后戏剧剧场网盘_大连京剧戏剧剧场_剧场性与新戏剧

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戏剧艺术　　　　　　　　　　　　　　剧场性与新戏剧　　　　　　　　　　　　　2005年第5期化功能是提供消遣,而不是磨擦或社会问题的认真探讨。观众可以听取抗议的声音,假使这些话说得象肖伯纳那样机趣横生;观众也可容忍政治说教,假使这些说教象布莱希特那样富于戏剧性;但戏剧的主流不曾为激烈的争吵所阻塞。而当外部世界更趋向不稳定时,抗议响彻云霄,墙壁再也阻拦不住喧嚷之声了。自然,由于内部的人开始怀疑,戏剧也就不再能孤立于世。反抗的声音进入了歌唱、电影和视觉艺术,他们把咖啡馆变成剧场,在路边人行道上寻找观众,如此频繁而坚持地演出他们自己的戏,以致他们的信息获得了传播:世界必须改变,戏剧也一样。

背叛者对于戏剧的形式和内容两者都加以反对。……他们坚持认为,活方式,它是困惑的、、、的。

,。,或无足轻重的个人琐事上。理想家要求有一种戏剧,它能站出来反对一切贬低个人作用的权力和机构,它能提高我们的认识水平,敢于去挑战、刺激、冒犯和震撼社会。

达达主义和超现实主义所产生的艺术作品的特征,是各种物体和图象的不和谐结合、同时动作、裂成碎片、一种梦的歪曲和似乎非理性的气氛。这种视觉艺术客体的特征很相似于先锋派戏剧,因为他们的根子都是突破传统戏剧的束缚和坚持自由和自发。

1917年俄国革命以后,构成主义者设计了故意

从年轻变成年老,同时扮演几个角色,进、出角色的情绪,直接向观众说话,和对动作进行评论。在演出中,剧场性为了它们自身而使用布景、灯光、服装和音响,有时用作最重要的因素,有时则全无视觉上的支持。并无第四堵墙的幻觉。视觉和听觉因素常常是高强度的,用于刺激感官。演出的总体效果可能来自一系列交错并列和同时发生的突发信号,它们并无明显的连贯性和意义,以一种不和谐的方式发射出来。当然,剧场性也可用于使日常戏剧和处境变成风格化,但首先要考虑的是演出作为一出戏存在,而不是作为戏剧文学存在。剧场性的精神是自由和活跃的。在老戏剧中,戏剧,。

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1922年,叶夫根尼 瓦赫坦戈夫在莫斯科排演

了一出高度剧场性的戏———卡洛 高齐的《杜兰朵公主》。他告诉演员:“假使没有节日气氛,假使不能冲昏观众的头脑,那末我们的工作就毫无意义了。让我们以我们的青春、欢笑和即兴表演冲昏观众的头脑。”当观众进入剧场,演员已经穿着便服等在台上了,他们与观众交谈,讨论戏剧,以及告诉观众将看到些什么等。

华尔兹音乐响起,演员即兴地穿上棉布和织物服装,原来穿得破烂的现在变成很富丽奢华了。舞台工人移动家具和道具到应有位置上,布景———那些窗架、门、柱子———从上面和两侧象魔术般变化出来。戏就在这种游戏般气氛中演下去,它成为这个时期苏联最著名的演出之一。

第二个剧场性例子是1926年梅耶荷德的最后一个伟大演出———果戈理十九世纪针砭贪婪和伪善的讽刺剧《钦差大臣》。导演把地点从外省搬到莫斯科,时间也改成现代,以使这个喜剧更贴切和辛辣。果戈理的情节是讲市政官员听到钦差大臣就要来暗访,他们把游手好闲的纨绔子弟赫列斯达可夫和他的同伴当做钦差大臣和仆人。赫列斯达可夫就趁机大肆活动,接受官员的贿赂和奉承,还假装垂青市长

反装饰的布景,强调舞台作为一架机器———一个用台阶、平台组成的服务于演员功能的演区。这一场反叛的领导者是弗斯伏洛特 梅耶荷德,他的名字永远与剧场性联在一起。

剧场性是包括从象征主义到超现实主义,从表现主义到史诗剧在内的各种非写实手法的统称。剧场性运用戏剧的所有方法,但排除创造现实幻觉的任何企图。演员暗示或假设为一个角色,而不是成为剧中人物。表演者可以进、出角色,通过一句话就

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