２０世纪西方对中国戏剧的借鉴（孙来法 梅晓娟）

  本文关键词：20世纪戏剧变革的东方灵感，由笔耕文化传播整理发布。

　　20世纪，西方戏剧在中国广为译介和流传，对中国戏剧的变革和发展产生重大影响。而中西戏剧文化之间的交流和渗透是双向的，西方戏剧在进入中国的同时，其本身也从中华文化中汲取营养。
　　
　　一
　　
　　西方戏剧家对中国题材的兴趣发端于17、18世纪。1669年，埃坎纳·塞特尔就写成剧本《中国的征服》。但真正激发西方戏剧家灵感的是《赵氏孤儿》在欧洲的流传（廖奔：《18世纪前后欧洲的中国戏剧文化热》）。1731年，马若瑟将元代杂剧《赵氏孤儿》译成法文，在欧洲引起强烈反响，被转译为德、俄文，三次转译为英文，并出现了四种改编本，其中包括伏尔泰的《中国孤儿》（1755）。在《赵氏孤儿》的带动下，18世纪下半叶欧洲舞台上出现了多部以中国为背景的轻歌剧、通俗剧和喜剧，如《中国人》、《中国偶像》、《大官人》等。18世纪末，中国文化热逐渐消退，整个19世纪，西方人对中国戏剧的关注基本仅限于一些汉学家对中国剧本的译介了。
　　20世纪伊始，西方戏剧界再次向中国寻找灵感。克洛代尔在剧作中广泛借鉴中国题材，其代表作《缎子鞋》（1925）借用牛郎织女的传说，剧名中的“鞋”也源自中国传说；《正午的分界》（1906）则讲述三男一女四个欧洲人在中国的感情生活。1912年，美国百老汇上演了三出中国题材的剧目：查尔斯·肯尼迪根据马致远《汉宫秋》的一个法国演出本改编的《汉宫花》、乔治·艾格顿根据法国人皮埃尔·罗缇和朱迪丝·郭帖儿同名作品改编的《天堂的女儿》、乔治·哈扎尔顿和哈里·班里穆根据中国民间传说创作的《黄马褂》，其中以《黄马褂》影响最大。该剧在百老汇久演不衰，并传至欧洲，风靡欧美舞台三十多年，莱因哈特、斯坦尼斯拉夫斯基、塔伊罗夫都执导过该剧。
　　尤金·奥尼尔曾于1923年创作描写元世祖忽必烈宫廷故事的讽刺剧《马可百万》，他还准备写历史剧《秦始皇》。1925年，克拉本特将元代杂剧《包待制智勘灰阑记》改编成话剧《灰阑记》，由莱因哈特执导，在柏林演出获得巨大成功。1926年，特列季亚科夫根据真实报道写成剧本《怒吼吧，中国！》，揭露英国殖民者在中国滥杀无辜的罪行。弗里特里希·沃尔夫写于1931年的剧本《泰扬觉醒了》，则直接表现革命年代上海工人的斗争生活。
　　布莱希特对中国题材格外钟情。他的寓言剧《四川好人》（1939-1941）以幻想的中国为背景，描写一个叫沈黛的妓女欲为善而不能的故事。1944-1945年，布莱希特以《包待制智勘灰阑记》为蓝本，为百老汇创作喜剧《高加索灰阑记》，在世界范围内产生了重大影响。布莱希特的其他一些作品也取材于中国或涉及“中国式”主题，如《措施》、《图兰朵公主》、《八路军的小米》以及未完成的《孔夫子的生活》等。受布莱希特影响，马克斯·弗里希也于1946年编演了一部中国主题的剧作《中国长城》。
　　20世纪西方戏剧舞台上最经典的中国背景剧作当属由普契尼谱曲、阿达米和西蒙尼作词的歌剧《图兰朵》。《图兰朵》最初的版本是1761年威尼斯作家卡洛·戈齐的即兴喜剧《图兰朵》。尽管《图兰朵》不过是西方人按照自己的思维方式臆想的中国故事，但其中展示的“东方情调”还是受到西方人的普遍欢迎，被改编成话剧、舞剧、歌剧等各种形式在西方戏剧舞台上流传了两百多年。但真正确立这位“中国公主”舞台经典地位的是普契尼的《图兰朵》（凌建娥：《图兰多与杜兰朵：抗拒的阅读》）。该剧自1926年在米兰首演后赢得极高的声誉，成为意大利歌剧的保留剧目，并衍生出一百多个版本，“中国公主图兰朵”的形象在世界各地的舞台上展现着勾人魂魄的神秘魅力。
　　
　　二
　　
　　亚里士多德的戏剧理论对西方戏剧的发展产生过重大影响，法国新古典主义的“三一律”、斯坦尼斯拉夫斯基的“体验派”，均与亚氏理论有极深的渊源。19世纪末20世纪初，西方一些戏剧家开始从东方戏剧中寻求美学思想。中国戏曲作为一种成熟的戏剧艺术，以其独特的写意美学、融洽的观演关系和精美的舞台表演，成为推动西方戏剧变革的一个重要思想源泉。
　　20世纪西方重要的戏剧理论，从世纪初的“新剧场运动”，到30、40年代的“残酷戏剧”、“假定性戏剧”和“史诗剧”，再到50、60年代的“质朴戏剧”和“荒诞戏剧”、“环境戏剧”，70年代以来的“空的空间”、“演出艺术”，以及80、90年代的“戏剧人类学”等，都不同程度地受到了中国戏曲美学的影响（刘彦君《20世纪戏剧变革的东方灵感》）。
　　中国戏曲独特的舞台表现手法，也被西方戏剧革新家运用到艺术实践中。《黄马褂》的编剧兼导演班里穆借鉴中国戏曲的假定性原则，这些方法也被后来执导该剧的其他导演借用。莱因哈特的《灰阑记》保留了一些中国戏曲的技巧，如角色上场自报家门的手法等。热内在《阳台》、《屏风》、《黑人》等剧中采用的空舞台、象征性道具等，也是受到中国戏曲的启发。《屏风》还模仿京剧《三岔口》让演员在明亮的灯光下表现黑夜，梅耶荷德的《杂耍艺人》及彼得·布鲁克、彼得·谢弗尔等人的戏剧中也有类似的表演。梅耶荷德导演的一些戏剧，都带有浓重的中国戏曲味道。桑顿·怀尔德也成功借鉴了一些中国戏曲的程式。
　　20世纪西方戏剧家中受中国戏曲影响最深、研究和借鉴最多的是布莱希特。1929年，他首次提出史诗剧理论，在史诗剧理论逐步发展和完善的过程中，中国戏曲起了重要作用。史诗剧理论的核心成分“间离效果”，就是布莱希特观看梅兰芳1935年访苏演出后提出的。“间离效果”要求保持演员与角色之间以及舞台与观众之间的距离感。布莱希特认为，中国戏曲表演正是“间离效果”在舞台上应用的绝好例证。
　　为达到“间离效果”，布莱希特在多部戏剧中借鉴中国戏曲元素，如象征性舞台、写在幕布上的有关时空的说明等手法被布莱希特运用得淋漓尽致。布莱希特夫人海伦·魏格尔说：“布莱希特的哲学思想和艺术原则与中国戏曲有着密切的关系，布莱希特戏剧里流着中国艺术的血液。” （贝托尔特·布莱希特《布莱希特论戏剧》）


　　三
　　西方戏剧家从中国文化中获取的灵感并不仅仅局限于剧本题材和舞台表现方式，中国古典哲学、尤其是老庄哲学中的神秘主义也为他们的创作提供营养。
　　阿尔托的戏剧观受老庄哲学影响颇深。阿尔托最欣赏《道德经》里的一句话：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。”（童道明：《当其无，有车之用》）这句话传达出的道家虚实相生的审美意境，启发阿尔托创立“残酷戏剧”理论。克洛代尔对道家学说颇有研究，他曾将《道德经》的第五、第十一章由英文转译成法文，，《庄子》更是他长年必读之书。老庄哲学渗透在其《城市》等剧本中。托勒尔、桑顿·怀尔德等都将中国古典哲学融入戏剧创作中。
　　布莱希特对墨家学说和老庄哲学尤为感兴趣。《三分钱歌剧》中的名言“吃饱肚子才能讲道德。”表达的就是墨子带有唯物主义色彩的善恶观；《四川好人》则直接引用《墨子·非儒》中的话；《大胆妈妈和她的孩子们》甚至就是《庄子·列御寇》中“顺于兵，故行有求，兵，待之则亡”这一思想的形象演绎；《伽利略传》中的“不，需要英雄的国家是不幸的”，与老子所说的“国家昏乱，有忠臣”有异曲同工之妙。庄子的思想也在其多部剧中得以体现。此外，布莱希特剧中那些充满幽默和智慧的对话也是他从《墨子》、《道德经》等著作中借鉴的表达方式。
　　奥尼尔说：“老子和庄子的神秘主义对我来说比任何其他东方作品都更有吸引力。” （弗雷德里克·卡彭特：《尤金·奥尼尔，东方和美国超验主义》）他不少作品中都反映出道家“无为”、“出世”、“阴阳说”的思想。老子的“循环论”也可以在奥尼尔的剧作中找到例子：《天边外》探讨生与死的循环，《泉》、《进入黑夜的漫长旅程》描写事物的循环象征人生的循环，《安娜·克里斯蒂》、《奇异的插曲》、《悲悼》则表现几代人间命运的循环。
　　20世纪，东、西方文化以前所未有的速度和规模相互交流。西方戏剧一方面作为中国戏剧改革的参照系存在，一方面吸收、借鉴中国文化以完善自身。与17、18世纪相比，20世纪西方戏剧对中国文化的欣赏和接纳则显得更加理性。

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