历史风云与创新映像 西安电影制片厂影业发展研究 （1979-2000）

发布时间：2016-06-08 22:15

第一章、西影制片历史发展概述 

第一节、西影早期发展状况（1958-1978） 
只有量变才能引起质变，西安电影制片厂能够在文革刚结束百废待兴时期就接连不断的产出一批的优质电影，正如著名导演、西影厂最知名的厂长吴天明所说:“西影所取得的成就，不是坐着火箭一下子窜上来的，而是踏着前辈的肩膀站起来的”。对西安电影制片厂早期创作的梳理尤其是八十年代之前的发展轨迹和脉络的追溯,有利于进一步思考和阐释其早期创作萌芽与中后期创作井喷之间的有机辩证关系，从而更好的理解与把握西影厂的总体创作历程与艺术特色。
从 1958 年到 1978 年，西影厂刚刚起步，而这一时期正是我国电影十七年的后半段和文革时期，这二十年对于西安电影制片厂来说，是奠基、萌芽和成长的二十年。西影厂经过老一辈西影人的辛勤劳动，这个名不见经传的西部小厂，逐渐形成了自己独有的个性和特点，从不断地艺术实践中摸索出了自己的发展方向。

1949 年 4 月，中央电影管理局在北平成立，隶属于文化部，袁牧之任局长。继东北电影制片厂之后，又先后建立了上海电影制片厂和北京电影制片厂，为我国电影事业的快速发展创造了良好开端。随着 1951 年对《武训传》的批判，在接下来的一年半时间里，全国三个国营电影制片厂没有拍出一部长故事片。为了缓解这种状况，中央于 1953 年 12 月 24 日专门作出了《关于加强电影制片工作的决定》。在这个《决定》中，从制片方针任务、电影剧本创作、审查制度、提高技术力量、培养电影干部等五个方面，作出了全面部署，并提出：“同时准备条件，争取在三、五年内修建新的制片厂，以便能有计划地生产彩色故事片”。就在中央的这一决策精神指导下，西北、中南、西南等地的电影制片基地建设，开始提上日程。1955 年，中央决定先在西北和中南建立电影基地，西北的电影基地建在西安，1956 年着手筹建工作。

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第二节、西影腾飞时期（1979-1989） 
田炜、吴天明，为西影的发展做出了战略性的部署和方向性的指导。尤其是吴天明执政的六年，使西影出品的影片在艺术上和商业上都获得了不菲的价值回报，对外的文化交流也非常频繁，一个西部小厂也日渐有了国际国内的影响力。初出茅庐的第五代导演们也在西影厂得到了较多的拍片机会和技术资金支持，拍摄出了自己的代表性作品。这一时期西影出品的影片中，一些影片获得了艺术上的荣誉，也有不少影片创造了不菲的经济效益，在电视尚未普及的年代，人民大众的基本娱乐生活与电影息息相关。西影厂在这一时期推出的影片，为中国电影的艺术事业做出了自己的贡献，而且非常注意形成自己独特的民族的地域的电影艺术风格，为西北地区文化事业的发展做出了突破性的创新。整个八十年代，从影响力上来看，中国当代文学的发展达到了井喷时期，而在各种优秀文学作品层出不穷的时候，电影也开始了技术语言和文本语言的先锋探索。这一时期好的影视作品大部分来自文学改编，剧本乃一剧之本，张贤亮、莫言、阿城的文学作品为电影剧本的创作提供了有力的文本支撑。而另一方面，在整个经济发展改革的时代背景下，八十年代中期娱乐片商业片的探索风潮，也使得西影拍摄了一批拷贝发行数量颇大的影片，是为我国电影的类型化发展的先声。 
从这一年起，西影的故事片全部实现彩色化。《生活的颤音》(滕文骥编剧，滕文骥、吴天明联合导演)是西影厂文革后在影坛打响的第一炮，获 1979 年文化部优秀影片奖，是建厂二十一年以来第一部获得全国性奖励的影片。导演滕文骥、吴天明、美工张子恩获优秀年青创作奖。《生活的颤音》是一部音乐故事片，以 1976 年的天安门事件为背景，描写了小提琴家郑长河与女工徐珊珊的命运和爱情，反映了当时全国广大人民群众对周恩来总理的无限崇敬和怀念，对“四人帮”的无比愤慨，以男女主人公爱情经历为蓝本展现了他们为争取民主而付出的代价和牺牲，十分具有城市生活气息和现代感。

《双旗镇刀客》当时获得了日本第 3 届夕张国际惊险与科幻电影节最佳影片大奖，第 43 届柏林电影节国际影评奖，1992 年香港电影金像奖十大华语片奖，第 11 届中国电影金鸡奖最佳美术奖、最佳摄影评委会提名奖，中国第 1 届电影摄影学会优秀摄影奖。

 

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第二章、西影模式倍受瞩目时期的探究（1979—1989） 

第一节、我国的电影制片厂制度和西影的区域定位 
中国地缘辽阔，省份众多，为了电影事业的协调发展，新中国成立后，中央在全国各地根据需要，建立了大大小小不同规模的电影制片厂，在计划经济时代，电影制片厂是中国电影制片的主要机构，也生产了非常多的中国经典电影作品。1980 年在文化部主持的各省办电影制片厂看片会上决定，根据不同的地区及不同观众层次的需要，特别是考虑少数民族地区的情况，确认经国务院认可的电影制片厂为 16 个，即：北京电影制片厂、长春电影制片厂、上海电影制片厂、八一电影制片厂、珠江电影制片厂、西安电影制片厂、峨眉电影制片厂、潇湘电影制片厂、天山电影制片厂、内蒙电影制片厂、青年电影制片厂、广西电影制片厂、儿童电影制片厂、福建电影制片厂、云南电影制片厂、深圳影业公司。它们由文化部下属的电影局直接领导。其他的电影制片厂（称为省办厂）归各地方文化局领导，且规定：省办厂属省领导，以发展科教片为主，也可拍一点纪录片，生产计划由省制定，可以自行寻找制定和代制任务的对象，拍摄故事片要慎重。  1980 年 8 月中旬，由中宣部召开的电影体制改革座谈会，要求几家老的故事片厂贯彻执行国务院关于扩大企业自主权的规定。11 月 29 日，文化部拟在北影、上影、长影、峨影、西影、珠影试行“国家计划指导下，独立核算、国家片税、自负盈亏”办法。 

为扩大上述 6 厂的企业自主权，特规定：1）制片厂对自己所生产的影片，拥有版权和销售权。制片厂所生产的影片，以分摊发行权费的结算办法与发行部门构成产销关系，结束了 30 年卖断版权的结算关系；2）考虑到制片厂休养生息，不交或少交所得税（实际上这一条没有执行，只是个别厂得到了省财政厅的优惠）；3）制片厂有权支配留用基金；4）制片厂可扩大对外合作业务，可按国家规定使用留成的外汇。此外，文化部又以（80）文电字第 1588 号文，下达《关于试行故事片、舞台艺术片新的结算办法的通知》，规定：故事片每发行一个 35mm 拷贝，中影公司付给制片厂发行权费 9000 元，舞台艺术 7000 元，以上发行权费系按全年平均每部影片 110 个拷贝确定的，如果平均数多于或少于此数的 10％，可由电影局调整付费标准；总政发行站所需 35mm 拷贝，中影公司按每个支付制片厂发行权费 1000 元；16mm 或 8.75mm 拷贝暂不分摊发行权费。在此种种政策的贯彻下，这一时期的电影企业已开始了经营机制的改革，如，实行厂长负责制；扩大制片企业的经营自主权；扩大与国外合作渠道等等。随后，在制片厂走上了生产经营的轨道之后，各种形式的经济承包责任制又开始兴起。

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第二节、钟惦棐与“中国西部片”的理论构想和创作指导 
上世纪 80 年代初，文革刚刚结束，一切百废待兴，被十年浩劫隔断的文化传承和社会生活都需要恢复和重拾，第四代、第五代导演很多都将目光投向了与中国传统文化息息相关的广漠西部地域，开始了寻根和反思的文化之旅。20世纪 80 年代是中国电影发展历程中艺术创新格外鲜明、创作生产蓬勃发展的历史时期，思想解放运动的不断深入和改革开放的时代大潮，为中国电影的创作发展带来了勃勃生气和旺盛活力，因此，也是变革精神和探索意识最为强烈的时期。在这样的大环境下，才会出现锐意进取的年轻电影人。“整个 20 世界 80年代是新中国电影有史以来最为开放的 10 年，也是解放以来艺术创作氛围最好的 10 年。它是‘破冰’的开始，也是文艺的春芽正在萌动的的岁月，20 世纪80 年代，一如钱钟书先生曾作过的比喻那样，围城内的人想冲出去，围城外的人想走进来看，而事实上，对于中国和中国文艺界、学术界而言，80 年代永远是一个令人振奋，而又记忆犹新的年代。

在美学理论的高度上对西部电影创作提出了要求,钟惦棐所倡导的“西部电影”，显然既不同于美国的“西部片”，也并不局限于西部乡土地域性的题材范围，而是以开放的视野，热切地呼唤一种扎根于中国乡土的电影美学范式的诞生。他思考的焦点是:“自觉地挖掘和展示大西北足以令世界为之倾倒的美”，并指出，“乡土气息愈地道，就愈能表明它为别处之所无，别国之所无。”之后，引发了许多学者们对西部电影美学特征和美学追求的研究与概括：“透过浓郁的乡土生活捕捉深层的历史文化价值”，“通过形象、意象和意境，以各种电影手段对中国西部生活进行了雄性精神的审美创造，给新时期正在复苏和高扬的民族精神、艺术意识注入了刚气和力度”“力求在银幕上体现出地道的中国乡土气息和神韵。” 

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第三章   第四代导演中西部制作力量 ................................. 84 
第一节、滕文骥：持久的艺术生涯和音乐元素的运用 .................... 84 
一、锐意求新的纪实风格和社会反思 ................................... 85 
二、用音乐诗性的记录生活诠释生活 .................................. 88 
三、深沉的黄土情结与西部情怀 ...................................... 90 
第二节、颜学恕：追求真实性和倾向性的完美统一..................... 92 
一、纪实性风格和去戏剧化的意识 .................................... 92 
二、《野山》送审遭遇波折 .......................................... 94 
三、《野山》获金鸡奖的政治风波 .................................... 96 
第三节、张子恩：高档娱乐片的追求和实践 ......................... 97 
一、辩证的创作理念 ................................................ 98 
二、推崇雅俗共赏的娱乐性 ......................................... 100 
三、电影美术成就斐然 .............................................. 102 
第四章  第五代导演与西影的“西区故事” ........................... 106 
第一节、西影厂外合作的第五代导演 ................................ 107 
一、陈凯歌：沉重的历史反思与人文情怀 ............................ 107 
二、张艺谋：对父权文化的反叛意识与创新的现代电影意识 ............ 109 
三、田壮壮：艺术化的探索和脱俗的人文信仰 .........................114 
第二节、西影培养的第五代导演 .................................... 117 
一、黄建新：现代都市生活黑色幽默的展现 ......................... 117 
二、何平：另类西部武侠片的开山之作 .............................. 124 
三、周晓文：电影娱乐化的探索和商业操作 ........................ 128 
第三节、第五代同时期优秀创编人才概述 ............................. 136 
第五章  体制内的第六代与港台合拍模式类型 ....................... 143 
第一节、九零年代后与第六代导演的合作 ........................... 144 
一、张元：独立制作体制内发行之路 ................................ 144 
二、张扬、施润玖、金琛：艺玛制作模式和“新主流电影” ............ 145 
三、王全安：新时期最具西影特色的导演 ............................. 149 
第二节、与港台地区的合拍片和对电影类型的探索..................... 153 
一、港台合拍片的模式分类 ......................................... 152 
二、西影各种类型片的探索 ......................................... 154 

第三节、西影兴盛与衰落原因分析 ................................... 161 

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第五章  体制内的第六代与港台合拍模式类型

第一节、九零年代后与第六代导演的合作

“从资金运作和操作方式来看，前期第五代电影处在电影计划经济模式晚期，电影市场尚未完全开发的 80 年代。‘以商养艺’的制片方针得以在西安电影厂和广西电影厂中贯彻,这促成了早期第五代电影的蓬勃。”纵观第五代的成长之路，他们前期基本上都还是依托于国有电影制片厂，在体制之内成长起来的一代，而 90 年代，更年轻的导演从一开始就确立了其在体制和资金运作上的独立性，为了能更快的拍片崭露头角，他们辞去了国有电影制片厂的工作，张元就是新一代中的先锋人物。1990 年，北京电影学院 85 班摄影系毕业生张元没有去分配单位八一电影制片厂报到，而在一心地筹拍自己的第一部影片，但由于种种原因，结果计划一而再再而三的被制片厂否决。张元不甘心自己的第一部影片就此流产，于是大胆转换思维，准备自己筹资拍摄这部影片。张元向一家私营企业筹集了 20 多万元的拍摄资金，在艰难之中自行拍摄了这部影片，定名为《妈妈》，随后向西安电影制片厂购买了厂标，并在 1991 年获得公映。影片《妈妈》讲述了在一个丈夫缺失的家庭中，妻子梁丹独立抚养智障儿子东东的故事。在影片中，母亲以深沉博大的母爱力量试图唤醒曾经有过智力和语言能力的儿子，但她的所有努力都失败了，家庭也日益陷入困窘之中。但《妈妈》拍竣，这部命运多舛的电影在国内发行时只卖出了三个拷贝，其中一个还是卖给电影资料馆。被称为第六代的开山之作的《妈妈》在国内市场放映败北之后，张元未经办理任何手续便踏上了漫长的国际电影节之旅。《妈妈》参加了全球一百多个电影节，获得 1990 年法国南特电影节评委会奖和公众奖、1992 年瑞士国际电影节导演特别奖、柏林电影节最佳评论奖和英国爱丁堡国际电影节影评人大奖，1993 年柏林电影节青年论坛影评人奖等等。在国内，被国际电影节众星捧月的《妈妈》为困顿之中的第六代豁然开启了崭新的可能性，张元所开启的有别于传统制片厂制作的新型制片方式影响了体制内外的新一代的电影人们。《妈妈》一经西影厂对外发行，，以高出拍摄成本十倍的价格，当时的 20 万西德马克，出售了其德国版权，国内虽然票房惨败，但是国外发行却创造了巨大的商业价值，开辟了艺术电影“墙内开花墙外香”的商业价值先河。

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结论

由“中国电影史”而微，则应然可以推理到“地方电影史”，在区域性的历史诉说场域中梳理电影文本的结构性生产和传播。选择西影这个区域性制片厂作为电影历史研究的对象，是因为在新中国所有的制片厂中，它是一个具有理论宏观指导、创作实践成果丰富、地域特色鲜明的制片厂，面对着新中国电影传承的人物谱系和代际划分，一些电影名将的很多作品成为一代中国电影观众记忆中的精彩符号，同时也是新中国电影走向国际海外传播的文化名片。电影人吴天明、滕文骥、张子恩、颜学恕、张艺谋、陈凯歌、田壮壮、黄建新、何平、周晓文，电影《老井》、《黄河谣》、《红高粱》、《孩子王》、《盗马贼》、《黑炮事件》、《双旗镇刀客》、《疯狂的代价》，都不可忽视的镶嵌在中国电影画廊重要的里程位置，这些影人都是在西影提供的生存土壤和制片厂生存环境下，成长的中国电影的栋梁之才。 

西影的断代史研究（1979-2000）以其阶段性特征都说明了制片厂、电影工业和社会变革与文化思潮间的互动关系，同时，站在中国百年电影历史上，对于这样具有鲜明特色的电影制片厂进行历史研究，其必要性也是显而易见的。在现今的人文背景下，在重写电影史的当代思潮下，西安电影制片厂在特定历史时期所出品的电影为当下的电影创作提供了一个历史的参考原型，一个可供阐释和参照的文本。 

参考文献（略）

本文编号：54952