蒙古族传统器乐合奏研究
发布时间：2021-01-10 06:11
蒙古族传统器乐合奏是蒙古族传统音乐的重要组成部分,是一笔丰厚的民族文化遗产。本文主要探讨了内蒙古地区草原文化背景下的民间器乐合奏,以蒙古族最具代表性的器乐合奏形式—鄂尔多斯地区的“乃日”合奏、锡林郭勒地区的“阿斯尔”合奏以及科尔沁地区的“东蒙合奏”为研究对象,从传统音乐形态的构成要素、调式调性、旋律及发展手法、曲式结构、多声部织体等五方面对蒙古族传统器乐合奏进行了分析研究,试图归纳其在传统器乐理论中独具个性的技术手法,进而探求所蕴含在其中的音乐形态规律,构建蒙古族传统器乐合奏音乐形态分析的理论体系。分布于内蒙古不同区域的蒙古族传统器乐合奏艺术,在文化属性、文化功能层面有着共性的特征。但因区域文化的差异,也相应呈现出鲜明的地方性风格特征。将蒙古族最具代表性的三种器乐合奏形式置于蒙古族传统音乐文化背景中观察,研究发现每个区域的器乐合奏艺术并不是孤立存在的,而是与其它民间音乐文化之间构成互联互动模式,它们相互借鉴,相互吸收,共同形成完整的区域音乐文化。本文由绪论、四个章节和结语六部分组成。绪论中梳理了国内外蒙古族传统器乐合奏的研究现状,阐述了论文研究的思路与方法,指出研究的理论意义和实践意义...
【文章来源】：中国音乐学院北京市
【文章页数】：247 页
【学位级别】：博士
【部分图文】：
鄂尔多斯“乃日”合奏①
主持人也似乎忘记了自己的工作,沉静在歌声与乐声中。接下来进入了这个仪式活动的高潮,就是“乃日”乐队的演奏。在《三八音》的固定演奏后,他们演奏了三首由鄂尔多斯传统民歌改编的作品《秦王府》、《西泉水》、《乌仁唐乃》。这三首作品之间没有停顿,连续演奏,中间以下一首民歌的最后一句作为连接乐句。如果不熟悉这三首民歌以为是一个完整的作品,在乐手的即兴演奏中衔接得那么自然。我全身心去认真听艺人们的演奏,总是想以书本中的创作理论来分析他们的演奏。民歌是如何改编的,为什么是这几首连在一起演奏,各声部的织体是如何组合的,旋律乐器之间以什么样的配置手法互相衔接,调式调性如何布局,扬琴作为伴奏声部其和弦是如何组织安排的……千万个疑问与不解,在我的脑子里来回转动。与紧张的我相反的艺人们,完全投入到了演奏中,手中的乐器仿佛是他们随意拨弄的玩具,那么轻松自如。在他们心中,只有单纯的音乐,只有醇厚的情感,乐谱弓法指法等与他们没有任何干系。这也许就是民间艺人的珍贵之处,这就是民间音乐的魅力所在。遗憾的是客人们没有第一次听演奏那么安静了,大家开始互相敬酒,帐篷里充满了嘈杂混乱的说话声,孩子们也坐不住了,来回跑动,互相打闹。音乐、说话声、哭闹声汇合在一起,构成了民俗仪式活动中的音声乐谱。艺人们并不在意这样的环境,在客人们偶尔给他们敬酒的互动中下,越演奏越有劲。也许是在酒精的作用下,乐手和客人们才真正进入了“乃日”的语境。逐渐有些客人跑上台,围绕在乐手们周围跳舞欢呼,一幅和谐热烈的欢快画面呈现在我面前。最后乐队以三首民歌《八月的鲜花》、《原野上的两只黄羊》、《黑段子坎肩》的即兴连奏作为结束曲目,。在客人们欢呼声中乐队又演奏了合奏《赞布特布》(总谱见附录166页)、《森吉德玛》(总谱见附录154页)作为“加演曲目”结束了整个寿宴活动。这些普通牧民,既有卓越的音乐天赋,又有热爱生活的激情。山不在高,有仙则名;水不在深,有龙则灵。生活在鄂尔多斯各嘎查、苏木的蒙古人,以勤劳善良的本性呈示着纯真质朴的情感,用自己喜欢熟悉的民歌呈现着独特的音乐审美观念,把对家乡的风俗礼仪以音乐的形式得以传承。他们以约定成俗的演唱演奏方式,崇尚着“乃日”音乐的象征意义。的确,蒙古人对民歌的偏爱程度,超乎我们的想象。鄂尔多斯蒙古族器乐合奏“乃日”的曲目无一不来自于民歌,乐器的演奏技法以细腻处理的方式模仿着人声。从某种程度可以说“乃日”合奏是“民歌的器乐化”形式,是草原游牧音乐文化深层积淀的结晶。
上世纪中期,“阿斯尔”的表演形式趋于多种样式,表现丰富。以合奏、重奏和独奏等形式表演。根据不同演奏家的个人演奏技巧和特点,在曲调的小节扩充、速度快慢、旋律的装饰音添加等方面都存在一定的差异,但乐曲的基本曲调框架不会改变。据说,“苏尼特右旗‘阿斯尔’套曲中有:《古鲁·查干·阿斯尔》《太卜寺·阿斯尔》《阿都沁·阿斯尔》《何英花》《八音》《三圣恩德》等具有蒙古族风格的乐曲以外,还有《柳青娘》《普庵咒》《庆德舞》等具有汉族音乐风格的器乐曲。王府乐班经常演唱的歌曲有:《北山梁》《清凉的杭盖》《芒来·图伦》《黄羊的腾跃》《苍老的骏马》《巴彦哈日》《四富》《春之美》等富有地方特色的民歌。“阿斯尔”来源于游牧文化,并逐渐成为蒙古族宫廷宴乐的独特表演形式。只可惜经历了历史的沧桑和磨难,很少有相关的文字记载,因此我们需要更加尊重历史、研究历史。通过田野考察发现,目前“阿斯尔”主要在锡林郭勒民间仪式场合,主要以婚礼、那达慕、宴会等场合进行表演,其表演艺人来自不同年龄层、民间自行组织,自愿参与的“阿斯尔”爱好者,以及乌兰牧骑离退休演员来构成,“阿斯尔”演奏曲目根据仪式需求进行选择性演奏代表性曲目。
本文编号：2968209
【文章来源】：中国音乐学院北京市
【文章页数】：247 页
【学位级别】：博士
【部分图文】：
鄂尔多斯“乃日”合奏①
主持人也似乎忘记了自己的工作,沉静在歌声与乐声中。接下来进入了这个仪式活动的高潮,就是“乃日”乐队的演奏。在《三八音》的固定演奏后,他们演奏了三首由鄂尔多斯传统民歌改编的作品《秦王府》、《西泉水》、《乌仁唐乃》。这三首作品之间没有停顿,连续演奏,中间以下一首民歌的最后一句作为连接乐句。如果不熟悉这三首民歌以为是一个完整的作品,在乐手的即兴演奏中衔接得那么自然。我全身心去认真听艺人们的演奏,总是想以书本中的创作理论来分析他们的演奏。民歌是如何改编的,为什么是这几首连在一起演奏,各声部的织体是如何组合的,旋律乐器之间以什么样的配置手法互相衔接,调式调性如何布局,扬琴作为伴奏声部其和弦是如何组织安排的……千万个疑问与不解,在我的脑子里来回转动。与紧张的我相反的艺人们,完全投入到了演奏中,手中的乐器仿佛是他们随意拨弄的玩具,那么轻松自如。在他们心中,只有单纯的音乐,只有醇厚的情感,乐谱弓法指法等与他们没有任何干系。这也许就是民间艺人的珍贵之处,这就是民间音乐的魅力所在。遗憾的是客人们没有第一次听演奏那么安静了,大家开始互相敬酒,帐篷里充满了嘈杂混乱的说话声,孩子们也坐不住了,来回跑动,互相打闹。音乐、说话声、哭闹声汇合在一起,构成了民俗仪式活动中的音声乐谱。艺人们并不在意这样的环境,在客人们偶尔给他们敬酒的互动中下,越演奏越有劲。也许是在酒精的作用下,乐手和客人们才真正进入了“乃日”的语境。逐渐有些客人跑上台,围绕在乐手们周围跳舞欢呼,一幅和谐热烈的欢快画面呈现在我面前。最后乐队以三首民歌《八月的鲜花》、《原野上的两只黄羊》、《黑段子坎肩》的即兴连奏作为结束曲目,。在客人们欢呼声中乐队又演奏了合奏《赞布特布》(总谱见附录166页)、《森吉德玛》(总谱见附录154页)作为“加演曲目”结束了整个寿宴活动。这些普通牧民,既有卓越的音乐天赋,又有热爱生活的激情。山不在高,有仙则名;水不在深,有龙则灵。生活在鄂尔多斯各嘎查、苏木的蒙古人,以勤劳善良的本性呈示着纯真质朴的情感,用自己喜欢熟悉的民歌呈现着独特的音乐审美观念,把对家乡的风俗礼仪以音乐的形式得以传承。他们以约定成俗的演唱演奏方式,崇尚着“乃日”音乐的象征意义。的确,蒙古人对民歌的偏爱程度,超乎我们的想象。鄂尔多斯蒙古族器乐合奏“乃日”的曲目无一不来自于民歌,乐器的演奏技法以细腻处理的方式模仿着人声。从某种程度可以说“乃日”合奏是“民歌的器乐化”形式,是草原游牧音乐文化深层积淀的结晶。
上世纪中期,“阿斯尔”的表演形式趋于多种样式,表现丰富。以合奏、重奏和独奏等形式表演。根据不同演奏家的个人演奏技巧和特点,在曲调的小节扩充、速度快慢、旋律的装饰音添加等方面都存在一定的差异,但乐曲的基本曲调框架不会改变。据说,“苏尼特右旗‘阿斯尔’套曲中有:《古鲁·查干·阿斯尔》《太卜寺·阿斯尔》《阿都沁·阿斯尔》《何英花》《八音》《三圣恩德》等具有蒙古族风格的乐曲以外,还有《柳青娘》《普庵咒》《庆德舞》等具有汉族音乐风格的器乐曲。王府乐班经常演唱的歌曲有:《北山梁》《清凉的杭盖》《芒来·图伦》《黄羊的腾跃》《苍老的骏马》《巴彦哈日》《四富》《春之美》等富有地方特色的民歌。“阿斯尔”来源于游牧文化,并逐渐成为蒙古族宫廷宴乐的独特表演形式。只可惜经历了历史的沧桑和磨难,很少有相关的文字记载,因此我们需要更加尊重历史、研究历史。通过田野考察发现,目前“阿斯尔”主要在锡林郭勒民间仪式场合,主要以婚礼、那达慕、宴会等场合进行表演,其表演艺人来自不同年龄层、民间自行组织,自愿参与的“阿斯尔”爱好者,以及乌兰牧骑离退休演员来构成,“阿斯尔”演奏曲目根据仪式需求进行选择性演奏代表性曲目。
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