“现代文学”的确立与50

  本文关键词：“现代文学”的确立与50-60年代的大学教育体制，由笔耕文化传播整理发布。

“现代文学”的确立与50-60年代的大学教育体制

日期： 2009年09月27日
来源： 教育学报
作者： 贺桂梅
编辑： 裘竹如

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　　在如何指称五四新文化运动之后的文学时，人们常常混淆“新文学”和“现代文学”这两个概念，认为两者指涉的是同样的历史对象，因而也就可以互换。但是，如若深究一种概念于何时出现、尤其是考察这一概念置身于怎样的话语网络和文化机制时，问题就会复杂许多。

　　“新文学”概念出现于五四新文化运动当中，作为文学史的命名则出现于1930年代；而“现代文学”作为文学史概念，最早出现于1950年代后期，它同时也成为对一个带有颇为鲜明的意识形态印记的学科的命名。之所以需要特别关注这两个概念的差别，是因为概念本身带出了不同的文学史叙述模式和话语体系，并成为80年代人们定义其学科属性的关键所在。在1980年代的现代文学研究界，对“现代文学”这一概念的批判几乎成为“重写文学史”思潮的初衷和核心。这一思潮的代表性成果就是1985年“20世纪中国文学”概念的提出[1]，和1988-1989年“重写文学史”的批评实践[2]。人们试图用“20世纪中国文学”或重提“新文学”这样的“整体性”概念，来打破由“现代文学”和“当代文学”造成的“区隔”，强调新文学从五四以来的统一性；其目的是为了反拨50-60年代形成的主流话语和学科体制，同时完成一种以“人性”、“文学性”为核心价值范畴的新话语实践。当我们重新思考80年代的“重写文学史”思潮，尤其是它对于“现代文学”合法性的质疑时，一个重要但常常被忽略的前提性工作，就是去考察“现代文学”在50-60年代如何被生产出来。

　　这就意味着去考察50-60年代的文学史确立了怎样的历史图景、文学经典和叙述模式；更值得关注的，是这一整套关于“现代文学”的知识得以生产和传播的教育体制。正如陈平原在90年代中期的一个学术会议上的发言指出的：“对于今日中国的大学生来说，‘文学史’既是一门必修课，也是一种不证自明的知识体系；而对于大学教授来说，撰写一部完整的可以作为教材的‘文学史’，更是毕生的追求”[3]。这种“文学史”的神话，正是从20世纪初期“文学史”被作为高等教育中的一门课程而开始的；或者说，“文学史”的权威正是通过并且依靠现代大学教育体制而形成的。因此，考察“文学史”与现代教育体制之间的关系，就并不只是拓展文学研究的视界问题，而根本就是文学史研究的应有之义。目前已有研究者探讨了“文学史”作为一门学科和知识体系在现代中国的诞生过程，如陈平原的《文学史的形成与建构》(广西教育出版社，1999年)、戴燕的《文学史的权力》(北京大学出版社，2002年)、温儒敏主编的《中国现当代文学学科概要》(北京大学出版社，2005年)；也有研究者将讨论推进到1950年代的特定历史语境中，如洪子诚的《“当代文学”的概念》(《文学评论》1998年第1期)。本篇论文试图在上述研究的基础上，较为详细地考察“现代文学”命名在50-60年代的确立过程，并着重讨论现代(新)文学史的写作与教育体制之间的关联。

　　一、从“新文学史”到“现代文学史”

　　经历了80年代的“重写文学史”思潮之后，人们对于50-60年代形成的文学史叙述模式，向来缺乏足够的耐心去分辨其间的复杂性。这主要是因为在80年代，50-60年代的现代文学史叙述模式恰恰是人们试图反抗的体制化叙述形态，它与“文革”后开始的学科重建工作造成的活力和冲突禁区的愿望之间，构成了巨大的文化对峙。在很大程度上可以说，80年代被称为“新启蒙主义”的文化思潮，事实上是一种史学的对峙。从思想史领域的“‘救亡’压倒‘启蒙’论”，“文化热”当中的“历史反思运动”，到文学史领域的“20世纪中国文学”，有关现代历史的重新叙述往往是冲突的焦点。从这个层面来说，“现代文学”这一学科在重建过程中，通过对“现代”这一涵义的重写，而在80年代成为“显学”似乎并非偶然。这一学科的兴盛和中心化，正因为它有效地建构了一套能够取代50-60年代文学史主流话语的新形态。而另一个似乎被有意无意地遮蔽或遗忘的因素，则是因为现代文学在50-60年代教育体制当中确立的特殊的学科位置。可以说，现代文学的中心位置不是在80年代而是在50-60年代就已经确立了，而它在80年代这样一个试图反转50-60年代意识形态的时代更进一步地中心化，而可以被视为一种“话语的内爆”，是将在50-60年代的现代(新)文学史的书写过程当中被擦抹和压抑掉的话语因素，重新释放出来，并进一步深化的结果。因此，重新探察50-60年代现代(新)文学史书写的历史过程，应当是了解80年代“重写文学史”思潮的前提，也是探讨“现代文学”在特定历史语境中学科化的必需步骤。

　　尽管从“五四”新文化运动之后，“新文学”作为现代中国启蒙文化工程的重要组成部分，已经逐步地获取了其霸权统识(Hegemony)，并且也开始成为高等院校课程教学的一部分，但“新文学”作为高等院校一个独立的学科方向，却是开始于新中国建立后的50年代初期。从这个时期开始，作为教材的新文学史写作也相应地成为了课程建制的核心部分。也就是从这时起，新文学史写作开始获得了前所未有的重要地位。如果说在1949年之前，讲授新文学史的课程或编写新文学史，仅仅是学者或作家的一家之言，那么，从这之后，新文学史通过新的教育体制的确立而成为国家计划的一部分，得到空前重视和限制。也正是在这一意义上，50-60年代构成了现代文学学科建制和文学史书写的初始阶段。

　　新文学史的写作，伴随着教育体制从50年代到60年代的变化，也呈现出不同的书写形态。其中最为明显的变化，表现在从“新文学史”到“现代文学史”的命名的变化当中。

　　1950年5月，中央教育部颁布了《高等学校文法两学院各系课程草案》。其中对中国新文学史课程规定为：“运用新观点，新方法，讲述五四时代到现在的中国新文学的发展史，着重在各阶段的文艺思想斗争和其发展状况，以及散文、诗歌、戏剧、小说等著名作家和作品的评述”。从1951年王瑶的《中国新文学史稿》上册出版(1951年9月，开明书店)，到1956年出版刘绶松的《中国新文学史初稿》(作家出版社，1956年4月)，期间还出版了蔡仪的《新文学史讲话》(1952年11月，新文艺出版社)、丁易的《中国现代文学史略》(作家出版社，1955年7月)、张毕来的《新文学史纲》(第一卷)(作家出版社，1955年10月)。其中，王瑶的《史稿》、丁易的《史略》、刘绶松的《初稿》和张毕来的《史纲》一起，被后人称为“三部半”，代表了50年代前中期的新文学史的成就。在这个过程中，还曾出版过两份《教学大纲》，一份是1951年由老舍、蔡仪、王瑶、李何林共同拟定的《〈中国新文学史〉教学大纲(初稿)》；另一份是1956年由教育部审订并出版的《中国文学史教学大纲》，其中“新文学”被作为“中国文学史”整体的最后部分，由王瑶和刘绶松起草。

　　从写作方式来看，50年代前中期的新文学史，基本都是由专家来完成的，而且由国家直接安排新文学研究领域内的专家写作文学史的组织形式越来越完善。但到50年代后期的“大跃进”时期，与高等院校的“教育革命”相伴随，出现了主要由青年学生集体写作的多部文学史。尽管所写对象与新文学史完全一样，但这些文学史普遍命名为“现代文学史”[4]。即使是那些在50年代前期出版的新文学史著作，此时修订重版也都改名为“现代文学史”，如刘绶松的《中国新文学史初稿》在武汉大学修改重印，更名为《中国现代文学史讲义》[5]。自此后，“新文学”这一概念几乎完全消失。与此同时，开始出现被命名为“当代文学史”的教材，其中影响较大的是山东大学中文系编写的《中国当代文学史(1949-1959)》上下册(山东文艺出版社，1960年)和华中师范学校编写的《中国当代文学史稿》(科学出版社，1962年)。可以说，从1958年夏天开始，通过集体写作文学史而在学术领域展开的“拔白旗，插红旗”运动，使得文学史开始大批量出现，几乎每所综合性大学和师范大学，都写作了自己学校的文学史。其中影响最大的是北京大学中文系文学组1955级同学集体完成的《中国文学史》(人民文学出版社，1958年版；1959年版)和复旦大学中文系文学组1957级学生集体编著的《中国现代文艺思想斗争史》(上海文艺出版社，1960年)。而“现代文学”的命名也恰恰出现在这个时期。

　　这种文学史写作的“群众运动”随着“大跃进”结束和“调整”时期的到来，也结束了。之后，又开始了类似于50年代前期的由国家部门统一组织专家写作文学史的时期。1960年代初期，尤其是1961年中宣部召开高等学校文科教材会议之后，在中宣部副部长周扬的具体领导之下组织专家组集体写作文学史。从1961年2月到1965年11月，周扬召集了几十次各种形式的座谈会、讨论会、汇报会，详细地提出写作要求和具体计划。这种写作方式，大致可以说是50年代中期被中断的专家写文学史的继续和展开，不过规模更大，组织也更严密。由唐弢主编、直到1979年才正式出版的三卷本《中国现代文学史》[6]，在出版前言中，提到本书的写作经历了两个阶段：第一阶段是从1961年夏组成编委会到1964年完成全书讨论稿；第二阶段是1978年9月重新恢复了编写组，由唐弢和严家炎共同主编。在某种程度上，这本现代文学史也可以被看作是60年代初期调整时期完成的现代文学史的典范之作。

　　二、“现代文学”知识体系的确立

　　如果仔细考察50-60年代有关新文学三十年文学史的书写时，很难回避对“新文学史”到“现代文学史”命名变化的讨论。而对这一关键问题的解释，在很大程度上就蕴涵着理解50-60年代新文学史书写模式的内在变迁的依据。

　　首次提出并讨论这一问题的，是洪子诚的论文《“当代文学”的概念》。论文认为，“当文学界用‘现代文学’来取代‘新文学’时，事实上是在建立一种文学史‘时期’的划分方式，是在为当时所要确立的文学规范体系，通过对文学史的‘重写’来提出依据”。而其所要确立的文学规范体系，则是“当代文学”，即“‘新文学’概念(或‘新文学史研究’)被‘现代文学’(或‘现代文学史研究’)取代的过程，也就是‘当代文学’(或‘当代文学史研究’)生成的过程。甚至可以说，这种‘新文学’与‘现代文学’概念的更替，正是为‘当代文学’提供生成的条件和存在的空间”。论文进而从毛泽东《新民主主义论》对“新文化”内部差异的描述和构想，以及从40年代后期开始文艺界领导人和重要作家批评们对“当代文学”的不断预设和建构，探讨以“现代文学”和“当代文学”这两个概念，取代“新文学”的话语逻辑的内在必然性。这事实上已经指出，“新文学”和“现代文学”这两个概念包含了两套不同的文学史叙述模式，概念的更换过程也就是文学史的知识体系变更的过程。

　　当我们仔细分析50年代前中期的新文学史著作时，可以发现，这样一种“取代”的过程其实早在1958年之前就已经完成了。对这一问题的讨论，可以从一个非常有趣的角度即从文学史的注释入手。王瑶的《新文学史稿》，这本被认为是1949年后最早将毛泽东的《新民主主义论》实践到文学史叙述当中的新文学史著作，一个重要特征是具有一定的“资料长编”性质，即作者自己所说：“在写作中力求‘稳妥’，办法之一就是多引用文艺界的一些著名批评家的意见，而少发表我个人的看法”[7]。《史稿》引述的主要是两类批评文章，一是毛泽东的《新民主主义论》和胡风、冯雪峰、周扬等左翼重要评论家的文章，另一则主要是以《中国新文学大系》为主的新文化运动评论家的文章。这两种评价体系，可以说正代表了两种文学史的叙述模式，即《大系》确立的是以“启蒙”为主要导向的“新文学史”论述；而以《新民主主义论》为核心纲领，则组成了另外一套新的历史叙述形态。与《史稿》相比，丁易的《史略》和刘绶松的《初稿》，则前者“论”的色彩更明显，而后者更偏向于“史”，但都采取了“绪论”加“经典作家”(鲁迅)加“重要时段的文体”的体例形态。作为一个突出的外在标志，是这两本文学史几乎不再使用《大系》和五四新文化运动倡导者的评论观点，其“论”的叙述，则都采取转述《新民主主义论》、《讲话》的形式。也就是说，《新民主主义论》在这两本文学史当中，成为了一种“元理论”，它不需要被注明出处，并被作为一种“公理”而得到阐释、说明或转述。

　　如果将这样的结论推向更为深入的层面，则可以说，从“新文学史”到“现代文学史”的变迁，其实也是用以《新民主主义论》为核心的知识体系取代以《中国新文学大系》为核心的知识体系的过程；即以“革命”的知识论述取代“启蒙”知识论述的过程。从知识/权力的关系角度而言，这个取代过程也正是为确立革命政权的合法性而完成一套新的知识体系生产的过程。按照M·福柯的话语理论和A·葛兰西的霸权理论，不仅知识的生产意味着一种权力关系的形成，同时一种权力要得以实施，也必须完成知识化的建构过程。1949年共产党政权的确立，同时伴随的是革命知识的不断生产和传播。从这样的角度来看，强调新文学“不是‘白话文学’‘国语文学’‘人的文学’‘平民文学’”[8]是非常关键的，因为需要把五四新文化运动后产生的文学从“启蒙”论述转移到关于革命的规范化知识论述当中。毫无疑问，1950年《课程草案》所谓“新观点和新方法”，主要是指毛泽东在《新民主主义论》(也包括《在延安文艺座谈会上的讲话》等文章，不过，《新民主主义论》是直接建构文化和历史的关系的，因此，在文学史叙述上影响更大)。这一点蔡仪说得很明白：“认识新文学运动的大致情形，并且进一步去理解毛主席的《讲话》是如何英明地把握了新文学运动史的主导方向，解决了当时新文学工作中的基本问题，指明了以后新文学发展的必然道路。这可以说是新文学史这门课程的中心任务，自然也是我的讲话的主要意图”[9]。强调新文学作为“新民主主义文学”的属性，也就是意味着伴随革命政权的知识建构过程，取消“新文学(史)”是迟早的事情。

　　但问题的复杂之处在于，“革命”知识本身并不是一个完成的体系，而处在不断的发展和建构过程中。这种“非稳定”的特性在极大程度上制约着文学史的论述和文学史著作的命运。胡风、冯雪峰、周扬等左翼评论家的权威性，正因为他们是有资格转述、阐释和发挥毛泽东论述的重要人物，一旦他们被剔除出左翼主流的阵营，他们也就丧失了这种权威。比如《新文学史稿》在1955年被停止印刷的原因，就因为它引述了很多胡风、冯雪峰的评论文章，而这一年这两个人一个被作为“胡风反革命集团”的首领，一个被作为“丁玲冯雪峰反党集团”的核心人物，其自身就已经被体制化的左翼话语清除出去了。而《史略》和《初稿》在50年代后期被停用的原因，也因为它们把一些在1955-1958年受到批判的作家作品写入了文学史。因此，建立关于新的历史叙述的核心纲领是《新民主主义论》，但必须随时吸收最新文艺政策的观点，把“续写”在《新民主主义论》之后的新权威叙述纳入文学史当中。比如，在1953年之前，这种“续写”或“实践”的典范，是1949年7月第一次文代会上的三篇关键讲话：郭沫若的《为建设新中国的人民文艺而奋斗》对于“新文学”的总论，茅盾的《在反动派的压迫下斗争和发展的革命文艺》对于40年代国统区的评述，和周扬的《新的人民的文艺》对于解放区文艺的评价，这些都成为新文学史写作依循的典范。而到1953年之后，由于“社会主义现实主义”被作为“中国文学前进的道路”[10]，因此，在1953年之后出版的《史略》和《初稿》，就不仅需要界定“新文学”是“无产阶级领导”(因而也是具有“社会主义因素”)的、“统一战线”的、“人民大众”的“反帝反封建”的文学，同时还必须强调这种文学是“一开始就朝向社会主义现实主义发展”的文学。而经历了1957年的反右派运动之后，1958-1959年在集体写作风潮中出现的现代文学史，就必须把“反右派运动”的总结性文章《文艺战线上的一场大辩论》也作为文学史写作的重要依据。因此，不仅是胡风和“七月派”必须受到批判，冯雪峰的文艺观点受到重点批判，丁玲、艾青等在《再批判》[11]中被点名的作家，也被清除出文学史之列。——这种不断追求纯粹化的批判运动，既是对《新民主主义论》开创的话语形态的实践，同时也是对其的进一步构造。而就文学史的写作而言，事实上也就是需要将其转换为一套关于“新民主主义文学”的历史知识；并通过施行一种筛选和排除“异己”的方式，不断确认自身的纯粹性。从这个角度来说，以《新民主主义论》为依据完成关于新文学的历史叙述，正是确立并建构一套新的知识体系的实践过程。

　　而这套新的知识体系越纯粹，其与以《中国新文学大系》为核心的新文学论述之间的兼容性也就越小。如陈平原指出的，《大系》的新文学史叙述，代表的是“新文学创立者的自我总结”，“作为当事人，胡适等人之以‘五四新文学’为标尺，抹煞与之相背的文学潮流，一点也不稀奇。只是如此立论，更接近于立论家的‘提倡’，而不是史家的‘总结’。最明显的偏差，莫过于对待‘晚清文学’以及‘通俗小说’的态度”[12]。就其强调以一种价值标准对文学形态进行排斥和筛选这一点而言，依据《大系》和依据《新民主主义论》所完成的文学史写作，其意识形态特性都是相当直接的。但是，就其使用的标准上，《大系》强调的是“新文学”与“旧文学”(文言文学、通俗文学和晚清文学)之间的对立；而《新民主主义论》强调的是“新文学”内部的差异。《新民主主义论》强调“五四运动”作为其起点，也就接过了“新文学”对“旧文学”的筛选尺度；而同时，它又强调“新文学”并非单质的，而是具有“统一战线”的性质，即由“无产阶级、资产阶级和小资产阶级文艺”三种形态构成；这三者也并非等价的，而建立了“无产阶级领导”这一等级秩序。并且，正是因为这一“阶级落差”的存在，“历史”的“进化图景”才得以显现，即新文学史的写作就是要展示无产阶级文艺(或“社会主义因素”)是如何从“萌芽”到“发展”到“取得领导权”这样一个“有机”的“进化”过程。如果说胡适的《五十年来中国之文学》、周作人的《中国新文学运动的源流》等，都擅长于将新文学纳入“中国文学”的大历史正统当中去；那么，依照《新民主主义论》，在“新文学”的母体中又将生产出一种“无产阶级文艺”，并且将最终在历史中创造自己。更关键的是，《新民主主义论》规划了的中国革命的“两步”，即“第一步是民主主义革命，其第二步是社会主义的革命，这是性质不同的两个革命过程”，因此，除却“新民主主义文学”必然还将出现一种“社会主义文学”，或者说，“新民主主义文学”就是朝向“社会主义文学”而发展的。因此，落实到文学史写作上时，“新民主义前身是旧民主主义，新民主主义后面是社会主义。我们现在写的是新民主主义这一阶段的文学史，对前面要有照顾，要有一段旧民主主义文学的帽子，对后面要有社会主义文学的前瞻”[13]。不仅需要将“新文学”替换为“新民主主义文学”，而且，需要一种能够显示“无产阶级文艺”从“弱”到“强”的阶段性的文学史叙述方式。从这个意义上，用“现代文学”/“当代文学”的阶段性论述代替“新文学”的笼统叙述，事实上已经成为新民主主义文学史书写的必然要求。

　　在某种程度上可以说，50年代对《新文学史稿》的批判，事实上正是“现代文学史”对“新文学史”的批判。这种批判运动在《史稿》刚刚出版时就已经开始，当时的指责主要是“敌我不分”和“为学术而学术的客观主义倾向”[14]。尽管《史稿》是49年后最早将《新民主主义论》实践于文学史写作当中的，但这主要体现于“绪论”当中，并且还只是强调“反帝反封建”的一面，而不强调“社会主义因素”“成长壮大”；在依照文类进行的评述当中，并不强调作家作品之间的等级，因此就表现为一种“罗列”。或许可以说，《史稿》正是“大系”与“新民主主义论”的不纯粹的混杂物：一方面，如果没有《新民主主义论》提供的历史图景，《史稿》也就无法完成关于文学史的讲述；而同时，由于它试图兼顾“大系”的包容性，因此也就模糊了“新民主主义论”的历史线索。稍后出现的《史略》和《初稿》，在意识形态尺度上，比《史稿》要激进和纯粹许多。一方面，它们严格依照《新民主主义论》所强调的“社会主义因素”的“成长壮大”来描述新文学史，同时它们将这一尺度实践于对作家作品的筛选当中。于是，鲁迅成为被“大书特书”的对象(《初稿》在“绪论”中提出“必须把对鲁迅的研究工作提到我们新文学史研究工作的首要地位上来”；而《史略》则以两章的分量介绍“中华民族新文化的旗手共产主义者——鲁迅”)，因为《新民主主义论》中直接提出了“鲁迅的方向”；同时，，把作家区分为“革命作家、进步作家”以及“没落的资产阶级文学流派”。似乎可以说，一种激进的现代文学史叙述已经在50年代中期形成了。与《史略》和《初稿》相比，1958-1959年集体写作的现代文学史，只是把这些筛选和排斥尺度实践得更为彻底而已。只不过“现代文学”被广泛采用，还需要经过1958年夏天那场“拔白旗，插红旗”的运动以“革命”的方式加以集体命名。

　　在讨论为什么用“现代”文学概念取代“新文学”时，另外一个值得考量的因素是彼时国际环境的影响。50年代前中期的文学史当中，只有丁易的《史略》采用了“现代文学”概念而完全放弃使用“新文学”。讨论《史略》的特殊性，不能不顾及它的作者丁易的某些特性。这位文学史家一个比较突出的特征是他与苏联之间的密切关系：他于1954年到莫斯科大学任教，并病逝于莫斯科。而就他的《史略》的体例特征来看，非常接近于季莫菲耶夫的《苏联文学史》[15]。这不仅表现在对“社会主义现实主义”的强调，对鲁迅经典地位的特别突出(对应于高尔基)，而且也表现在一定程度上打乱“文学史”线索而将“论”(革命史和文学理论)置于更重要位置的激进性上。它在这些方面的特征显然与刘绶松的《初稿》表现出来的严格按照《新民主主义论》的历史线索讲述文学史，有所区别。因此，使用“现代文学”这一概念，在当时也是一种“与国际接轨”的表现。一方面，50年代正是“冷战”阵营的那一方美国提出“现代化理论”的时期，由此展开两大阵营的竞赛，那也是一个“现代意识”极度膨胀的年代；而另一方面，从那些翻译自苏联的文艺理论参考书来看，从50年代开始普遍地用“现代文学”来指称20世纪的世界文学。例如一本外国文学参考资料的书将“现代”界定为“从伟大的十月社会主义革命直到现阶段的各国无产阶级文学”[16]。从这个标准，中国的新文学显然属于“现代文学”，因为《新民主主义论》早就有过这样的论断：“五四运动是在当时世界革命号召之下，是在俄国革命号召之下，是在列宁号召之下发生的。五四运动是当时无产阶级世界革命的一部分”。强调“世界革命”和“殖民地革命”这两个层面的涵义，可以说是这个“现代”的根本。因此，从50年代后期开始，普遍地用“现代文学”取代“新文学”，事实上也是为了突出中国文学进入“现代世界”的涵义，并且和50年代后期左翼话语的进一步激进化是联系在一起的。

　　三、现代文学史的生产和教育体制或许可以说，“现代文学”所代表的一套知识体系也就是以《新民主主义论》为基础、与冷战时期的社会主义阵营接轨、同时能够参与社会主义文化的现实建构的当代左翼文化。根据“一定的文化是一定社会的政治和经济的反映，又给予伟大影响和作用于一定适合的政治和经济”，关于“文学”的知识必须被结合进“革命史”的讲述当中，并作为其一个构成部分而存在。而且由于“新民主主义文学”的诞生与“中国政治生力军即中国无产阶级和中国共产党登上了中国的政治舞台”几乎是同时的，并且作为后者文化上的反映，因此，如何讲述“新民主主义文学”的历史与如何讲述共产党的历史、讲述无产阶级的合法性问题紧密的联系在一起。也正是因为这一点，赋予了五四以后的文学在整个中国文学史上的特权。这是50年代初期“新文学史的重新梳理，则给中国文学史的重写提供了实际的原则和具体的范例”[17]的原因，也是50年代后期强调“厚今薄古”的原因。但是，有关“现代文学”的这套知识体系得到广泛传播并获得不可动摇的权威，最为关键的因素则是它被纳入了教育体制当中。可以说，“现代文学史”的形成过程，也正是一套新的教育体制成型的过程；正是这套教育体制的存在，保证了现代文学史的生产。如同洪子诚在分析50-70年代文学时所说的，当代文学的“一体化”的形成，“从一个比较长的时间上看，最主要的，并不一定是对作家和读者所实行的思想净化运动。可能更加重要的，或者更有保证的，是相应的文学生产体制的建立”[18]。在“现代文学”的普及和传播方面，50-60年代的教育体制产生了决定性的影响。

　　谈到50-60年代的教育体制，不能不涉及1953-1957年的“院系调整”及其产生的后果。 “苏联模式”指导下进行的“院系调整”，形成了“一个结构严密的高等教育体系”，即由高等教育部和共产党中央委员会联合管理的中国人民大学居其首，其次是由教育部直接管辖的工业大学和综合性大学，再次是高度专门化的部属院校，形成了完全由国家进行统一管理的中央集权式高等教育系统。这套教育系统的高度计划性和“自上而下”的知识生产/传播的流水线，使得它颇类经济学命名的“福特式生产体系”。更值得一提的是，这个系统也形成了新的学科分类，它取消了传统的社会科学比如社会学、经济学、政治学(人类学仅仅限制于少数民族研究，心理学也一度被指认为“伪学科”)，而马克思主义理论和毛泽东思想成为“元理论”，只有中国人民大学“成为中国独一无二的新型社会科学中心” [19]，有权不断再生产这种元理论，并通过教育体制向下输送。整个教育系统的这种结构特征，可以说是一套完全按照革命知识的等级形态完成的体制建制，它使得任何试图逾越知识/话语的尝试都无处存身。“院系调整”的另外一个特征是：中国大学的主要教学单位不再是学院或系，而是专业。从体制上，由国家直接为专业分配名额，学生的课程计划以专业为基本单位，教学由以专业划分的教研室组织；从日常生活上，同专业的学生生活在同样的宿舍和校园，教师也住在一起。于是，“高等教育的课程便成了约束教员和学生生活的一种框架”。换一种说法，也就是中央机构可以直接到达对专业的监控。——正是这两方面的特征，解释了关于新文学史的写作如何可以经由国家的直接管理来完成，同时也可以解释将《新民主主义论》转化为新文学史叙述的制度性保障。这样的一套教育制度从话语体制和组织体制两个层面保证了新文学史进行规范性生产。一方面，“元理论”的存在使得主流话语成为一套排它性的知识系统，它要求任何人文和社会科学方面的研究，都必须是对马克思主义毛泽东思想的“实践”。用《新民主主义论》的指导完成的对新文学史的书写，是一种“元理论”的“实践”而非“研究”。其二，由中央国家机构直接控制专业，形成了一套自上而下的知识管理通道和生产“流水线”。

　　这种教育体制在文学史写作上，形成一套具体的组织形式，即由中央文化管理机构组织专家组，他们提出并讨论“教学大纲”，然后再依据教学大纲完成文学史写作。这种组织形式表现出这一知识生产机制的某种复杂性。一方面，专家作为某种自律性文化领域的权威与国家意志协商；另一方面，国家意志又借助专家的权威性而赢得其“霸权统识”。在某种程度上，对“学者专家”的借重，正是完成新文学史规范化书写的一种策略；同时，集体写作(专家组)又构成了对专家个人的制约性因素，行使着一种专家之间的相互监督功能。50-60年代，出现过三次类似的组织行为。一次是1951年由老舍、蔡仪、李何林、王瑶共同拟定“教学大纲”。但这只是几个专家的松散组合，而没有和教学联系起来。1956年的“教学大纲”则完全“按照课时来控制中国文学史的叙述结构，把从上古到1949年的文学史，恰好安排在35周也就是一学年的时间内”[20]。这也就是说，不仅课程的设置生产出对文学史的需要，而且课时的安排、学制的长短，还决定了文学史叙述的方式。在这个意义上来说，1958-1959年强调“厚今薄古”，改变古代文学/现代文学的教学时间上的比例，其实不仅是出于意识形态要求，同时也决定了现代文学史的写作方式。规模最大、组织最严密的，是从1961年文科教材会议之后组织的教材编写。这一次不仅由中宣部副部长周扬亲自主持，而且成立“文科教材编选工作办公室”(1963年8月1日改名为文科教材编审工作办公室)，“按专业成立了14个教材编选工作组”，工作组的专家组吃住在一起，并实行“主编负责制”。“到1965年底，共编出73种187本教科书和参考教材” [21]。60年代初期的这次文学史写作，将其与1958年的文学史写作之间的差别概括为“论从史出”与“以论带史”的差别，表面看起来似乎是矫正历史叙述和历史评价的关系，而事实上是试图争取一定的“文学史”的自律性，以形成与“元理论”之间的某种相对复杂的协商关系。这和文学史写作强调“专家”的知识权威，其实是出于同样的理念，即一种法国式的学术自由观念，认为“给予大学在各个专业领域一定的学术自由，将会有助于各专业知识的快速发展”[22]。正因为此，60年代初期上马70年代后期出版的三卷本《中国现代文学史》，被人称为是50-60年代的“集大成者”：“它是前三十年的一部总结之作，它的成就代表了前三十年的水平，它的不足也反映了前三十年的局限”[23]。

　　相当有意味的是，50年代后期出现集体写作文学史的高潮，同时也是针对苏联模式的教育体制的一场“革命”。由于1957年的“反右派”运动中许多“右派”都是高校学生和教师，因此1958年出现了“双反运动”(即针对高校教学的反保守反浪费)。批判专家学者、强调学生参与劳动、扩大地方性大学、调整专业以突出知识的实践性等，是“开展群众性的教学改革运动”的主要内容。其中最为突出的，是文学史与教材的写作热潮。几十种最早以“现代文学”命名的中国文学史，也正是出现在这个时期。从当时的运动逻辑看起来，似乎是对苏联式教育体制的破坏。最突出的例证，是学生(也包括青年教师)开始反抗老专家教授的权威。北京大学中文系55级撰写出《中国文学史》的同学在“后记”中肆意地嘲讽了过去的权威——“按照老‘黄历’，只有教授专家们著书立说”，“捏造些什么科学研究只能依靠少数的天才，不能集体进行等等的‘神话’，但只要我们回忆一下，1956年高教部委托一些专家编文学史，给他们助手，给他们优越的工作和生活条件，可是，整整两年过去了，文学史却杳无影踪，这就是对他们的‘神话’的最无情的嘲笑和最难堪的注脚”[24]。——但从这样的批判逻辑看来，青年学生们反叛的是“专家学者”的权威，而非“文学史”的权威；相反，正是他们的行为进一步推进了文学史的神话。如果说青年学生的教育革命在某种程度上确实可以被视为“反叛现实中由‘资产阶级学术权威’垄断的学术正统和学院政治”[25]，但他们编写文学史(教材)的行为恰恰是对学院制度的加固而非颠覆。具体到现代文学史的实践而言，58-59年代的文学史写作高潮，是将更为激进的左翼话语实践于文学史当中，并强烈地要求着与“从民国时期的大学过来的学者”即他们的老师辈，所习惯的话语之间形成激进的“断裂”。从这个层面来说，无论是追求文学史论述的激进化和纯粹化，还是文学史写作者的求新求变，用“现代文学”取代“新文学”出现在这一时期，都是合乎逻辑的结果。

　　总体而言，本文大致可以说是以80年代的“重写文学史”作为问题意识，倒回头去考察50-60年代“现代文学”作为一套知识体系被生产出来的方式，及这套知识借以生产和传播的制度性因素，以在某种程度上“还原”“现代文学”在特定历史语境中的生产条件。一般来说，对于80年代的“重写文学史”，人们往往过于强调其知识反叛的意味，而忽视其形成的新权力意味；而对于50-60年代现代文学的学科化，则又相应地强调“权力”对于“知识”的控制，而在一定程度上忽视“权力”必须“知识化”才能够得到施行。重新去探讨50-60年代“现代文学”如何作为一种“知识”被生产出来，并怎样被学科化，既是考察当代革命话语建立其霸权统识的方式，也期望通过对“现代文学”学科命名的追溯，形成某种观照当下学科现状的历史意识。

　　刊载于《教育学报》2005年第3期

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  本文关键词：“现代文学”的确立与50-60年代的大学教育体制，由笔耕文化传播整理发布。