受西域文化的影响。至于《唐代线刻〈踏摇娘〉演剧图》则更多保留了中原风俗和自然景观的特点，比如画面两侧点缀的山石树木是中原地区常见之种类，其中的戏剧表演场地铺满方形氍毺也可以看作是迥异于西域文化的本土文化的写照。此外，从戏剧表演的情形看，《韩休墓〈踏摇娘〉演剧图》中的演员在作舞蹈状，故画匠极有可能依程式在舞者的脚下画出圆形舞毯，而《唐代线刻〈踏摇娘〉演剧图》所绘情节乃男女两角在进行对白而非舞蹈，故方形氍毺替代圆形舞毯出现在画面上，当在情理之中。
【参考文献】：
期刊论文
[1]“化画入石”:新见唐人墓志上的线刻画[J]. 葛承雍. 美术研究. 2019(04)
[2]韩休墓乐舞壁画演出类型献疑[J]. 张裕涵,曹飞. 文化遗产. 2019(03)
[3]西安郭庄唐代韩休墓发掘简报[J]. 刘呆运,程旭,高明韬,师小群,赵占锐,杨文宗,呼啸,赵晓宁,许小平,王仓西,吕乃明,郭选举,史文婷,王佳,马艺蓉,孙强,严静,赵西晨,王小利,宋俊荣,李钦宇,党晓婷. 文物. 2019(01)
[4]唐韩休墓壁画《乐舞图》研究[J]. 程旭,王霞. 荣宝斋. 2019(01)
[5]图像史学与《唐墓壁画演剧图》研究的若干问题[J]. 孟祥笑. 文艺研究. 2018(01)
[6]唐墓壁画演剧图与《踏摇娘》的戏剧表演艺术[J]. 姚小鸥,孟祥笑. 文艺研究. 2016(01)
[7]唐韩休墓《乐舞图》属性及相关问题研究[J]. 程旭. 文博. 2015(06)
[8]长安地区新发现的唐墓壁画[J]. 程旭. 文物. 2014(12)
[9]韩城宋墓壁画杂剧图与宋金杂剧“外色”考[J]. 姚小鸥. 文艺研究. 2009(11)
[10]“锦筵"、“舞筵"、“綩綖"考[J]. 徐时仪. 文学遗产. 2006(03)
本文编号：2949305
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