明刊《西厢记》插图的图像叙事研究

第一章明刊《西厢记》插图的基本形态

一、明刊《西厢记》插图的版本

作为中国戏曲史上的瑰宝,明代《西厢记》的刊本无论在数量上,还是在版本样式上,都处于集大成的地位。对于《西厢记》版本的梳理与考察,目前也取得了较为丰硕的成果,较为重要的著作有:郑振铎《西谛书话》、傅惜华《元代杂剧全目》、日本传田章《明刊元杂剧西厢记目录》、寒声《〈西厢记〉古今版本目录辑要》、蒋星燈《明刊本〈西厢记〉研宄》、黄季鸿《明清〈西厢记〉研宄》、赵春宁《〈西厢记〉传播研究》等。在这些学者的搜集整理与梳理统计下,明刊《西厢记》版本的概貌己经藉为明晰。据统计,明代约有《西厢记》刊本60余部而且基本上达到了“无书不图”的地步。

明刊《西厢记》戏曲插图的发展,同样经历了自身的发展与成熟,但对于这一过程的分析,学者们的研宄多有不同,董捷在《古本西厢记版画插图考》将其分为四个阶段:第一阶段为明万历以前,以建阳风格为主,弘治间北京金台岳氏刻本《西厢记》为其代表;第二阶段为明万历前期,以熊龙峰、刘龙田两种刻本《西厢记》为代表;第三阶段为万历中期,代表作品有玩虎轩刻本《西厢记》、继志斋刻本《西厢记》、起凤馆刻本《西厢记》、环翠堂刻本《西厢记》等;第四阶段为万历后期至明末,董捷认为这是明代戏曲插图版画集大成的时期,代表了明代戏曲版画的最高成就,代表版本如《张深之先生正北西厢秘本》、天章阁刻李卓吾评本《西厢记》、《岗齐伋德藏本西厢记》插图:赵春宁《论〈西厢记〉的插图版画》将明清《西厢记》插图版画分为万历前、万历至明末、顺治至乾隆、嘉庆以后四个时期,有明一代的发展被分为万历前、万历至明末两个时期。张青飞《明刊戏曲插图之演变及其戏曲史意义》从明代戏曲插图总体出发,将其出版情况划分为三个阶段,第一阶段为明初至隆庆年间,第二阶段为万历年间,第三阶段为明泰昌、天启、崇桢年间。其风格由古朴向雅致逐渐过渡、

可以看出,总体上,学者们对明刊《西厢记》的划分,大略依照插图的形态样式、艺术风格、审美内蕴等方面,将其分为万历以前、万历时期、万历后期至明末三个阶段。这三个阶段,分别代表了《西厢记》插图版画萌生、发展、成熟的三个重要阶段。

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二、明刊《西厢记》主要插圓版本的特点

如前所述,明代《西厢记》插图版本繁多,且特点各异。本文从插图叙事的角度出发,选取最能代表《西厢记》图文叙事的四个版本加以阐释。这四个版本分别是弘治十一年北京金台岳家书坊刻《新刊大字魁本全相参增奇妙途释西厢记》、《张深之先生正北西厢秘本》、天章阁刻李卓吾评本《西厢记》、《闺齐伋德藏本西厢记》插图。之所以选取这四个版本,主要基于以下三点考虑:首先,这四个版本涵括了《西厢记》插图的发展演变过程,呈现了从文本辅助叙事到插图独立叙事的演变过程。前面提到,《西厢记》插图在叙事上经历了“图合于文”与“意胜于文”两个阶段,我们选择的这四个版本不仅涵括了这两个阶段,也是这两种叙事形态最经典的呈现。《新刊大字魁本全相参增奇妙检释西厢记》共有150余幅插图,配合《西厢记》原文有序展开,集中展示了插图“图文合一”的叙事属性。后三个版本则是《西厢记》插图成熟的代表作,充分显示了戏曲插图的独立叙事。其次,从时间上,这四个版本基本概括了《西厢记》插图的时间发展,展现了早中晚不同时期《西厢记》插图的基本形态,并折射出世人对于《西厢记》插图不断接受的过程。再者,从艺术成就上讲,这四个版本的《西厢记》插图是各自时期、各自流派的典范之作,在插图数量、艺术手法、图像内涵上都胜人一筹,代表着明代戏曲插图的鲜明特点和最高成就。总之,不论是是叙事上、吋间的典型特点,还是艺术上的突出成就,都使得这四个版本成为我们重点关注的对象。本篇论文也主要是以这四个版本为依据,展开对明刊《西厢记》插图图像叙事的整体研究。

弘治十年北京金台岳家书坊刻《新刊大字魁本全相参增奇妙涂释西厢记》是早期《西厢记》插图的代表作品,也是目前保存最完整的《西厢记》插图版本。此版本《西厢记》正文共分五卷,每页一图,插图皆为上图下文式,配合着剧情发展描绘幵来,形成了一幅“唱与图合”的连环画长卷,蔚为壮观。对于这个版本,以下三点是需要我们关注的:一是版本的插图数量和形式,据统计,此版本共有插图幅,以文本标目自然分段,以情节自然相连,画随文走,图与文合,多幅相缀,形成了类似于连环画的叙事方式,惟妙惟肖,十分珍贵。二是插图的叙事特点。此版本充分展现了早期戏曲插图的叙事形式,即一方面以图画勾勒描绘文本,形成图像与文本在叙事上的统一,另一方面以插图的连环画相互映照,形成戏曲插图自身的连续叙事。这种连环的形式,一来可以有效地帮助民众理解故事,进入情境;二来也可以为他们营造看戏的具体情境,将读者在“读”戏中也能获得“看”戏的独特体验。

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第二章明刊《西厢记》插图图像叙事的“图文合一”

戏曲插图最本初的功能,是将戏曲小说中的人物形象、故事情节忠实地反映给读者,因此在研读戏曲插图作品时,我们不仅要重视戏曲文本的叙事价值,也要关注到文本与图像间的重要联系,关注图像叙事在古代戏曲作品中的重要价值。在明代戏曲作品中,文本与图像的关系主要表现为一种相生相长的关系,图像辅助于文字,文字又对图像形成背景的补充。具体到《西厢记》版画插图,这种“图文合一”的图像叙事主要表现在三个层面:一是人物刻画,表现为人物形象的细致刻画;二是情节描绘,表现为对故事情节、场景的充分展现;三是隐喻叙事,表现为画面、器物和景物的有意选择。在这三个层面,图像与文本既有统一,也有超越,在相生相长中赋予故事更浓厚的意蕴。

—、图像叙事中的人物刻画

人物是戏曲作品的核心所在,从创作角度来说,所有的故事情节和场景设置无不是围绕人物而设;从阅读的角度而言,读者的阅读也是一个不断构建人物形象的过程。作为“文之辅”的戏曲插图,人物形象自然也是戏曲插图重点表现的内容之一。就明刊《西厢记》插图中的人物塑造而言,戏曲插图对人物形象的刻画主要表现在以下三点:一是精妙传神的卷首绘像,具体体现为卷首人物像对人物总体性格的呈现;二是寓静于动的动态刻画,使得人物在静止与动态之间拥有了更多的生命力;三是具象直观的情感心理,体现在插图对人物心理的阐释。

特别要说明的是,戏曲插图对人物的刻画是层层递进的,卷首形象奠定基础,事件刻画加深内涵,心理端摩加强感知,由此塑造出一个饱满又立体的人物。空间对于人物的表现本来是有所限制的,但明刊《西厢记》戏曲插图以多种形态、层层推进,将人物的形象构建地饱满而立体,这一点鲜明地体现在插图对莺莺形象的描绘上。

1、精妙传神的卷首绘像

戏曲插图从大类上可以分为卷首画和卷内插图。卷内插图往往人、事、情、景俱在,其功能以展现故事情节为主。卷首画则以人物肖像为主,是戏曲插图中专门描绘人物的插图形式。从位置上说,卷首画放置于开卷之首、正剧之前,如同戏曲舞台上的“亮主角”一样,卷首画也将戏曲作品最重要的主角人物亮相而出,让读者在进入作品之前,先获得对剧本中心人物直观而稳定的认识。从文本效果而言,卷首画所展现的人物特质,会对读者形成一种暗示和引导,帮助读者更好地理解人物和进入剧情;从出版宣传角度看,作为读者进入文本的第一眼,卷首画的成功与否直接关涉着戏曲书籍的价值。正因为卷首画在表现人物上具有重要地位,戏曲插图画家通常选取最能代表人物的特质,精炼传神地表现人物特点。明刊《西厢记》插图中的卷首画莺莺像就突出呈现了这一点。

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二、图像叙事中的情节描绘

事件是戏曲插图的主要要素,是推动情节发展、展现人物性格的媒介所在,因而也是戏曲插图表现的重要内容。配合于文本叙事的发展脉络,戏曲插图将文本中最有代表性的事件用插图勾勒描绘出来,让静态的叙事有了动态的呈现,从而形成“图文合一”的叙事格局。“图文合一”的第二点,表现在戏曲插图借由情节描绘而形成的叙事脉络,具体表现为两点:一是插图对故事发生场景的再现;二是插图对重要事件的描绘。

当然,这种“图文合一”的叙事格局,与语言和图像的本质属性密切相关。语言是描述性的线性叙事,它对事物形象和故事情节的展现主要通过时间进程中的线性描绘来达成,而图像则是一种呈现式的空间叙事,它以包罗万象的空间场景对事件展开清晰直观的展现。将时间线性流动的文字叙事与空间静态呈现的图像叙事相结合,为文本带来时间、空间两个维度的叙事延展,进而强化戏曲的叙事能力,也更加深了读者对故事本身的理解。但要加以说明的是,在戏曲文本中,图像叙事固然重要,但并不能单独存在,它必定是与文字叙事相辅相成的,其本质仍是文本中的图像叙事。

1、故事场景的直观展现

故事场景是戏曲插图着力表现的重要内容。明代早期的《西厢记》插图,场景的呈现较为简单,《西厢记杂录》作为现存最早的《西厢记》插图,其全貌己不得而知,但在“遇艳”一幅中,整个场景的呈现还是较为粗糙的,构图、景物都不甚精致,图像也仅仅是表现两人相遇这一情节罢了,情节仍是胜之于场景的。而同是早期代表的《重刊元本题评音释西厢记》,故事场景则显现出一种类似于戏曲舞台的效果。具体来说,一是场景描摹较为简单,略显平面化,类似于戏曲舞台的布景;二是画面营造出一种舞台视角,通过布置楹联门联、放大人物等方式,使得故事场景进一步被压缩。例如下图“衣锦还乡”一幅,人物占据了画面的主角,德联门联也不断压缩着画面空间,所以故事的场景也就仅仅剩下一种布景式的存在了。人物描绘较为粗糖,表情寥寥、衣着僵硬,仅仅勾勒出人物的基本轮廓,尚无传情达意之效果;故事场景简单粗,基本上是对现实舞台场景的照搬;插图的视角也模拟现实看戏的视角,门联“佛殿奇遇”、楹联“游寺遇娇娥、送目千瞧无限意;归庭逢秀士、回头一顾许多情”,更是蔚为鲜明地昭示了故事的主要情节。这种舞台化场景显示出插图与舞台表演间的天然联系,也间接流露出戏曲插图最初的形态和功用,即以插图模仿舞台表演,为读者营造“看戏”的氛围和体验。即便是专门写景的《西湖景》巾,场景的美感和代入感仍旧欠缺,画面中湖水、群山、人舍接壤群联,充满一种滞胀感,绘景的笔触也较为生硬,缺乏后期的那种诗意性。总之,早期的插图场景,或是舞台化、或是简单化,场景对于事件、人物的衬托和表现作用还未完全凸显。

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第三章明刊《西厢记》插图图像叙事的性别与等级........40

一、莺莺形象的审美映射......40

11、《西厢记》插图中的莺莺形象........40

2、《西厢记》插图莺莺形象变化的原因....42

第三章明刊《西厢记》插图图像叙事的性别与等级意识

戏曲插图的本质是画家基于文本的再创作,画家按照自己对于文本的理解,将线性流动的文字描述,转换成空间静态的图像呈现,这种转换,既有立足于文本的真实,又有基于画家自身的理解创造。后者决定了插图绝不是纯然客观的,它也馆铸了画家个人的阅读体验和主观感情。不同画家对文本的感悟和理解不同,所创作的版画也会带有不同的色彩和倾向,特别是明朝中后期戏曲文学逐步雅化后,随着陈洪绶等画坛名家的加入,戏曲插图的韵味和内涵更加悠远,插图从完全依附于文本,逐步走向独立的形式,并以插图自身,形成对戏曲文本的阅读批评。这种插图批评,立足于插图叙事,又在叙事之外传达出更多的言外之意,是我们研究戏曲插图尤需注意的地方。

一、莺鸾形象的审美映射

1、《西厢记》插图中的莺莺形象

性别叙事,在这里是指戏曲插图在描绘人物时,在性别刻画上表现出的社会意识。画家在描绘戏曲人物形象时,在遵从原作人物形象描写的同时,也会按照自己对人物的审美理解加以刻画。而且越是插图走向独立,这种主观意识和时代风尚在插图中表现得就越是明显。在《西厢记》插图中,这种性别叙事鲜明表现在女性形象的塑造上。《西厢记》中的女性形象,往往是社会审美和时代意识的投射,反映着社会对女性性别的认识,因而包含着特殊的性别话语,构成了插图的性别叙事。

《西厢记》中的莺鸾形象我们在前文己经论及,但这里我们重点关注的是社会意识和社会审美在作为女性形象的莺鸾身上的投射。为了更好地理解这种意识映射和审美投射,我们分两个方面来理解鸾鸾形象:一是不同插图中莺莺形象表现出的共同特质,这反映的是古代社会对女性的规定性形象;二是不同插图中莺莺形象表现出的变化,这反映的是社会审美风尚与时代性别意识在女性形象上的反映。

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结语

于德山在《中国图像叙事传播》中提出:“中国古代通俗叙事传播的一个重要特征是‘叙与画合’。叙与画合’与‘诗画合一’一样,彰示着中国古代语言媒介与图像媒介之间的紧密关系。”因此,在戏曲插图作品中,我们不仅要重视戏曲文本的叙事价值,也要关注到文本与图像间的重要联系,关注“图文合—”的图像叙事在古代戏曲作品中的重要价值。

通过对明刊《西厢记》插图图像叙事的简单论述,我们对戏曲插图以及插图的图像叙事有了更加全面的认识。如前所述,“图文合一”是中屆古代戏曲插图图像叙事的基本特征。图像与文本的相互配合,不仅在叙事上丰富和深化了戏曲故事的内涵,也在传播上为读者提供了立体化的感知。但图文合一”并不图像与文本的简单组合,它们更多呈现出一种“图文相生”,在相合、相悼中表达出不一样的叙事韵味。也由此延展出“图合于文”与“意胜于文”的叙事效果。

“图合于文”的图像叙事,主要强调图像对于文本的辅助与补充。在这种叙事格局中,戏曲插图与文本的关系紧密,插图依附并辅助文本,作为文本的注脚而存在。通过对故事场景、事件情节、人物形象、人物心理的图像描绘,“图合于文”的插图叙事为读者提供一种文本引导,帮助读者更加贴近场景、情节以及人物。反之,读者在欣赏插图的同时,也能形成对文本更深的理解。二者正是一种相辅相成,互为叙事的关系。“图合于文”凸显了图像的叙事性,展现了图像直观、立体、具象的特点。这种叙事格局下,文字与图像的关系十分紧密,文本方式上主要是上图下文,图像夹杂于文字之中,形成对相关情节文字的生动说明,其描写多体现在对于文本情节、场景、人物的描绘上。如果进一步看,这些图像自身也是“语图相合”的一个剪影,如《新刊大字魁本全相参增奇妙检释西厢记》中,图像中多有極联文字对图像进行介绍说明,这些文字简短精要、叙事性强,是对戏曲文本的精炼概括,它们更加鲜明体现了图像叙事“图文合一”与插图文本“图合于文”的特质。

参考文献（略）