“后革命”时期的爱情:1990 年代的文学文化与感觉结构

第一章 重述革命时期的爱情

第一节 告别与回归：两种“怀旧”的建构

王蒙的《恋爱的季节》和王安忆的《长恨歌》是回顾社会主义时期恋爱的重要文本，前者是对 50 年代年轻的共产主义者生活、恋爱的叙述，革命生产一种将个人的爱情整合到一个总体性的生活当中的激情，这种激情如何在现实中难于持续并逐步瓦解。另一种怀旧的仪式出现在王安忆的《长恨歌》中，小说以细腻的笔触追述旧上海遗留下来的小市民女子在新社会的恋爱，它的创伤和执拗，同样是温情脉脉的哀叹。当然，这两种“怀旧”仅仅是形式上的怀旧，以怀旧的枝蔓来花开两朵各表一枝，成为建构一个新的文化氛围和一个新的感觉结构的环节。正如戴锦华所说，“怀旧的涌现作为一种文化需求，它试图提供的不仅是在日渐多元、酷烈的现实面前的规避与想象的庇护空间，而且更重要的是一种建构”。这种怀旧的对象又与社会主义记忆纠缠在一起，基本的时间指向是文革前，也即是所谓“十七年”。这里边政治性的含义首先是，对于文革的叙述即使是以“怀旧”的形式也过于激进大胆，不可能进入到当代文学（文化）的主流叙述中。本章另外将讨论的王朔和王小波的进入文革历史的小说，从叙述方式到情感表达方式都与怀旧的历史感觉格格不入，此处不赘述。

1.1 再见！少年布尔什维克

《恋爱的季节》再一次回到作者王蒙在《布礼》中赞美讴歌过的 50 年代，重新叙述和重新阐释他的“少共情结”。小说中有这样一句话，“我们确实．．有过非常光明的经验”，可以说是作者对这个“少共情结”的一个基本结论，也是这部小说的基本语法。这个基本语法的吊诡之处在于，这样一句平实的陈述句，与小说的语言风格完全不一致，仿佛是多出来的一句话。而对《布礼》的改写，首先是在语言上。在表面上小说作者一贯激情洋溢势如破竹的词语风暴背后，《恋爱的季节》出现了语言上的反讽。这种反讽是从小说的基本语法映射出来的，比如说我们读到这样的语言，“只要有这么一点启发，有这么一点点火种一点点火花，熊熊烈火就将燃起，旧社会就将摧枯拉朽，人民力量势不可当，本来就势不可当，世界革命就将成功……自然而然、合情合理、天经地义”，比如说“理论是望眼镜、是显微镜、是探照灯、是利刃、是罗盘、是船舵，是地图，是阶梯，是浩瀚的大海，是巍峨的高山……”，这样一种“靠革命理想、革命激情支撑起来的乌托邦语言”，当革命理想、革命激情被“曾经”、“有过”否定掉之后，这种语言就只剩下空洞的形式与反讽的效果。而这个空洞的形式也仅仅是对“少共情结”的“确实．．”的一个悠长的注脚。我们还记得《布礼》中两重声部互相驳难的设置，那个消极的、幻灭的、虚无的“灰影”的声音，“全他妈的胡扯淡，不论是共产党员的修养还是革命造反精神，……全是胡扯，全是瞎掰，全是一场空”、“爱情、青春、自由，除了属于我自己的，我什么都不相信”，这个声音是激烈的、亢奋的，是因为对立一面的“少共”的真诚、信仰、精神更为激烈，也更为强大。在《布礼》里面“灰影”落败、消失了，在《恋爱的季节》中它不再发声、隐而不彰，但是你无时无刻不感受到它的存在。在这样一个“灰影”全面胜利的时代，已经不需要再那样声嘶力竭，与“少共”的告别完全可以好说好散、温情脉脉，温情脉脉几乎永远是胜利者的姿态，难道不是吗？在这个 90 年代重述 50 年代的文本里，从语言到叙述上应该说还是有“少共”的剩余，我们无法说这个小说里对那些可爱的少年布尔什维克一点真诚的东西都没有，但是与《布礼》对比明显可以看到，位置发生了转变，这次“少共”变成了“灰影”，并且是沉默的“灰影”。

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第二节 “当代英雄”的成长史

“在我三十岁以后，我过上了倾心已久的体面生活。”在 90 年代初期，王朔小说《动物凶猛》中大院里的少年们（文革后期他们普遍是 15、6 岁），成长为改革时代的弄潮儿、千万成功的小商人，以及一些“顽主”。《动物凶猛》中的少年们就是出现在王朔风格小说中的痞子主人公的前史，或者说《动物凶猛》记录了痞子主人公们的起源。蔡翔曾在对“王朔现象”的研究中从“干部子弟”这个角度来分析王朔小说中的主人公们，“……而对这些‘落拓之子’来说，还同时意味着传统社会的解构以及他们全部实际的生存利益，他们从政治的幻境中迅即觉醒，转而以一种更加务实的品格奔向经济，而在这政治—经济的转换过程中，仍有相当部分（相对普通）的干部子弟被竞争所淘汰，王朔笔下的人物显然又都属于这一层次，全部的失意与痛苦，愤懑与彷徨正产生在这一沦落的过程”。这一沦落的过程，在乐观、明亮的 80 年代改革结束之后，为众多的失意者（被改革进程的迅即跃进所抛弃的人）所分享。在 90 年代初中期，王朔小说（及其改编的影视剧）的巨大影响力正在于表述了一个焦灼的转型时刻，在向全面市场化推进之中，赤裸裸的经济社会分化出了成功者与失败者两幅面相，又同时制造出了一种当代冒险传奇。“王朔有关成功、机会、野心、欲望等等的叙述（哪怕是一种失败的叙述）显然极大地吻合了这个时代的商业性文化需要”，王朔的小说成功完成了对当代英雄的塑造，其核心是欲望主体的确立，对乌托邦精神和理想主义的背弃、破坏和转化。《动物凶猛》这个追忆少年时代的作品，就构成对其他王朔作品的结构性的补充，事实上是为 90 年代主体的历史性断裂瞬间寻找起源的一项文本实践。

1 少年的乌托邦与垮掉的革命接班人

王朔的《动物凶猛》讲的是文革后期北京的一群少年在城市里游荡、打架斗殴、恋爱的故事。95 年，《动物凶猛》由姜文改编为电影（基本忠实于小说原著），片名叫做“阳光灿烂的日子”，英文名为“the heart of the sun”，使人联想起俄罗斯一部反映斯大林主义的电影“烈日灼人”。太阳成为革命和领袖的意象，而烈日灼人的画面感又几乎总是与对革命岁月的想象联系起来。“阳光灿烂的日子”第一个镜头就是一尊填满整个画框的巨大的毛泽东雕塑，在接下来的两分钟内又出现至少三处毛泽东的画像，而与在电影最后的一组场景中，悬挂在汽车内被使用为护身符的毛泽东像，形成了鲜明的反讽。在跨越了 15 年的电影时间里，毛泽东像由广场到小汽车内的迁移也暗示了革命时代的终结。与烈日一般灼人，同时也象征了爱情，小说多次写到米兰那个“洒满阳光的房间”，而马小军在阳光下为米兰冲洗头发，也是电影中最动人的一组镜头。小说（电影）里的主人公们，并不是一群普通的少年。他们出身在首都的党、政、军干部大院里，穿令人艳羡的将校级别的军装，有着天生的优越感和傲慢，他们藐视一般的平民，他们自视是真正的革命接班人。他们的哥哥姐姐是第一代红卫兵，“无产阶级文化大革命”首先解放了这些红色贵族少年的革命理想主义和肆无忌惮的破坏力，直到他们彻底激怒了他们的父辈，被赶出城市，下放到农村。小说中的这批少年因为年纪过小没有赶上“革命”，但是继承了反叛的脾气。让他们坐在课堂上，规规矩矩地听老师讲“巴黎公社的伟大意义”显然无法满足他们，“我仅对世界人民的解放负有不可推卸的责任”。在革命的时代，成年人和少年的界限几乎不存在了，红卫兵运动早期的“丰功伟绩”令所有成年人不敢小觑这些年轻的革命者。他们说着成年人的话语，那些关于革命的豪言壮语，他们诉诸行动，丝毫不亚于革命先辈的舍生忘死。他们令那些昨天还视他们为孩子的成年人胆战心惊。革命，成为少年的狂欢。革命时代，成为少年的乌托邦。

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第二章  爱情·主体·政治

第一节 没有爱情的村庄

如果我们对 90 年代主流文学作品做一个大致的扫描，当代乡村题材淡出主流叙述的视野大约是一个不争的事实，即便是一些集中书写乡村现实的作品也几乎不脱“危机叙述”和“灾难叙述”，乡村处在颓败之中。80 年代初期在铁凝的《哦，香雪》里面描写小山村的那种温情和明亮的东西，到了 2000 年前后方方的《奔跑的火光》中完全消失了（如果把《奔跑的火光》中的英芝视为长大以后的香雪，，那是一种多么残忍的想象）。至少到 90 年代末，中国农村还居住着这个国家一半以上的人口，这些面目模糊的多数人中的极少数带着他们各自的悲剧故事进入到当代主流文学的叙述中，而在 2004 年出版的报告文学《中国农民调查》中，他们的生存状况作为一个整体得到了触目惊心的描写和报道。中国农村在改革初期释放了暂时的生气之后仿佛一下子掉入了深深的泥潭。“20 世纪 90 年代中期以来，这个阶层的经济地位不但没有得到改善，反而还有所下降，其与其他阶层的收入差距在拉大。”远不止是经济的危机，在集体制瓦解和市场改革的冲击下，原有的共同体文化也迅速解体。在 80 年代的《鲁班的子孙》里新旧文化（传统）的冲突在 90 年代不再成为问题了，与此同时，城市也在 90 年代获得了彻底的霸权，成为唯一的“希望的空间”。这些当然都构成了 90 年代文学中乡村叙述的背景，也解释了城市生活世界的展示成为了主流文学最关注的主题。而 90 年代乡村叙述的特征，戴哲在她的论文中写道，“1990 年代以来关于‘村庄’的文学叙述最大的特征在于‘抒情性’的消逝，这一‘抒情性’的消逝与乡村的‘主体性’的丧失是联系在一起的。这里的‘主体性’大抵可指乡村世界自身所形成的一套完整的运转逻辑。但是，这样的一套逻辑在 1980 年代中后期遭遇了破坏，因此，1999 年代的‘乡村’已失去其自身的意义，表现在文学中，‘村庄’则常常处于一种变动和不安中，并且日趋走向‘颓败’”。我以为这里“抒情性”的基础在于前改革时代的人民公社制度、农产品统购统销制度以及户籍制度这三重制度作用下使得中国农村在相当长时期事实上处在一个相对独立自足的状态以及维持了一个流动性极低的“熟人社会”。而在这样一个共同体空间中，乡村主体的生活世界就同时拥有了封闭性和完整性这两个面向。这样一个生活世界所开辟的集体生活以及来自国家层面的性别政治的改革，也滋养了乡村主体之间产生爱情的土壤。小说《创业史》中的梁生宝和徐改霞，《金光大道》中的高大泉和吕瑞芬，不管他们的爱情故事各自的结局如何，在这些作品里我们都能看到在集体劳动中青年农民们相知相恋的生动画面。变化出现在改革年代，根据阎云翔的乡村研究，“80 年代早期浪漫的恋爱故事忽然减少”，一个重要的原因是因为“非集体化正式推行于 1983 年，第二年春天，村民们发现自己得耕种分成了小块的土地，而且只有自己家的人在一起干活。许多人说，当时他们都感到怪怪的。年轻人特别不喜欢这种家庭耕作，他们说，那既烦闷又冷清”。而稍后作为爱情现象的私奔（去往城市）的出现，实际上表明乡村已经不再是一个安放爱情的稳定空间，越来越多的年轻人开始去城里打工，他们的爱情将有不同的讲法，留下来的年轻人也同样如此。而回到 90 年代文学的叙述，这样一种对于乡村总体感受的书写某种程度上也来源于这个时代的感觉结构，在这样一套叙述里，除了“颓败”，乡村已经别无他物。或许这样一种感觉的再现，比很多基于量化统计分析的社会学考察更深刻地切入中国当代农村的危机，一个没有爱情的村庄，它还有希望吗？

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第二节 新阶级的成长和他们的爱情

90 年代一个引人注目的现象是一种新主体的成熟和崛起。在经历了近二十年的改革之后，这个群体以其对社会财富的迅速而集中地占有倍受瞩目，仅仅是到了 94 年，据统计，居人口五分之一的高收入家庭，占有了社会总收入的一半以上。在社会学研究中，这个阶层的主体被认为是“独立”的“私营企业主”，“这个阶层以其资本私有、雇佣劳动、自身的政治要求和阶层意识等特征，以及最先富起来的有产者的身份，活跃在当今中国的经济社会舞台上。”在王晓明先生的符号研究中，这个群体以“成功人士”的形象出现在我们的文化生产中，这个群体在展示其引动人心、纸醉金迷的形象与生活方式的背后，其真实的面目却模糊不清。而根据迈斯纳的观点，这个新群体的诞生和崛起，事实上涉及了中国改革时代特殊的资本主义的起源。这个“市场经济所必须的资本主义阶级”，“除了官僚资本家外，还包括人数迅速增长的大大小小私营企业主、国家、‘集体’和个体企业的管理和技术人员”。应该说，这个新阶级的突出特征是与官僚集团之间千丝万缕的联系，这一点在下文的作品分析中也将清楚看到。有必要提及的是，本文是基于文化表征的研究，而不是某种历史或社会学研究，在这里仅试图从社会文化功能的层面，用“新阶级”这个概念来指认这个实际上可能非常复杂的群体，并假定其为一个不断成熟、壮大、自觉的社会支配性主体。作为文学研究者，无法忽视的是在 90 年代的文学作品中这个群体突然占据叙事中的关键角色这一耐人寻味的文学现象。正如王晓明先生所观察到的，“一些小说家、电视和电影剧本的作者，也从他身上获得灵感，纷纷写起了他和女人们的复杂故事……”。新阶级的爱情与他们的主体生成之间是什么关系？主流文学的再现为我们提供了一个观察和思考的角度。

1 那些年在爱情里被否定的人

一个在社会经济、政治秩序中掌握领导权的阶级，同时在文化上占有支配地位，并且在情感、美学、价值等相关领域拥有一套主导性的自我表述，这大概是资本主义社会的独有现象。在今天的中国，这样一套体系是否已经彻底完成，或许还尚有疑问吧。但是，在改革时代的早期承担这样一套体系建构的主体还远远没有成长壮大，即使是在指向模糊的改革话语里面，这种主体的命运及前途也是有着多种可能的。在本文的论述框架内，从主流文学爱情叙事中的位置可以看到这个新阶级在诞生伊始混沌和边缘的状态，同时在这种混沌和边缘之中迅速为自己寻找正当性和精神准备。我想以 80 年代早期的爱情作品《北极光》开始尝试展开分析。小说的主人公是一个正在业余大学读书的青年女工陆芩芩，在临近结婚的日子里，窒息生机的生活前景与对爱情理想的渴望之间产生激烈的冲突，这种冲突又在未婚夫傅云祥及其新相遇的两个男人费渊和曾储之间展开。在这个小说的叙述中，以“北极光”为象征的理想主义与爱情溶解在一起，为那一时代陷入精神困境的青年建立了一套积极的话语。值得注意的是，陆芩芩的苦恼并非来源于物质与精神的冲突，毋宁说是一种前物质与精神的困境。改革时代开始逐渐形成的商品逻辑尚处于破坏性的阶段，它首先要破坏的是如小说中所说曾经继承在青年主体身上某种五十年代的信仰和价值观。在小说的叙述中，这种信仰和价值观毁于“十年动乱”，而正在蠢蠢欲动状态的物质性的逻辑不如说是乘虚而入。我们在傅云祥和费渊身上都能看到他们的主体构造中已经腾出了足够的空间以及精神准备，而对立的形象是在经历了严酷的历史之后仍然积极乐观，心系国家前途命运的水暖工人曾储。这是一个与信仰破灭转向自私自利的个人主义截然对立的形象，他身上理想主义的情怀最终赢得了女主人公陆芩芩的爱情。

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第三章  性与 1990：话语·身体·空间 ...............80

第一节  90 年代的文学与性话语..................83

1  “性”与“爱”的分离与净化 .................83

2  “删去 xx 字”的性话语机制 ...................86

3  “性消费主义”的崛起 .......................88

第二节  性爱叙述中的“身体” ....................91

1  分离的身体 ....................93

2  被改造的身体 ..................95

3  疾病的身体 ....................97

第三章  性与 1990：话语·身体·空间

第一节  90 年代的文学与性话语

1  “性”与“爱”的分离与净化

尽管我们在阅读 90 年代的主流文学时会有这样一种感觉，“传统”的恋爱小说已经蜕变为只有“性”而没有“爱”的欲望叙事，但是正如我在前面所说，性话语不管从其起源还是存在形式都依附于爱情的话语，某种意义上说，“性”仍然存活于爱情的场域中，直到“身体”从其中独立出来。在主流的性话语中，男人和女人的故事并没有被彻底还原为男人和女人的“身体”的故事，这也是主流的性爱文学从功能上并不能取代“成人文学”的原因。我们发现在这些仍然被视为传统的严肃文学中，“性”与“爱”处在既分离又相互净化的复杂关系中。“分离”是因为那些小说中的男女主人公们不断地冒犯着既定的性道德，即他们的性活动大量被展示为存在于婚姻外部的激情与偷欢，甚至突破了互相倾心爱慕的前提。而“净化”这个概念来自于鲍曼对性话语的分析，他认为性话语对“所有其他种类的人类关系”有一种净化的功能，“性正在对所有‘污染物’和‘外来躯体’，比如假设的义务、保护的纽带和获得的权力，进行彻底的净化”，但是“这种彻底的净化”最终带来的结果是“人类关系由于失去了亲密性和感情而迅速解体”，所以在我的理解里边，这种性话语本身也需要净化，在“性”与“爱”的分离机制里又有着两者之间互相净化的关系，正如鲍曼在后面又指出“通过‘净化’伴侣关系，性爱被还原为了性；然后，以从淫秽的性意图中进行净化为名，伴侣关系被‘净化’为爱……”，尽管这样一种理论有其普遍性及抽象性，但是这种“性”与“爱”之间缠绕纠葛的关系特别鲜明地表述了 90 年代中国社会特殊的文化症候。我们不该忘记的是，这种兴起的性话语中内含的革命性与进步性，至少是在 90 年代晚期之前，外在于婚姻的性活动仍然是一个有巨大争议的社会议题并且受到国家权力的直接监管。资本主义社会虚伪的性道德一方面默许甚至纵容卖淫，另一方面对性与亲密关系的分离谈虎色变。有没有可能建构一种独立于一切亲密关系的自由结合的性，同时又不会异化为身体的欲望游戏，更不要说身体的买卖，这或许是我们这个时代面临的最突出的性爱困境。

主流文学对这个时代的性爱主题既是小心翼翼又是缺乏想象力的，尽管在表面上往往做出惊世骇俗的姿态。90 年代末，卫慧的《上海宝贝》引起震动的原因之一是一个女人（而非男人）的“放荡”性生活是无法接受的，在这个意义上构成“惊世骇俗”的社会（及商业）效果。在这部小说里最典型地叙述了“性”与“爱”的困境，正如 80 年代的时代小说中经常出现的一位女主人公在两位男性之间的抉择（一位表征物质，一位表征精神），《上海宝贝》里的倪可游走于“性”与“爱”之间。倪可与男友天天拥有缠绵悱恻的爱情，但是天天是一个无法做爱的性功能障碍者，于是“顺理成章”地，倪可拥有了一个性欲旺盛、技巧完美的德国情人马克。

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结语

我们发现，文革结束之后的“新时期”在文化重建的时候，首先从正面建立了一套对爱情的叙述。1979 年张洁的小说《爱，是不能忘记的》就试图建构一个爱情神话。在这个感人至深的故事里，爱情被叙述为纯粹精神性的存在，它是比婚姻、道德、性“更牢固更坚实的东西”。同样激动人心的爱情神话几乎同时出现在电影《庐山恋》（1980 年）中，错综复杂的政治形势、不同的家庭出身、对立的阶级背景，都不足以构成对爱情的障碍。80 年代的爱情叙述在一开始与那个时代呼唤人道主义和私人情感的正当性相应，但是在不久之后，它就开始与改革年代的时代精神屡屡冲突。这也是为什么 80 年代爱情故事的叙事规则有一个不断将爱情与其他事物进行比较的线索，爱情与物质（金钱）对抗、灵与肉的冲突、以及在日常生活领域的较量。在叙事层面，80 年代早期建构的爱情神话最终被消解在以平庸为表征的日常生活逻辑里，如我们在池莉小说《不谈爱情》（1989 年）和刘震云小说《一地鸡毛》（1990 年）中读到的那样。与这个爱情神话一起陨落的还有与此同构的某种积极、乐观的理想主义，它曾经构成 80 年代复杂的感觉结构中重要的一部分。90 年代放弃了对爱情的正面叙述，在某种意义上，它只是把对爱情的消解做得更彻底，把爱情神话拉得更低，即便是《不谈爱情》和《一地鸡毛》中仅剩的无奈，也几乎被一扫而空。90 年代的爱情叙述的核心是它完全反转了《爱，是不能忘记的》中的叙事构造，爱情被叙述为最不牢固最不坚实的东西，不用说以物质和商品为表征的生活逻辑，即使在性爱场域之内，性也因为其身体感觉的“真实”而稳操胜券。因此，90年代事实上再也无法讲述一个激动人心的爱情故事，它对应着社会的情感方法变得越来越实际，其背后是一种新的感觉结构的形成。因此，我在论文中认为90 年代的爱情叙述（及其叙事规则）与 90 年代的感觉结构处在同构的关系里面。感觉结构因其流动的特征，它在完成自己的同时逐渐转化为一个时代和社会的意识形态体系，在我对 90 年代的爱情叙述展开分析的时候，能够从中看到上述形成和转化的一点一点的过程。但是，“感觉结构”本身不是一个清晰、明确的概念，对现实和生活的整体感觉依赖于描述性的论述，而非简单的结论。

参考文献（略）