马健翎戏剧艺术论,戏剧论文

第1章“人民艺术家”马健翔

马健领是中国现代著名的秦腔戏剧作家，他将毕生的心血和精力忠实地奉献给挚爱的戏剧事业，在他有限的生命里，笔耕不辍30多年，创作出多部表现革命战争的现代革命戏剧，同时改编、整理了数十部传统历史剧目，在中国现代戏剧史上做出了突出的贡献，他是真正的“人民艺术家”。

1.1马健翔的戏剧人生
马健领的一生是为戏剧、为革命献身的一生，也是戏剧化的一生。他酷爱戏曲、学识渊博、才华横溢；他爱国爱党、乐于奉献，从不居功自傲，为党的革命戏剧事业翰躬尽捧；他重视保护我国的经典历史剧目，并为之投入大量的心血和精力。
1.1.1徘徊时期——追寻生命的曙光
马健翔，名飞鹏，字健翔。1907年12月25日出生在陕北米脂县一个富有浓郁书香气息的家庭。他的父亲马蕙徵是清朝末年觉醒较早的知识分子之一，较早加入同盟会，曾先后在陕北地区从教30多年。父亲的进步思想影响着马健领的成长。马健翎的兄长马云程在共产党成立之初就加入了共产党，他不但在思想上，而且在行动上影响马徤领，使他走上革命之路，同时也影响着马健翔的革命现代戏剧的创作。
马健翔自幼酷爱戏剧，这不但源于家庭成员的影响、较为宽松的家庭氛围的影响，更重要的也和当时米脂的文化有关，米脂县虽然地处黄土高原，但是其经济和文化却比较发达，米脂县距山西比较近，晋商做生意多经过此地，商人驻留在米脂时常常请戏班演戏，演出的次数也较为频繁。但凡有戏班来到附近演出，马健翔总会不计路途的遥远与同伴同去看戏。马健翔在童年时期就已经和戏剧结下了不解之缘，在与同伴玩耍的时候，他就常常会模仿戏剧中人物的唱词、腔调，用搞笑夸张地动作进行表演，常常惹得小伙伴们开怀大笑。他还常常用父亲在学校上武术课用的刀枪棍棒等假道具排戏玩耍。基于对戏剧艺术的热爱，早在童年时代，马健翔就先后学会了多种乐器的演奏，如板鼓、笛子、胡琴、三弦等，他甚至还掌握了一些绘画技巧。童年的爱好和所积累的技能，为他日后成为一名兼具多种才能的艺术家奠定了坚实的基础。宽松的家庭氛围，开明的家长并未压抑马健翔对戏剧这一通俗艺术形式的热爱，相反，马健领对戏剧的酷爱在这样的家庭环境中健康滋长起来。
美好无知的童年总是转瞬即逝，12岁时，马健翔正式作为插班生进入米脂第一高小的初级三年级开始度过他的学生生涯。在高小的五年里，马健翔过得安逸而平静。适时，五四爱国运动的呼声也传播到了陕北，陕北的一些学生发起了游行示威。自幼便有着爱国情怀的马健翔被革命的火种点燃了，他和小学同学们一起走上街道，宣传民主爱国思想。
米脂高小毕业后马健翔进入榆林中学学习，期间，马健翔通过不断的学习对阶级意识、革命思想等都有了新的认识。1925年，马健翔同榆林中学的许多同学一起加入了国民党。可是两年后蒋介石叛变，马家惨遭劫难，马健翔逐渐和国民党脱离了关系，并在1927年经人介绍加入了中国共产党，从此结束了彷徨，开始了新的革命之路。
1927到1930年，马健翔先后在米脂高小担任语文、音乐教师，期间兼任米脂党支部宣传干事和县委宣传部长。在任教期间他常常会组织宣传话剧演出。1930年，国民党在米脂地区清除教育界人士，马健翎受到威胁，是年马健翔离开米脂去北京。但是由于匆忙离开忘记带党组织的介绍信而无形脱党。
初到北京，马健翔并没有像其他人一样积极备考，相反，他不断丰富自己，广泛涉猎哲学、文艺理论、社会科学等。1932年，马健翔在北京大学选听了古代文学等相关课程，并将大量的精力投入在博览中外名著上，他渐渐地对文学产生了浓厚的兴趣。1933年，马健翎进入北京大学哲学系学习，但他对于戏剧的狂热有增无减，他曾经观看过梅兰芳、程砚秋等京剧大师的演出，时常为了看一场戏而不惜典当自己的衣物却还常常乐此不疲。在北大的求学过程中，马健翔不但提升了文学素养，而且还了解了京剧，这对他之后在戏剧改革中探索奠定了坚实的基础。
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1.2马健翔的创作分期概述
马健翔的一生始终追随戏剧艺术，他独立完成的现代革命戏剧、新编历史剧，与人合作改编、整理的传统剧目达50多部。马健翎的一些剧本是即兴编排演出的，它们没有保留下来，加上由于纷乱的战争，许多剧本多次辗转而亡佚，现存的剧本大概有30多部。
马健领的戏剧创作主要分为两个时期：延安时期和西安时期。
第一，延安时期。1937年马健翔在延安师范从教的时候就开始了话剧、京剧的初试牛刀。早期的创作就呈现出了多样的戏剧形式：话剧《中国的拳头》、京剧《逃难图》、杂耍《小精怪》等。从1938年陕甘宁边区民众剧团的成立到新中国的成立，是马健领现代革命戏剧创作的高峰期，也是他取得突出成就的时期。这些剧本都是配合政治时局和党的路线、方针、政策的革命作品：表现人民痛苦生活，鼓舞民众、教育民众只有积极参加抗战才是生存的唯一选择的《一条路》；宣传积极参与抗日战争、鼓舞普通百姓参加革命的《查路条》；赞扬勇敢无畏、敢于牺牲的义勇军，激发人民反抗的《好男儿》；歌颂陕甘宁边区的新型军民关系、百姓积极为抗战尽自己一份力量的眉户喜剧《十二把镰刀》；对比国统区和解放区截然不同的两个现实世界、感人至深的大型秦腔戏剧《血泪仇》；在解放区镇长的耐心帮助下，成功改造了农村好吃懒做的二流子王三宝，结局皆大欢喜的《大家喜欢》；全国解放战争爆发，党和军民齐心战斗的《一家人》；黑暗的国统区残酷地欺压百姓，激起群众愤怒反抗的《穷人恨》。这些保留下来的戏剧，都是马健翔相当经典的剧目。
此外，马健翔在探索现代革命戏剧创作的同时，还有新编历史剧的创作实践，并进行了个别传统戏剧的改编和整理。主要作品有《打渔杀家》、《葫卢岛》、《反徐州》、《八大锤》、《回荆州》、《斩马傻》，新编历史剧《顾大嫂》、《鱼腹山》等。虽然这些作品和现代戏相比处于附属地位，但也展现了马健翔在戏剧艺术上做出的多方面贡献。
第二，西安时期。建国后，马健翔和他的团队转而将目光投向了中国的古典戏剧。从1951改编的传统历史剧《四进士》到1960年创作的新编历史剧《飞虹山》，马健翔还有独立创作和与人合作的剧作《赵氏孤儿》、《游龟山》、《游西湖》、《窦娥冤》，同时还参与了诸如《铡美案》、《周仁回府》等秦腔的编写工作。1959年，马健领创作现代戏《两颗铃》，1963年和1964年还分别创作了现代革命戏剧《蟠桃园》和《雷锋》。当然，西安时期最主要的贡献还是表现在传统历史剧上。
如果说延安时期马健翔和他的创作绽放出的光芒如同中午的骄阳般火辣、炎热，那么西安时期则如同里夕阳下的落日般柔和、温情。
如果说延安时期马健翔和他的创作绽放出的光芒如同中午的骄阳般火辣、炎热，那么西安时期则如同里夕阳下的落日般柔和、温情。
马健翔在延安时期的戏剧创作以现代革命戏剧为主，而进入西安以后，转而将大量的精力放在改编、整理传统剧目上，这不但与现实境遇的改变相关，同时还和艺术的自身发展脉络相关。
延安时期是中国共产党建立文化领导权的重要时期，而人民群众是被团结的中坚力量，因此，“延安领导人及其艺术家们认识到，在中国这样一个国家里建立文化领导权，不可能撇开其强大的民间社会。” ?戏剧是来自民间最宝贵且最容易被广大的人民群众接受的艺术形式，延安的文艺变革始于戏剧，而秦腔作为陕西的地方戏，延安又是当时共产党政权的所在地，理所应当地担负起重大的历史使命。马健翔走在秦腔地方戏剧改革的前列，他的戏剧改革是从对旧形式的利用和改造开始并逐渐成熟起来的。旧戏中对神灵的崇拜，移植到革命戏剧中时，成为宣传抗日、歌颂革命的唱词；亲情、爱情也都变成了革命情感和同志之爱；具有传奇色彩的叙事也都成为英雄主义的叙事。只有在现实的战争年代里，剧作家才能深入体验战争带给百姓的疾苦和灾难，马健领的戏剧作品凭借其真实感人的戏剧情节打动了千万观众。他曾说过：“世上没有而且不会有的人物和事件，我是不写的；世上的一些人物与事件，不刺激我，不感动我的，我不写。”②马健翔的戏剧创作观念是现实主义的，他的戏剧是在现实生活中寻找材料，写的是现实生活中的人和他们的情感。秦腔的观众也大都是知识水平较低的普通农民群众。马健翔的戏剧既是宣传器，也是传声筒。戏剧情节离不开革命战争，人物大多是典型的脸谱化人物，戏剧语言也是通俗易懂的大众化语言，这是马健翎戏剧呈现的典型“延安体”特征。但不可否认，马健翎的现代革命戏剧在延安时期的确发挥了宣传革命和教育民众的积极作用，是“为工农兵服务”的艺术。
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第2章马健翔的现代革命戏剧创作

不同的文学样式将中国古典文化的花园装扮得五颜六色，异彩纷呈。延安文艺运动中成就最为突出的是戏剧，它为这个时代文学艺术注入新鲜的血液与活力。毛泽东在1938年的中共六届六中全会上发表的关于《中国共产党在民族战争中的地位》的报告中明确指出“把国际主义的内容和民族形式紧密地结合起来，创造新鲜活拨的、为百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。”马健翔戏剧创作吸收、借鉴了中国传统戏剧的形式融入反映现实主题的戏剧内容，逐渐摆脱了 “旧瓶装新酒”中旧形式与新内容的不协调性从而走向形式和内容的和谐统一。本章将论述的重点放在马健翔在延安时期的现代革命戏剧创作上，通过马健翔在旧戏形式和现实的、革命的内容两个方面的探索，并以马健翎的经典代表作品《血泪仇》为例分析他是如何将传统戏剧的形式和革命的内容紧密结合，转化为现代革命戏剧并使之成为为革命服务的有力武器。

2.1延安旧剧改革运动概述
1937抗日战争爆发，这不但改变了中国历史的进程，也改变了现代戏剧的本来面貌，为了紧密配合战争和革命的需要，延安涌现了街头剧、独幕剧和活报剧等，这些应时而作、随时随地即可演出的戏剧在抗战初期起到了宣传抗战、鼓舞民众的作用。
同时，在广大的农村展开了蓬勃的农村戏剧运动。农村戏剧运动的发展是和中国的革命形势紧密联系起来的。农村剧团遍布地域广阔的陕甘宁边区，“1940年夏，太行区约有100个巩固的村剧团，同年9月，晋察冀边区的村剧团就有1000个” ，由此可见其数量之多，覆盖范围之广。农村戏剧运动的目的在于让农民演出自己的戏，服务战争，演出的剧目调动了广大农民参与战争、参加生产劳动的积极性，起到了良好的收效。
从1939年到1942年，延安地区的“大戏热”愈演愈烈，20多部中外名剧反复上演，一时风起云涌，好评如潮。“所谓‘大戏’，乃是外国名剧和一部分并非反映当时当地具体情况和政治任务的戏，而这些戏，又都是技术上有定评、水准相当高的东西。”  “大戏”具有更高的艺术魅力和审美价值，它们属于容易被知识分子群体接受和认可的阳春白雪式的高雅艺术，然而它们是脱离了延安的革命斗争现实和广大群众的艺术，因此被普通民众认为是矫揉造作的“装疯卖傻”，这并不符合抗战时期延安戏剧的发展需要。
延安时期，传统旧戏长期统治着戏剧舞台，不论是在《讲话》前还是《讲话》后，传统旧戏都是延安戏剧舞台上最为活跃、演出次数最多的剧种，也是最受欢迎的主流艺术。旧剧改革是延安戏剧运动的重要内容和重要组成部分，也是推动中国戏剧现代化进程的必经之路。在地方旧戏改革中，取得显著成绩和广泛影响的是京剧和秦腔。京剧《松花江上》是延安鲁艺1938年的代表剧作，是典型的“旧瓶装新酒”。华北地区利用旧形式创作了新编民歌剧《新三娘教子》以及平剧（即京剧）《黄龙山》等。
秦腔作为古老的陕西地方剧，它伴随着陕西人的生活和革命斗争，它之所以能得到观众的喜爱，主要在于它适应陕西人的审美需要。但是，随着时代的进步和发展，古老的秦腔剧目已无法适应时局的变化，秦腔的现代化进程早在民国初年就已经开始，“在陕西和西北地区来说，以易俗社为代表的秦腔改革，坚持时间最长，组织得最好，改革最有成绩，效果最为显著。”②易俗社的戏剧改革不但涉及思想内容的革新，同时还注重在表演艺术上的改革，但由于易俗社的戏剧改革是在资产阶级旧民主主义思想的指导下进行的，因此存在着历史局限性。“由于时代的发展，革命的深入，他们的阶级局限性就转变为阶级的偏见，以至于与时代格格不入。”③
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2.2戏剧形式上的探索
旧形式是来自民间的，它是中国民间通俗文化的产物，同时也是老百姓最熟悉的、为老百姓所喜闻乐见的艺术形式，马健翔对于旧形式的利用和改造经历了艰难探索的过程。马健翔的秦腔革命现代戏剧创作之初并没有一味地“求新”，恰恰相反，他的创作和旧戏结下了不解之缘，他利用旧的戏剧形式来表现新的、革命的内容，这不但与旧形式的特点相关，还与延安时代背景下的政治诉求相关。马健翔是秦腔传统戏剧的爱好者，他熟谙古典秦腔戏剧的形式、腔调、语言等构成因素。不论是他的现代革命戏剧创作还是传统历史剧创作，他从经典戏剧中借鉴了旧戏的形式，在戏剧改革之初他用“旧瓶装新酒”，在不断的创作实践中，对旧戏形式加以改造，逐渐摆脱了 “旧瓶”的束缚，结合新的戏剧内容，创作出为百姓所喜闻乐见的秦腔剧目。
2.2.1戏剧角色，脸谱、服饰的变化
中国传统剧目中的人物角色依行当分类：“生、旦、净、丑”是最基本的四大行当。脚色行当“或作角色行当。史称脚色、部色，昆曲称家门，通称行当，简称行。角色具有双重含义：它既是戏曲中艺术化、规范化的性格类型；又是带有性格特色的表演程式的分类系统。” 而话剧作为西方的舶来品，它的戏剧角色显得更加多元化。话剧或者从悲、喜剧划分角色；或者根据人物在剧中扮演角色的重要性而定；或者依照道德标准划分，如人物的善恶之分；或者依据人物的性格特征划分，有的正义果敢、有的欢喜逗乐。西方话剧中的角色和中国古典剧目中的行当相比要灵活得多，也更适应于现代革命戏剧的创作实践。戏剧大家曹禺的《雷雨》、《日出》等经典话剧中的人物角色不但呈现出多元化，而且富于个性化和典型性。
马徤翔的现代革命戏剧中在角色选取上向西方话剧学习，具有多元化、灵活多变的特点。《好男儿》中为革命敢于牺牲的主人公郑二虎；《十二把镰刀》中为八路军连夜打造镰刀，积极配合生产的王二夫妻；《查路条》中活拨乐观、机智果敢、欢喜逗乐的老婆子刘姥姥；《血泪仇》中为了生存带领女儿、孙子逃难的穷苦人王仁厚，积极参加劳动生产的桂花；《穷人恨》中被地主烂肝花胡万富逼迫的几近疯癫的刘红香，积极投身革命的袁尚义、满仓；《两颗铃》中阴险狡诈的特务；《雷锋》中为人民服务、不怕苦不怕累的好同志雷锋等等。马健翔戏剧角色的选定摆脱了传统戏剧的“生、旦、净、丑”行当的束缚，顺应戏剧的角色之需，使不同的戏剧角色表现出不同的个性特点，这些来自现实生活中的不同的人物形象，在现代戏剧舞台上找到了演绎人物个性的最佳角色。
中国的传统戏剧更加注重戏剧的形式而非戏剧内容，这与现代革命戏剧正好相反。在古代社会，“人们所‘观赏’的主要是演员和演技，而不是戏剧所反映的生活内容。戏剧流为玩物，形式压倒内容。”②因此它们在脸谱和服饰方面大做文章。传统戏剧的脸谱丰富多彩，它们是用视觉表现的艺术形式，是根据不同的人物性格而采用的各种具有象征意义的外在艺术表现。有着赤胆忠心的关羽被勾画成了象征着正义勇敢的红色；脾气暴躁的庞涓则用黄脸勾勒；铁面无私、刚正不阿的包拯的脸谱用黑色勾画。传统戏剧中人物一旦出场，脸谱代表的人物大体特征最先表露出来，即使戏剧人物没有发声，通过戏剧脸谱观众就大致可以判断角色的性格特征，让观众形成一种审美定式。脸谱传统戏剧中的服饰多是飘逸的水袖，戏服上有五彩刺绣、色彩绵丽，花纹古朴典雅。
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第3章马健翎的传统历史剧创作............................... 33
3.1借古鉴今，推陈出新............................... 33
3.1.1借古鉴今的新编历史剧............................... 33
3.1.2推陈出新的改编传统剧............................... 35
3.2《游西湖》与“鬼戏”风波............................... 39
3.3 “鬼戏”后创作理念的转变............................... 43

第4章马健翔戏剧的艺术特色

在戏剧领域的长期探索和实践，让马健翔熟知并尊重广大人民群众的审美习惯和审美需求，在创作中他精益求精，形成了独特的艺术风格，为广大工农兵群众所喜闻乐见。马健领领导的陕甘宁边区民众剧团曾多次到西北各地演出，群众赠送给剧团一副对联：“中国气派，民族形式，工农大众，喜闻乐见；明白事理，尽情尽理，有说有笑，红火热闹"。①马健领的戏剧之所以能得如此美誉，主要在于他善于合理地布局戏剧结构，妥善处理戏剧冲突使戏剧情节生动有趣、跌岩起伏，此外，马健翔注重用个性化的戏剧语言塑造典型戏剧人物，让观众或者捧腹大笑，或者泪流满面。

4.1布局紧凑的戏剧结构
著名的清代戏剧家李渔，十分看重戏剧结构的重要性：“至于‘结构’ 二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始。如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先定制全形，使点血而具五官百骸之势。”②这段话生动形象地说明了戏剧结构之于戏剧创作的重要性。戏剧结构是一部戏剧的骨架，是剧作家在创作之前需要考虑的第一因素，布局紧凑的戏剧结构才能使戏剧情节变得丰满，人物形象塑造得生动自然。中国传统戏剧受到先秦写史文学和传记文学叙事传统的影响，大多采用将戏剧情节的发展作为一条主线，将人物、矛盾等串联起来的彩线串珠式的戏剧结构。马健翔大多采用单线或者双线交织的戏剧结构，这种串珠式的戏剧结构不但简单明了，而且使戏剧情节环环相扣，有利于推动戏剧情节向前发展，让整个戏剧牢牢抓住了观众心理，以取得良好的艺术效果。
《一条路》的创作，时值抗战爆发不久，马健翔试图借用发生在刘有道和虎儿身上的故事鼓舞解放区民众坚决走上抗战的“一条路”。《一条路》围绕着刘有道这一主要人物，坚持抗战的“一条路”为一条线索展开的。艰难的生活境遇并没有压跨刘有道，他教育儿子虎儿全心全意参加抗战、保卫家园。该剧出场人物少，结构简单，穿插了儿媳被害、老温自杀、虎儿参军等为坚持抗战“一条路”这条戏剧主线服务的戏剧情节，如此紧凑的布局，不但增强了戏剧性，而且让剧情显得合理自然。
《血泪仇》交织着两条线索：以国统区的恶势力田保长、郭主任、孙副官等强强联合欺压百姓为一条线索；另外以王仁厚一家人在残酷地欺压下无法生存，无奈逃难为线索。在逃难途中，韩排长残害了王仁厚的儿媳，他的妻子也随之自身，两条线索交织在一起，戏剧进入第一个高潮。王仁厚带领女儿、孙子经过千难万苦到达边区后，在边区政府、群众的团结帮助下生活逐渐起色。王东才被孙副官派遣到解放区帮助潜伏在解放区的特务黄先生搞破坏，巧遇王仁厚，父子相见，两条线索再次交织在一起，将整个剧情的发展推向高潮。这两条线索时而分开，时而交织在一起，紧凑合理的布局让整个戏剧情节跌岩起伏、曲折离奇、扣人心弦。
明代周朝俊的《红梅记》由两条线索构成，一条是卢昭容和裴禹的爱情故事，另一条是李慧娘和裴禹的人鬼恋，两条戏剧线索之间并没有关联。“《红梅记》既不是单纯写裴李爱情，也不是单纯写裴卢爱情，而是要通过爱情描写来表现明显的政治内容。” ?但头绪繁多、松散的戏剧结构并未凸显它的戏剧主题。马本《游西湖》巧妙地将卢昭容和裴生折梅、赠梅两场移植到李慧娘身上，将人鬼形象合二为一，将两个爱情故事融合成一个，把两条戏剧线索合成一条。马本《游西湖》虽然删去了不必要的戏剧人物，情节被简化了，但改变了原剧结构松散、头绪繁多的弊病，使得戏剧的结构布局紧凑严谨，不但加深了观众对李裴的同情，而且增强了对贾似道等统治阶级的愤恨，进而激化了矛盾冲突，使戏剧情节合情合理，戏剧人物生动可感、栩栩如生。
马健翔在戏剧创作中采用彩线串珠式的戏剧结构是对中国传统戏剧结构的有效借鉴，他创作的戏剧，结构布局紧凑、严谨、细致密缝，曾得到剧作家田汉、曹禹等剧作家的充分肯定。
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结语

耗尽青春年华满腔热情投身戏剧事业，熟谙百姓疾苦写剧本喜闻乐见。
马健翎的一生是戏剧的一生，革命的一生，光荣的一生，也是为发扬秦腔戏剧艺术艰苦创作的一生，他将毕生的精力献身于挚爱的戏剧事业。马健翎之所以能成为秦腔戏剧界，乃至中国现代戏剧界的传奇，是因为他的内心充满了对戏剧艺术、对祖国、对事业、对百姓的真挚情怀，这种深沉博大的爱贯穿他的一生。不论是在现代革命戏剧的创作，还是在传统历史剧的再创作上，马健翎都是独具匠心、独树一帜的。
马健翎是秦腔现代革命戏剧的开创者和引路人。他的现代革命戏剧创作始终坚持毛泽东提出的“中国作风与中国气派”，从《一条路》到《穷人恨》，马健翎的现代革命戏剧逐渐从幼稚走向成熟。他的戏剧创作吸收了中国传统戏剧的形式和结构，贯之以现代的、革命的戏剧内容，用秦腔现代革命现代戏剧这种新的艺术形式唤起民众积极投身到革命的洪流中，争取人民解放。马健翎的现代革命戏剧《血泪仇》、《穷人恨》等，以戏剧的功用性为目的，积极宣传中国共产党的正确的路线、方针、政策，具有强烈的政治指向性，为人民奋起反抗、争取民主和平而奔走呼号。他的戏剧作品在宣传抗日救亡主题的同时，还不忘对英雄人物敢于牺牲、积极抗战精神进行高度赞美。在肯定中国共产党领导广大人民群众争取民主和平同时，更关心战争给百姓带来的痛苦和苦难。从某种程度上讲，马健翎的现代革命戏剧作品，将秦腔的戏剧娱乐性和社会功用性有效地统一起来。
马健翎的现代革命戏剧具有鲜明的时代特点，这些戏剧再现了延安时期劳苦大众的真实生活，恶势力对百姓的压迫剥削，国民党在国统区实行的暴力统治，构成了一幅战争年代的长篇历史画卷。马健翎积极响应了毛泽东提出的“文艺为工农兵服务”的口号，创作了大量为革命服务、为工农兵所喜闻乐见的戏剧。鲜明的时代特点和浓烈的政治色彩成为马健翎戏剧创作的一大特色。然而，在革命战争年代，许多剧作的主题要配合一个政治性的要求，用真人真事作为基础来创作宣传剧和活报剧。时局的变化发展之快使作家没有过多的时间和精力在创作上精雕细琢，有的作品往往因急功近利而图解政策，过度片面地追求政治功用而忽视在艺术上的精益求精。马健翎的个别戏剧作品像新闻报道式的迅速快捷，这些“急就章”的作品就显得粗糙得多。在政治实用主义的支配下，延安作家过分地服从于政治习惯，强加在作家身上的政治指令，一些错误的思想观念，同样成为马健翎戏剧创作无法摆脱的束缚。马健翎后期的戏剧创作，如《穷人恨》、《蟠桃园》、《雷锋》等，都未能实现较大的自我超越。马健翎的现代革命戏剧作为延安文艺的重要组成部分，同时也代表了延安文艺的优点和缺陷。
马健翎在现代革命戏剧上的功绩是不容忽视的。延安时期，中国社会处在重大的历史变革时期，马健翎在现代革命戏剧创作上开拓创新，使革命戏剧在推陈出新中实现了现代转换，为当代戏剧的发展奠定了基础，尤其影响了十七年文学中的“革命样板戏”创作。《白毛女》中新旧社会的对比就是对《血泪仇》中解放区和国统区两个不同天地的对比的经验借鉴。马健翎的戏剧现代革命戏剧属于延安文艺的范畴，理应在延安文艺中占有重要的地位；他同时又是现代秦腔史中的一名里程碑式的剧作家，理应在中国现代戏剧史中占有一席之地。
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参考文献（略）