多元视域中的底层影像
第一章 从一元到多元：中国电影中底层叙事的分化
20 世纪被称为“革命的世纪”，革命话语成为强势话语，一度挟裹了文学、电影在内的各种叙事形式。底层先天具有的与革命的“亲和力”，使得中国电影的底层叙事弥漫着革命风云激荡的气息。可以说，新时期以前，中国电影的底层影像更多是作为革命意识形态主导下民族解放、阶级斗争的工具而得以呈现。
20 世纪 30 年代是中国电影史上具有深远意义和重大影响的一个时期。台湾学者焦雄屏认为：“30 年代也是中国多种文学、艺术蓬勃发展的时代。知识分子及艺术家受到‘五四’新文化及新思潮的启迪，又承继中国文人自李白、杜甫、白居易以降的悲天悯人胸怀，怀抱极大的热情和理想，参与文学、话剧及电影的创作行列。他们对当时的社会现实及思潮均有极强的感受，许多都背负着忧国忧民的思想，在作品中抒发阐述新旧思潮的冲击、反帝反封建反殖民的思想、妇女受到压制的命运，以及家庭伦理在中国经济/社会面临剧烈转变时所担任的角色。”日本帝国主义发动的“九·一八”、“一·二八”等侵华反动战争不但直接影响了中国的社会历史进程，也同样深深影响到中国电影的题材选择和美学风格。正如蔡楚生所言，“时代的严重性使我感到极度的恐慌和窒息！我不能再在象牙的宫殿外面彷徨，我不能再在诗一般的境界里追寻着美妙的梦幻”。
1932 年 7 月，左翼电影人在创办的电影理论刊物《电影艺术》的《代发刊词》中，明确提出电影的意识形态要求，“现中国的电影必定是被压迫民众的呼喊”，“只有大众所切要的电影才是受大众所拥护，受大众所拥护的电影，必是反映着现实，能指明现实”②。在这一方针的指导下，左翼电影创作始终贯穿着反帝反封建，反抗阶级、性别压迫的基本原则，并涌现了一大批有着丰富的、生动的底层表述的经典之作。左翼电影中，既有以表现底层农民为主的影片，如程步高导演的表现底层蚕农生存艰辛的《春蚕》（1933），蔡楚生导演的表现底层渔民悲惨生活的《渔光曲》（1934）等。
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改革早期，中国电影更多是针对十年浩劫给国家和民族带来的灾难，进行“伤痕”、“反思”等主题的表达。随着改革开放步伐的加快，部分电影创作者敏锐感知到社会变革与文化转型对古老中国的强烈冲击，有着“社会晴雨表”功能的电影转而开始关注农村、农民、农民进城等话题，塑造了一批极富生活质感、颇具艺术个性的底层形象。其中，《人生》（1984）、《黄山来的姑娘》（1984）等影片，刻画了代表现代性的都市对落后乡村的巨大诱惑力，并由于能够迅速、准确的切中时代脉搏，与 1980 年代的启蒙语境深切契合，从而获得较高荣誉。《野山》（1986）、《老井》（1986）等影片，则秉持现代性立场，对落后愚昧的传统进行反思，“农村”在这些电影中成为亟待变革的传统的象征。《野山》结尾电磨与石磨的对比，《老井》结尾机械打井对人力打井的取代，无疑都在宣告现代性的胜利。也就是说，这些电影中的底层叙事仍然没有摆脱一个核心主导话语的控制，不同的是，与左翼电影和“十七年”电影中的底层叙事相比较，这个主导话语由革命话语变成了启蒙话语。“底层”在这两种话语中的位置发生了微妙的变化，而革命话语所认同的集体价值也开始被启蒙所宣扬的个人价值所替代。
作为中国电影史上重要的、徘徊在都市的底层形象，影片《人生》借农民子弟高加林被人挤兑，从民办教师下跌至农民，再由农民上升为县广播站通讯员，经人举报再次回归农民，，揭示了改革初期底层意欲改变自身处境的艰辛与变数。影片对刘巧珍这一美丽、贤惠、能干的农村女性给予较多的赞美和认同，而对高加林更多秉持道德谴责与社会批判的态度。正是在这个意义上，《人生》洋溢着“十七年”电影中对“劳动”的高度肯定。然而，《人生》绝不仅仅是讲述“痴心女子负心汉”的故事，也不是简单的“陈世美”现代翻版，在高加林身上，乡村与城市，传统与现代，既是纠缠在一起的也是呈撕裂状态的。重新被“贬谪”至农村的高加林，面对黄亚萍“愿和你在一起”的真情告白，并没有抓住黄亚萍这一根仍可供自己翻身的救命稻草，而是遵循自己的内心，“从感情上讲，我更喜欢巧珍，尽管她不识字”。高加林年轻有为，吃苦耐劳，他唯一缺乏的就是城里人的身份，由于户籍制度的桎梏以及改革初期流动机制的漏洞与混乱，底层通往中上层的正常路径常常被阻断，甚至底层改变自身处境的努力也被视为一种逾越与禁忌。
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第二章 艺术探索催生的“底层电影”
如果说主旋律基调下的底层叙事主要弘扬光明格调，讲述底层成功者与底层被拯救的神话，服务于和谐社会的建构，那么精英视域下的“底层电影”更多彰显暗黑基调，底层往往难以超越自身的悲剧宿命。在这些专注于社会批判与社会反思的“底层电影”中，底层的奋斗往往以失败告终。这种底层流动的受挫其实涉及到社会学意义上的“阶层固化”问题。正是通过讲述底层奋斗者梦想幻灭与底层代际命运轮回的宿命故事，这类批判视域下的“底层电影”呈现出鲜明的暗黑基调。
《上车，走吧！》（2000）讲述了两个从山东山村来的年轻人刘承强、高明，满怀憧憬的在“自小就梦想中的城市”北京打拼的故事。由于小巴生意纠纷，他们与北京人大头、大英子等结怨并一再遭到对方的打击报复。与此同时，他们也遭遇了各自的爱情并最终以失败告终。在再一次遭到大头等人的毁灭性报复后，高明选择了回乡下结婚生子，刘承强选择了留在北京继续打拼。很明显，这种带有幻灭色彩的故事，与主旋律基调下底层叙事所出示的颇为自足的成功神话，即个人梦想与国家宏图的高度契合，底层的奋斗必然指向成功圆满，在叙事上有着很大的差异。
影片在主人公刘承强“我”的讲述中开始，“一九九八年七月四日，那一天，我和小明走的，虽然村里人都知道我们要去北京，但我们还是偷偷的溜走了，我们终于将要去到那个自小就梦想中的城市，那种离开时的兴奋，我到今天仍然记得?”随着旁白的展开，两个年轻人背着行囊欢快的奔跑在乡间小路上，镜头最后定格在他们青春洋溢的笑脸上。
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要想深入认识和把握“底层电影”所出示的伦理困境，必须把“底层”这一特殊群体置于当代中国社会转型这一大的时代背景中加以考察。1990 年代以来，随着市场经济体制的确立，在经济快速腾飞的同时，人们也被席卷入一个前所未有的价值观嬗变与道德分化的历史时期。学者周宪、许钧指出，“恰如波曼所言：成为现代的就是发现我们自己身处这样的境况中，它允诺我们自己和这个世界去经历冒险、强大、欢乐、成长和变化，但同时又可能摧毁我们所拥有的、所知道和所是的一切。它把我们卷入这样一个巨大的漩涡之中，那儿有永恒的分裂和革新，抗争和矛盾，含混和痛楚。”在传统价值与现代理念，乡村伦理与城市法则既相互分裂、对立，又相互缠绕、交融的当代社会，每个看似自由的道德主体其实正置身于两难的伦理困境之中。对于身处社会最下端的底层民众来说尤其如此。社会转型不但冲击与改变着人们原有的思维方式和行为方式，也在考验与重构着人们现有的价值理念和伦理品格。“底层电影”通过多样化的影像叙事，形象的呈现了全球化、现代化背景下，在金融资本和市场逻辑的强劲冲击下，身处社会转型期文化夹缝中的底层民众的道德分化与伦理抉择。
在这里，“尊严是人与周围环境‘崇高性的和谐’当人超越了怨尤悲叹，不再受制于生活，相反因了内心尊贵的力量而泰然处之时，他便重新寻找到了尊严”。女泥鳅以其“要脸”哲学与行动赢得了民工的尊重与认可，无论是象征着纯洁与美好的白雪，还是行注目礼，扔安全帽，高喊“我爱你”，这场虽然沉重却不失浪漫的底层送别戏，正是杨亚洲向底层致敬的方式，“我拍这些小人物，写这些小人物，关注这些小人物，因为这些人物的艺术感染力是最强的，因为他们说人话，干人事”。正是通过塑造女泥鳅这一坚守底层尊严的小人物，杨亚洲告诉观众，“正如泥鳅也是鱼一样，民工也是人”。
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第一节 “底层电影”的道德叙事 .............................. 98
一、道德表述及其文化表征 .................................. 98
二、道德承载者：对比共构的底层影像 ....................... 101
第二节 底层成功神话的独特讲述方式 ......................... 111
一、底层成功者的回顾式自述 ............................... 112
二、底层奋斗与底层苦难的诗性讲述 ......................... 120
第三节 底层代言者与拯救者的设定 ........................... 124
一、煤窑中的拯救故事 ..................................... 124
二、艰难的讨薪路 ......................................... 129
第四章 消费语境中对“底层”的商业化叙事 .................. 133
第一节 作为娱乐消费的底层喜剧电影 ......................... 134
一、《高兴》：底层怎样生产笑料与噱头 ....................... 135
二、《欠我十万零五千》：现代犬儒主义的底层叙事 ............. 147
三、《水煮金蟾》：底层轻喜剧的成功处理 ..................... 151
第二节 商业片模式下的底层女性苦情戏 .......................... 156
一、《漂亮妈妈》：主体性的丧失与苦情母亲的赞歌 ............. 158
二、《万箭穿心》：家庭伦理题材的继承与创新 ................. 161
第三节 商业话语主导下“底层电影”的发展趋势 ............... 167
一、底层叙事的荒诞化与黑色喜剧化 ......................... 168
二、底层作为能指的空洞化 ................................. 171
三、底层题材与中产阶级题材的融合 ......................... 172
第五章 “底层电影”的意识形态表达及其困境 ............... 175
第一节 精英视角的底层处理及其困境 ........................ 176
一、对主流意识形态的叛离 ................................. 176
二、底层“刻板印象”与“底层电影”中的“国民性批判” ..... 180
三、错位的尴尬：“底层电影”中的知识分子趣味 ............. 183
第二节 主流意识形态在底层叙事中的呈现及其裂隙 ............. 190
一、从“小我”到“大我”：“底层电影”中的宏大叙事 ........ 190
二、巧合叙事、外力植入或天赋异禀：强行设置困境解决方式 ... 192
三、意识形态“腹语术”的不成功 ........................... 194
第三节 消费意识形态主导下的底层表述 ....................... 197
一、底层商业电影对主流意识形态和精英趣味的改写 ........... 198
二、大众趣味对“底层电影”的浸染 ......................... 200
三、底层商业电影对底层的疏离与扭曲 ....................... 203
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第五章 “底层电影”的意识形态表达及其困境
“精英”及其意识形态，正如有学者指出的那样，“它的最大特征就是先锋性所谓精英意识形态就是指精英知识分子所逐渐建立的具有批判性、前卫性和叛逆性的独特的话语体系。”20 世纪 80 年代末 90 年代初，特别是随着市场经济体制的建立以及大众传媒的崛起，精英话语一度被边缘化。在主旋律电影与商业电影中逐渐失去话语权的精英知识分子，却有幸在艺术探索催生的“底层电影”中找到了表达的场域。与主旋律基调下的底层叙事或讲述底层成功的寓言以激励人心，或讲述底层被代言被拯救的神话以安抚民心，宣扬主流意识形态以达到维护现有社会秩序不同，精英视角下的底层处理浸染着人文知识分子独特的文化心理与艺术趣味，与主旋律基调下的底层叙事形成鲜明的对比。
迥异于主旋律基调下的底层影像在叙事旨趣上的指向性与封闭性，以及价值取向上的单向度与扁平化，“底层电影”的艺术化探索捕捉了社会转型期丰富的底层影像，呈现出完全不同的审美旨趣。除却精英思想自身的异质性与批判性外，精英视角下的底层影像大多弥漫着灰暗的格调，与主流意识形态所出示的光明影像形成鲜明的对比。当然，这里需要指出的是，部分电影创作者对主流意识形态的怀疑与不信任，也与其背后隐藏的利益诉求相关。陆川曾指出，“年轻导演都有电影节的梦想，但国外电影节选择的电影永远是一类的，是用一种意识形态去打击另外一种意识形态。”如果创作者不能对此保持清醒的认识和独立的人格，甚至有意迎合某些别有用心的做法和心理，就会使原本具有先锋探索意味的“底层电影”丧失应有的艺术品格和批判力度，甚至沦为刻意抹黑中国、恶意攻击主流意识形态的武器。
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结论
在进行底层臆想式狂欢与底层符号式消费的同时，为了能够顺利通过电影审查机制，增加市场竞争力，也在兼顾主流意识形态与艺术创新方面做了一定努力。相对而言，在消费意识形态肆意增长的后现代社会语境中，主旋律基调下与艺术探索中的底层影像更容易遭受商业资本的冲击与裹挟。如新世纪之后，部分底层影像受消费文化语境的影响，包括李玉的《苹果》（2007），顾长卫的《最爱》（2011），郝杰的《光棍儿》（2011）等在内，过于强调情欲化叙事。其对底层“性”问题的凸显，为深入挖掘底层欲望和探寻底层人性的多面性提供可能，但过多的“性”裸露与“性”呈现却使影片有情色化、低俗化之嫌，毕竟，“艺术电影应当是让观众去探究去思辨，而不是仅仅作用于观众的感官”。
参考文献（略）
本文编号：54309
本文链接：https://www.wllwen.com/wenshubaike/lwfw/54309.html
