从“律”“调”而及潮州音乐表演中的指法观念
发布时间：2021-02-04 10:42
当下音乐学领域中的潮州音乐形态分析,时常会围绕"律制""调式""调性"等术语对"调体"或"七反""五调朝元"等问题进行论述,或将不同时期、不同语境、不同实指的术语以表演实践中所出现的既有现象加以互证。文章将立足于田野调查与自身表演体验,将潮州音乐中由形态特征所引发的"律""调"问题重置于表演过程中,结合局内人的转调观念及调的运转逻辑,以指法观念为主导的表演过程剖析而非理论阐释的角度,去重新解读相关民间传统音乐形态。
【文章来源】：中国音乐. 2020,(03)北大核心CSSCI
【文章页数】：10 页
【部分图文】：
“轻六”曲目与“软—硬”套对应情况
诸调体中比较特殊的是活五调，因为加入了绝无可能出现在其他“调体”中“游移且微升”的si、re两音（二四谱中的三、五两个谱字），其音乐形态尤其给人以悲切哀婉之感，在首调听感下也极容易产生“转调”的错觉。但实际上，民间乐人还喜欢称其为“揪五”（也有说法称“揉五”），指“弓弦乐器的按弦手指在弦上作上下来回揉搓之意”(31)。尤其在潮州人视为“入门乐器”的椰胡(32)和领奏乐器二弦(33)上（见图2），需要大幅度吟猱的“三”“五”两个谱字恰好都为左手食指演奏。“揪”的指法使得re、la两个音在大幅度吟猱之下，一定程度上遮蔽了三指原位实音位置，进而出现re—mi、la—si之间的音高游移。再加之实音的fa、dol两音，听上去稳定的音只剩下了dol—fa—sol—do，这几个从音响意义上具备“转调”功能的音级，也正说明为何活五的乐曲给人以“转调（高）”之感觉。但在建立于二四谱唱名进行表演的局内人心中，活五调似乎只是运用了一种特别的指法，相对于其他“调体”，只是风格上存在不同。在此情境下，抛开客位的听觉感受与理论分析，唯独一个“揪”字来比喻的指法，再加之被称为“病弓”(34)的弓法，正恰来表达出一种如泣如诉、委婉深沉的曲调，反而从生成机制的角度，再释了音乐形态“之所以是”的问题。由以上可见，“调体”实际上是由表演者所主导、以手指所及的“软”或“硬”，再加以“揪”，建构了不同于“他地”“他时”“他指”的“调”。因此，我们将视线重回表演者建构，发觉表演实践中产生此类“调”之形态的过程。“调体”之“调”所言明的，是站在表演者主位立场上，由指法观念主导下所产发的、可以给人以调性调高迁移感或特殊律制听感的、音乐风格指向上的差异。在它的背后是表演者的表演意图和观念所支撑，是指法的运用起着决定性作用。
单从音响结果来看，“七反”造就了调高的转换。从表演实践来看，“七反”是基于七声音阶的“反线”，而“反线”又是基于弓弦乐器的空弦音高不变的情况下转变唱名的做法。一般被标注为“反线调”的乐曲专门指称上四、下五两个方向的调高转换，如依据椰胡的“子母”两线作为参照（见图3）：椰胡原定弦为1=F调唱作do—sol（上—六），第一种反线称为“以子反为母”，即两弦分别唱作sol—re（六—尺），使调高转为1=bB；第二种反线称为“以母反为子”，两弦分别唱作fa—do（凡—上），调高转为1=C。但在此调高运转逻辑下，技艺精湛的乐人实际上可以做到反转七调，以椰胡为例，可以产生如表2的七种变化。由表2可知，在维持五度定弦不变的情况下，环环相扣的调高运转模式下，无论是向哪个方向运转，都只存在七种调高，且在第七次变化时，回到F调，唱名（指法）也重归正线。这其中比较特殊的在于，“以子反为母”第五反、“以母反为子”第二反，出现了“乙凡线”，所唱音名由纯五度变为减五度，可音高还维持在纯五度的情况下，这种“勉强”一方面需要演奏者根据旋律变化指法技巧，在si、fa两音上加奏装饰音使之音高游移，另一方面也造成听感上si会偏低（在空弦不变的情况下，维持二指指法习惯的大二度关系，同样的在“工—乙”“四—工”弦时，二指音fa也不免偏高）—在纯五度控制下“勉强”造成了一种似乎（指法上）“平均”的音律—或者换句话说，在局内听觉感知中，倾向于纯五度的si、fa两音本就没有什么奇怪的。而只有做到了近乎于纯五度的si、fa两音这种平均的指法，才能顺利地完成弦乐器上的“七反”。
【参考文献】：
期刊论文
[1]音乐表演民族志的理论与实践[J]. 萧梅,李亚. 中国音乐. 2019(03)
[2]潮州筝律制的流变与分析[J]. 辜玉斌. 黄钟(武汉音乐学院学报). 2018(02)
[3]宫调与换韵[J]. 洛地. 中国音乐. 2015(02)
[4]载武七平均律思想的初步探讨[J]. 翁攀峰. 星海音乐学院学报. 2013(03)
[5]潮州音乐中存在的同均三宫现象研究[J]. 周天星. 南京艺术学院学报(音乐与表演版). 2013(01)
[6]“七平均律”琐谈——兼及旧式均孔曲笛制作与转调[J]. 陈正生. 星海音乐学院学报. 2001(02)
[7]民间音乐中“中立音”现象的律学分析（上）[J]. 李玫. 中央音乐学院学报. 2000(03)
[8]“腔”、“调”辨说（续）[J]. 洛地. 中国音乐. 1999(01)
[9]“腔”、“调”辨说[J]. 洛地. 中国音乐. 1998(04)
[10]有关“七平均律”的问题[J]. 牛龙菲. 音乐艺术(上海音乐学院学报). 1998(02)
本文编号：3018180
【文章来源】：中国音乐. 2020,(03)北大核心CSSCI
【文章页数】：10 页
【部分图文】：
“轻六”曲目与“软—硬”套对应情况
诸调体中比较特殊的是活五调，因为加入了绝无可能出现在其他“调体”中“游移且微升”的si、re两音（二四谱中的三、五两个谱字），其音乐形态尤其给人以悲切哀婉之感，在首调听感下也极容易产生“转调”的错觉。但实际上，民间乐人还喜欢称其为“揪五”（也有说法称“揉五”），指“弓弦乐器的按弦手指在弦上作上下来回揉搓之意”(31)。尤其在潮州人视为“入门乐器”的椰胡(32)和领奏乐器二弦(33)上（见图2），需要大幅度吟猱的“三”“五”两个谱字恰好都为左手食指演奏。“揪”的指法使得re、la两个音在大幅度吟猱之下，一定程度上遮蔽了三指原位实音位置，进而出现re—mi、la—si之间的音高游移。再加之实音的fa、dol两音，听上去稳定的音只剩下了dol—fa—sol—do，这几个从音响意义上具备“转调”功能的音级，也正说明为何活五的乐曲给人以“转调（高）”之感觉。但在建立于二四谱唱名进行表演的局内人心中，活五调似乎只是运用了一种特别的指法，相对于其他“调体”，只是风格上存在不同。在此情境下，抛开客位的听觉感受与理论分析，唯独一个“揪”字来比喻的指法，再加之被称为“病弓”(34)的弓法，正恰来表达出一种如泣如诉、委婉深沉的曲调，反而从生成机制的角度，再释了音乐形态“之所以是”的问题。由以上可见，“调体”实际上是由表演者所主导、以手指所及的“软”或“硬”，再加以“揪”，建构了不同于“他地”“他时”“他指”的“调”。因此，我们将视线重回表演者建构，发觉表演实践中产生此类“调”之形态的过程。“调体”之“调”所言明的，是站在表演者主位立场上，由指法观念主导下所产发的、可以给人以调性调高迁移感或特殊律制听感的、音乐风格指向上的差异。在它的背后是表演者的表演意图和观念所支撑，是指法的运用起着决定性作用。
单从音响结果来看，“七反”造就了调高的转换。从表演实践来看，“七反”是基于七声音阶的“反线”，而“反线”又是基于弓弦乐器的空弦音高不变的情况下转变唱名的做法。一般被标注为“反线调”的乐曲专门指称上四、下五两个方向的调高转换，如依据椰胡的“子母”两线作为参照（见图3）：椰胡原定弦为1=F调唱作do—sol（上—六），第一种反线称为“以子反为母”，即两弦分别唱作sol—re（六—尺），使调高转为1=bB；第二种反线称为“以母反为子”，两弦分别唱作fa—do（凡—上），调高转为1=C。但在此调高运转逻辑下，技艺精湛的乐人实际上可以做到反转七调，以椰胡为例，可以产生如表2的七种变化。由表2可知，在维持五度定弦不变的情况下，环环相扣的调高运转模式下，无论是向哪个方向运转，都只存在七种调高，且在第七次变化时，回到F调，唱名（指法）也重归正线。这其中比较特殊的在于，“以子反为母”第五反、“以母反为子”第二反，出现了“乙凡线”，所唱音名由纯五度变为减五度，可音高还维持在纯五度的情况下，这种“勉强”一方面需要演奏者根据旋律变化指法技巧，在si、fa两音上加奏装饰音使之音高游移，另一方面也造成听感上si会偏低（在空弦不变的情况下，维持二指指法习惯的大二度关系，同样的在“工—乙”“四—工”弦时，二指音fa也不免偏高）—在纯五度控制下“勉强”造成了一种似乎（指法上）“平均”的音律—或者换句话说，在局内听觉感知中，倾向于纯五度的si、fa两音本就没有什么奇怪的。而只有做到了近乎于纯五度的si、fa两音这种平均的指法，才能顺利地完成弦乐器上的“七反”。
【参考文献】：
期刊论文
[1]音乐表演民族志的理论与实践[J]. 萧梅,李亚. 中国音乐. 2019(03)
[2]潮州筝律制的流变与分析[J]. 辜玉斌. 黄钟(武汉音乐学院学报). 2018(02)
[3]宫调与换韵[J]. 洛地. 中国音乐. 2015(02)
[4]载武七平均律思想的初步探讨[J]. 翁攀峰. 星海音乐学院学报. 2013(03)
[5]潮州音乐中存在的同均三宫现象研究[J]. 周天星. 南京艺术学院学报(音乐与表演版). 2013(01)
[6]“七平均律”琐谈——兼及旧式均孔曲笛制作与转调[J]. 陈正生. 星海音乐学院学报. 2001(02)
[7]民间音乐中“中立音”现象的律学分析（上）[J]. 李玫. 中央音乐学院学报. 2000(03)
[8]“腔”、“调”辨说（续）[J]. 洛地. 中国音乐. 1999(01)
[9]“腔”、“调”辨说[J]. 洛地. 中国音乐. 1998(04)
[10]有关“七平均律”的问题[J]. 牛龙菲. 音乐艺术(上海音乐学院学报). 1998(02)
本文编号：3018180
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