包天笑电影创作考论
第一章 绪言
基于对包天笑电影创作生涯的认知，对所能找到的现存影片本事、剧照、剧评等资料进行整理以及对包天笑的小说进行了粗略的阅读和分析。从宏观角度来把握包天笑的艺术生涯和艺术创作特色，并且从中国电影史角度出发，对包天笑的电影创作进行了一些力所能及的资料考证，试图分析包天笑所编剧电影的创作特色、历史意义及个人身份辨析，并对鸳鸯蝴蝶派电影进行全方位的评价。
1905 年，《定军山》开启了中国人拍摄电影之路，在此之后，中国电影人历经了与外国人合拍到独自经营的道路，在这条道路上尤以郑正秋和张石川最为出众，成为中国电影史的奠基者，郑正秋所秉承的良心主义的经营理念使明星公司成为 20 年代电影公司中的翘楚。由于剧本荒的危机，张石川与郑正秋便找到了当红小说家——包天笑。从 1925 年至 1927 年，明星公司共有 11 部影片和包天笑有关，此外，包天笑还与其他公司合作了 3 部影片。最早踏足电影界的鸳鸯蝴蝶派文人，包天笑对于中国早期电影有着不可磨灭的历史功绩，他的一生百年历经了文艺界的声闹喧嚣，所涉及的文艺领域不仅有小说、翻译还有编写报刊杂志等，更是在电影界留下了珍贵的资料，其涉及范围之广，时间跨度之长，不管是纵向比较包天笑电影创作特点变化，还是横向比较其同一创作时期的电影作品的研究都有极其深刻的理论意义，对于 20世纪 20 年代中国电影史和明星公司电影作品的研究都具有不可多得参照性。
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纵观中国近现代文学史，鸳鸯蝴蝶派文人的身世经历了百年沉浮，五四运动后新文学对旧文学的猛烈批判使鸳鸯蝴蝶派文人被打入无底深渊，评论几乎一边倒支持了新文学的革命高歌，包天笑因其当时所涉及领域之多成为首当其冲被批判的对象。从书籍方面入手，在魏绍昌所著，由上海文艺社出版的《鸳鸯蝴蝶派研究资料》中，鲁迅的《上海文艺之一瞥》，沈雁冰《“写实小说之流弊”？》，及录自《中国文学史》的《文坛上的逆流——黑幕小说与鸳鸯蝴蝶派》等都对鸳鸯蝴蝶派文人及其小说创作进行了毫不留情的批判，并有多篇文章直指徐枕亚的《玉梨魂》，包天笑主办的《小说画报》等报刊杂志为黑幕小说。直至 20 世纪 80 年代以来，随着社会经济的发展与多元文化的共融，鸳鸯蝴蝶派的历史评价问题才得以重见月明，如范伯群《礼拜六的蝴蝶梦·论鸳鸯蝴蝶派》、《多元共生的中国文学的现代化历程》、赵孝萱《“鸳鸯蝴蝶派”新论》、梅雯的《破碎的影像与失忆的历史》等，在这些书籍中，间接涉及到包天笑的小说及电影作品。其他间接书籍资料还有《中国近代文学发展史》第三卷，其中第四十章第四节对包天笑与周瘦鹃的创作生涯进行了简略论述。直接资料的首先来自于包天笑的《钏影楼回忆录》，在续篇《我与电影》一章中详细回顾了其踏入电影界的历史，范伯群编选《包天笑文集》、江苏文艺出版社出版《通俗盟主包天笑代表作》等收录了包天笑比较具有代表性的小说作品，可作为研究其电影的参考。
在以包天笑为研究对象的学术期刊中，由于国内资料相较集中，所以成果显著。在中国知网搜索中，以“包天笑”为关键词搜索，全文含包天笑的文章为 810 篇，以《晚清儿童文学翻译与中国儿童文学之诞生——译介学视野下的晚清儿童文学研究》张建青博士和《民初“兴味派”小说家研究》孙超博士为代表，多为研究包天笑的小说为主。而直接研究包天笑电影创作的文章则以封敏《包天笑与中国早期电影》为代表，其他都为直接研究包天笑电影个案创作，如徐红《西文东渐与中国早期的跨文化改编（1913-1931）》、虞吉《“影像传奇叙事”范式的延续与扩展——基于<空谷兰史实与本事、字幕的史论研读>》等。
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第二章 银幕与笔尖：包天笑的创作之路
随着 1894 年中日甲午战争的爆发，包天笑逐渐认识到日本虽小，但国力昌盛，包天笑身边的朋友不少在日本留学，他们很有志向将日本的种种知识学问输入到中国来，比如一些日本留学生的杂志也会寄到苏州，包天笑便和苏州的朋友们一起推销这些杂志。时间久了包天笑便和朋友们商量开一家小书店专门作推销之用，起名为“东来书庄”，店名的意思简而言之就是，书店的书都是从东洋而来。东来书庄的开设使包天笑不仅阅读大量中国本土小说的同时又大量汲取了国外文学的养分，为他后来的翻译工作奠定了基础。随着东来书庄的生意逐渐步入正轨，包天笑又与友人干了一件轰动吴门文学界的大事。他们用木刻的方式出版了杂志《励学译编》，专门翻译一些关于政治、法律的文章，过了一二年，包天笑又办起了《苏州白话报》，这个动机源于杭州时兴的《杭州白话报》，苏州白话报是旬刊性质，每十天出一册，每册只有八页。内容是首先一篇短短的白话论说，此外是世界新闻、中国新闻、本地新闻，都翻译成白话文，关于社会的杂文也有一些，特别注重戒烟、破除迷信、讲究卫生等，有时还编一点有趣而使人猛醒的故事。在包天笑的创作初期，他很少创作长篇小说，而是以一些精悍的短片创作为主，或者翻译一些质量较高的国外小说。
就是这样一个契机使包天笑从此走上了独立翻译日本小说的道路。包天笑很赞赏日本的文化，尤其日本从明治维新之后，文化发达，出版的书籍中，对于欧美的文学说，翻译的已经不少。包天笑便从这些小说中挑选一些有意义的开始翻译。然而，在如此庞大的晚清小说中选取作品来翻译确实是一件难事，根据现存书目统计：“从近代到民初我们翻译域外小说近 800 部，但是，这里世界第一流作家，如伏尔泰、托尔斯泰、雨果、莫泊桑、契科夫等人的作品，只有 20 部左右。”而在包天笑的翻译作品中却可以轻易找到这些名家的作品。包天笑二十七岁时受蒯礼卿之派，赴上海经办蒯之金粟斋译书处，出版了严复所译《原富》等七部著作，并翻印谭嗣同《仁学》一书。……
像日本明治维新所产生的新派剧一样，中国人民站在战火硝烟的废墟上开始审视中国的戏曲界。早在1868 年，日本明治政府采取了一系列对外学习政策，在戏剧方面则出现了与旧式歌舞伎而抗衡的新派剧，所谓新派剧最初是为宣传民主自由口号的“壮士剧”、“志士剧”，后期则转变为由小说改编而成的“家庭悲剧”。中国早期的话剧正是借用了日本新派剧的特点，要求“戏曲改良”，抛弃以往的唱念做打的戏曲固有程式，而直接模仿生活、表现生活，更为真实的反应社会现实，利用它来批评社会现实，追求政治主张，使之成为唤醒麻木国人猛醒救国的宣传工具。笔者参照朱双云先生的《初期职业话剧史料》一书，得出中国话剧最早出现日期始于公历一九零二年，也是光绪二十八年乙亥，而开风气之先者是时在上海的约翰书院。早期话剧的组织者和演出者多为在校学生，他们受到日本明治维新的影响，在学业与治国思想上大有向西方学习的意识。此后的中日甲午战争，帝国主义列强加紧侵略和瓜分中国的暴行，使他们更加清醒的认识到向西方先进国家学习的重要性，不仅要引进西方先进的科学技术同时更要学习先进的文化艺术来启迪民智。
中国第一个职业话剧团体是从日本回来的“任天知”在上海创立的进化团，进化团创立前期的一九零八年，即光绪三十四年戊申，任天知曾与王钟声曾开办的一个研究戏剧的专门学校--通鉴学校，在上海、苏州、杭州等地公演过几次，在《初期职业话剧史料》中有所记载公演的剧目为《迦因小传》和《张文祥刺马》，地点为上海的宝善街春仙戏园。这也是中国早期话剧界第一次上演包天笑所译的小说，然而当时的新兴话剧作为中国文艺界的初生产物还很难与戏曲抗衡，所以并没有引起社会上强烈的反响，但是值得思考的是，进化团所选《迦因小传》的题材是否也暗示着中国社会内忧外患的社会背景和中国早期文明戏的发展的方向，它所承载的文化思想既有来自于西方爱情观的开化，也有中国传统旧道德的禁锢，在此后中国早期最有影响力的社团之一新民社的剧本选材观中也可窥见一二。
明星公司将包天笑纳入其编剧阵营之一的原因还在于“问题剧”的创作中所体现出的统一性。郑正秋于 1923 年和 1924 年分别拍摄了电影《孤儿救祖记》、和《玉梨魂》，这两部影片类型都是家庭/伦理片且叙述主体都是具有中国传统美德气质的家庭妇女形象，两部影片分别提出了封建遗产制度和封建婚姻制度的社会问题，见下图 1：
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第一节 包天笑电影中的“女性意识” ..................................... 10
一、“旧女性”形象 .................................................... 10
二、凝视的卑微：女性话语的缺失 ........................................ 11
三、《空谷兰》、《良心复活》的改编：回归道德批判 ...................... 12
第二节 通俗剧：包天笑的剧作模式 .................................... 15
第三节 “三角恋”：包天笑的爱情叙事模板 ............................ 17
第四章 包天笑与“鸳鸯蝴蝶派” ......................................... 19
第一节 “鸳鸯蝴蝶派”：包天笑的身份辨析 ............................... 19
第二节 鸳鸯蝴蝶派电影创作的历史意义 ................................... 22
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第四章 包天笑与“鸳鸯蝴蝶派”
提起鸳鸯蝴蝶派，不管是历史学家还是文学家都对此唾之以鼻，尤其是新文学的出现后，鸳鸯蝴蝶派的历史地位落入了无底深渊，李大钊就将鸳鸯蝴蝶派形容为：“以视吾之文坛，堕落于男女兽欲之鬼窟，而罔克自拔，柔靡艳丽，驱青年人于妇人醇酒中者，盖有人禽之殊，天渊别矣。”沈雁冰也猛烈抨击鸳鸯蝴蝶派小说家是“吟风弄月文人风流”的小说家们,“竟空撰男女淫欲之事，创办‘黑幕小说’”，更称其实是“以自快其文字上的手淫”。可鸳鸯蝴蝶派文人自己却把自己说为：“甜甜蜜蜜的小说、浓浓郁郁的谈话、奇奇怪怪的笔记、活活泼泼的游戏作品。”在 20 年代的上海，新文学与旧文学的唇枪舌战始终没有停止，对鸳鸯蝴蝶派文人的正视直到 20 世纪 80 年代以后才得以解禁，而在三十年代的中国电影史中左翼电影与软性电影的争论似乎是历史的重现。就像软性电影是给眼睛吃的冰淇淋一样，鸳鸯蝴蝶派的文学主张也是一种新的创作态度。在考证鸳鸯蝴蝶派的历史由来之前，首先要将鸳鸯蝴蝶派的定义作为广义和狭义两种划分：广义上的鸳鸯蝴蝶派，却并非一个有组织的文学团体或流派，它的边界不断扩张，其中就包含笔者在下文讨论的由鸳鸯蝴蝶派改编的电影；从狭义上来讲，鸳鸯蝴蝶派指民国初年以徐枕亚《玉梨魂》为代表的“哀情小说”为主。那么何故把其称为“鸳鸯蝴蝶”呢？1931 年 8 月 12 日鲁迅在其报告《上海文艺之一瞥》中。
在鸳鸯蝴蝶派名称的历史溯源上，大多数学者都认可了鸳鸯蝴蝶派的称呼发端于 1918 年 4 月 19 日周作人在北京大学小说研究会的演讲上，在这次演讲中，周作人把鸳鸯蝴蝶派所著的小说称为“鸳鸯蝴蝶体”，也有学者认为“鸳鸯蝴蝶体”所概括并不准确，，将其源头追溯到 1919 年 1 月，钱玄同在《新青年》上发表的《“黑幕”书》一文中，黑幕同类的书籍，不但有《艳情尺牍》、《香闺韵语》，还有“鸳鸯蝴蝶派小说”，也许因为这两种说法都有文字可查所以才得出了这样的结论，但其实早在五四运动之前，这样的称呼在民间早已广为流传，鸳鸯蝴蝶派的发端可以追溯到更早的时期。1902 年梁启超创办了《新小说》，1903 年李伯元主编《绣像小说》，1904 年的《新新小说》和 1906 年的《月月小说》等小说杂志层出不穷，这些杂志社在发表作品时已经在篇目之首冠以“社会小说”、“历史小说”、“写情小说”的标记。所以，“写情小说”的类别的出现应该就在 20 世纪初的几年被定义下来了，“写情小说”的出现为鸳鸯蝴蝶派的萌芽奠定了基础。
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结论
包天笑的一生涉猎颇广，儿时的吴侬软语，江南山水影响了他的创作始终，在他的身上呈现着多元文化共生的特征。作为中国传统文人，他的小说创作仍然坚守以描写人情、家庭、世道为故事核心的内容，在创作观念上秉承上下五千年来中国传统文化的伦理纲常，这和他本身的生长环境和教育环境有关，身处晚清喧嚣的文艺创作氛围中，他无法摆脱旧式文人的审美惯性而选择了遵从和延续，于是便有了《一缕麻》这样的小说改编为电影，在电光幻影这项新技术上，我们看到的却仍是古老婚姻制度对人性的摧残，也正是因为这样，我们从他的翻译小说中看到的还是那个年代，那个深沉不语的大国伤痛的缩影。但是他又不拘泥于传统文人而固守伦理教化，他开眼观西方，试图在国民智慧未开蒙之前先打开中西方交流的通道，在中国电影市场于二十世纪初开始呈现出幼儿的雏形时，包天笑抑制不住对文艺的热爱和好奇而投身于电影事业中，初始的兴奋促使他不断的将翻译小说作品改编成电影，在现代与传统、开化与禁锢中来回游离。正是这种撞击，也许历史才会对他的评判有所踌躇，新与旧的这两个字在包天笑的身上很难准确定义，而鸳鸯蝴蝶派这顶“帽子”也却如包天笑所说要扣在他头上了，无论是与不是，历史在时光的推动下总会呈现宽容的姿态，包天笑的是是非非也不过只是为了文学理论和电影理论发展的深入研究，停留在后人心里的并不是针对包天笑个人的批判，隽永长存的是包天笑作为吴地文人的那份骚客情怀。
参考文献（略）
本文编号：41326
本文链接：https://www.wllwen.com/wenshubaike/lwfw/41326.html
