山水画笔墨精神的艺术美研究

发布时间：2016-08-20 06:10

第一章   绪   论 

一、研究背景与研究意义 
经济全球化给艺术类商品带来了更多的流通机会，同时也带来了不同国家、民族之间文化趋同的趋势。如何在当代更好的继承和发展传统的文化艺术，是世界各国都面临着的问题。中国画是我国特有的绘画艺术形式，山水画更是国画里的一大画科，有着它特有的发展规律、造型技巧和审美趣味。它与我国的书法篆刻、建筑、雕塑和音乐体系一样，深深根植在我们民族文化的骨髓之中。随着全世界对中国传统文化艺术关注的持续升温，山水画必将在 21 世纪产生更为深远的影响；同时，中国特有的美学法则也赋予了山水画更多独特的内涵，这种内涵很大程度上来自山水画笔墨之中蕴含的精神。要在当前注重对它的传承与发扬，就首先要对传统中国美学观念与当代多元化的审美趣味具备一定的了解。此外，从绘画本身来看，山水画笔墨之中蕴含的精神正是该画种代代相传的不灭魅力所在，反映出画家自身的境遇和其对自然、宇宙的理解，值得今天的人去不断地探索。相比西方绘画的传统写实的审美观念，我国的绘画思路显然更加注重对物象的“神”和“意”的刻画。魏晋时期的著名画家顾恺之，在其撰写的画论《画云台山记》和《论画》中，就提出“四体妍媸，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中”[1]的说法；其意味在于指出绘画的目的是要通过对外形轮廓的描摹来展现其内在的精神与思想，这也成为往后中国绘画中牢不可破的审美传统。 我国传统绘画按照自身规律发展了上千年，到明朝中期以后，西方的传教士带来了基督教和他们的油画。从那时候起，中国人开始接受重视“形”的西方绘画了。进入 20 世纪以后，优秀的青年画家纷纷前往西方，学习他们成熟而精妙的造型技巧，为中国绘画输送了活跃的新鲜血液；然而在本土，中国画依然保持着它自身的传统在逐渐向前发展。在 20 世纪至今的一百多年里，中国画与其自身蕴含的美学依然是绘画研究的重要课题。通过对中国画的造型和笔墨精神的探索，可以得到与西方绘画完全不同的审美体验。“境界”是中国绘画的基本问题，是中国画美学的产生所需要的条件。
..........

二、国内外研究综述 
中华民族对美的发现和表现，早在没有文字的史前时期就已经开始了。中国五千年灿烂辉煌的文明，离不开其特有的绘画与审美观念。绘画中蕴含着不同的民俗、民风和不同时代的人对美的理解与阐释。黑和白、水与墨，中国画流传至今早已不单单是这些，而是承载着整个民族的辉煌与记忆。要想深入探究中国山水画的笔墨精神与其美学内涵，就要对不同时代、不同风格的诸位前辈画家进行研究和学习，感受他们的作品。以下内容就是笔者在搜集和阅读、了诸多材料之后对其进行的整理：通过阅读我国古代的相关文献，笔者发现最早可以在顾恺之的《画云台山记》中找到有关于山水画的理论阐释。文献记载了顾恺之创作《云台山图》时的一些作画、构思的心得体会。虽然绘画现今已经失传，但通过文章的记录，让人了解到一些东晋时期的人物画与山水画的构图方式与创作技法。于此稍晚，，南朝宗炳的《画山水序》篇幅虽然不长，却专门讲述了山水画的相关理论。作者认为，画家应注意观察，善于总结自然界及山川河流的形势规律，并阐述了一些透视学的原理和方法。《画山水序》开创了山水画的理论的先河，提出了有关山水画创作的一些构想，对后世的绘画论著有着重要影响。南朝齐时代的谢赫著有《古画品录》，按六朝传统，将前代和当世画家分为六品，并按高下不同罗列出来。最主要的是，文章提出了品评绘画的六个基本原则，被后世称为六法论，沿用至今。六朝时期对山水画创作的构想和摸索，为隋唐山水画的独立奠定了基础。
...........

第二章  山水画笔墨的虚实与意境 

一、虚实之美的整体表现 
山水画中处处体现着中国人的智慧与哲学，可以称得上是一种哲学画。它的宗旨是要求画家“读万卷书，行万里路”、“搜尽奇峰打草稿”，对自然界运动和变化的规律进行细致的观察。“虚实之美”之所以能在山水画里面得以呈现，是因为画家“外师造化，中得心源”[7]的创作理念；是对自然界的客观景物进行观察，再结合画家自身的情感进行艺术加工和概括，提取精华而形成的独特美感。山水画中呈现的“虚实”之美，实际上是画家对自然界物象的整理和感悟，加以高度的概括、提取其精华而形成的独特美感。在绘画中表现出来的山已不再是山，水也不再是水，因为画家已经对其进行了提炼与升华。清代著名画家笪重光，其所著的《画荃》中有云“位置相庆，有画处多属赘疵。虚实相生，无画处皆成妙境。”[8]这是说中国绘画中追求虚实相生的美感，无“虚”则不得“实”，无景处反得其妙。“虚”在画面中指的是那些不落笔墨或笔墨清淡的地方，也可以指构图相对疏朗之处；“实”处则是指墨色层次厚重处或笔触密集、构图较为复杂的地方。山水画经过千余年的发展，可以通过毛笔营造出虚实、疏密、干湿、聚散等等画面效果，来表现作者对艺术的理解和审美取向。“虚”、“实”的结合是山水画中重要的组成部分和审美因素。 
.........

二、笔墨表现的意境之美

在我国传统的山水画和固有的美学思想中，“意境”是一个极为重要的概念，它甚至称得上是山水画的灵魂，历代画家在进行创作时都会把意境问题置于主要位置。“意境”最早出现于文学创作和评论中，唐代的诗人王昌龄曾提出“缘境”的理论，这是诗词中有关“意境”的最早论述。[12]绘画创作和艺术评论中应用“意境”的概念要晚于文学。在魏晋时期，无论是画家还是评论家都更加注重对技法的研究，重视通过合理的绘画技巧对人物进行传神写照。如张僧繇的“张家样”和北齐曹仲达的“曹家样”；顾恺之在其手记《论画》中也强调技法的重要性。六朝后期，对“神”和“气韵”的重视程度提高，谢赫在《古画品录》中提出了对后世影响深远的“六法”，首要的一点就是“气韵生动”，为中国绘画“写神”的理念奠定了坚实的基础。在唐代，有许多画家、评论家曾就艺术创作中的主观意向提出过“可忘笔墨、而有真景”[13]、“凝意”的理论。到了北宋中期，在画家郭熙的《林泉高致》中，首次出现了山水画中的“意境”一词，[14]这才出现了我国山水画中研究千年的“意境”的开端。绘画意义中的“意象”，同文学作品中的“意象”一词是有所区别的。在传统山水画的意境营造中，“意象”是其中的重要元素。中国传统哲学有云“境生象外”，意境恰恰就在“意象元素”之外表现出来。郭若虚在《图画见闻志》中对唐代画家张璪的评述云：“张躁员外画山水松石名重于世，尤于画松特出意象”[15]，首次提出了“意象”一词。

...........

第三章   山水画笔墨的留白与空灵 ...... 22 
一、留白的表现手段 ......... 22 
（一）黑与白的和谐统一 ........ 22 
（二）想象性与创新性 ..... 23 
二、空灵美的表现手段 ..... 26 
（一）空与灵的理解和运用 .... 26 
（二）平远式构图法则 ..... 28 
第四章   笔墨精神在当代的继承与创新 ..... 30 
一、不能一味的继承传统 ........ 30 
（一）紧随时代的审美 ..... 30 
（二）注重笔墨形式的探索 .... 30 
二、不能摒弃传统一味的创新 ....... 31 
（一）民族精神的体现 ..... 31 
（二）不能在市场中被消费主流埋没 ......... 32 
三、笔墨精神与西方美学的契合 .......... 32 

第四章   笔墨精神在当代的继承与创新

一、不能一味的继承传统 
当今时代的特征是多元的、开放的。在追求意境营造，写心中之歌、诉心中之情的诸多情感大潮中，许多画家在尝试在探索。吴冠中曾说：“创造力就是踩在前人的肩膀上独立思考、独立感受、独立喷发的一种状态。一直崇拜前人古人就不会有创造力，要敢于否定才会有创造力。”[29]我们看黄宾虹的山水作品所体现的是一种意境的新意，那是抛开古人的思路，在各种笔墨交替尝试和无数实践之后的情感力作，我们从画面中更多的是看到了一种新的时代的气息。我们看李可染的山水画，打造出一番优雅清新的画面布局，那线和面的强烈视觉对比，那无限的画面延伸之感，我想仅仅是临摹古人和借鉴古人是不能完全得到的。这些有所新意的山水画作品，其共通的一点就是敢于打破传统，甘于立法新意。我们肯定这些作品的价值就在于他有所创新，这种创新紧随时代的审美。中国山水画的意境营造之势是与时俱进的，我们何其有幸一睹新意的魅力，这种魅力背后的艰辛想必是山水画家付出了诸多努力，我们虽无从考证他们具体做了多少努力，但他们的艺术创造性却是无法取代的。  从中国山水画中我们集中体验的不仅是画面的整体意境营造之美，还有画面呈现的气息。我们感谢大自然给予了我们美的心理活动，我们惊讶于山水画鬼斧神工的奇妙魅力。研究山水画就应该多走进大自然的怀抱，多感受大自然的真实气韵，山水画动人心弦的是山的精神亦或是水的灵气，例如：现代派的林风眠以“画中有诗”的“意境”胜，吴冠中以“构造”胜等等。中国山水画的时代营造之路可谓励精图治，没有哪一个画家能轻而易举得到山水的真谛。成功的山水画作品顾盼有情，没有经过长期的实践只靠一时之情，那也是离营造意境的新意无缘。  
...........

结   论 

山水画艺术根植于中国特有的文化土壤之上，并从古至今得到了未曾间断的传承与发展。历朝历代的画家们借物抒情、借笔传意，创造出一幅幅让人回味无穷的优秀作品。山水中流露出来的不仅是自然界景物的浓缩与概括，更多的是画家对世界的认识和对人生的思索。这些犹如繁星点点的成就共同组成了中国绘画浩渺无垠的星空，并在当代继续投下它们的光辉。 本文结合中华民族的审美特征，尝试从三个方面去阐释山水画笔墨精神的艺术美。首先体现在虚实关系的对比上：虚实之美是画家通过对自然界物象的整理和感悟，加以高度的概括、提取精华而形成的独特美感。构成虚实之美的关键在于虚实之间的对比，所谓“无虚则不得实”、“无景处反得其妙处”，表现出道家哲学对中国绘画的重要影响。画面中笔墨清淡、淡墨色或构图疏朗之处称为“虚”，浓墨重笔、构图繁密的地方则为“实”。虚实之美体现在画面中的各个方面：在构图时就注意经营好虚实空间的位置和比例，注意整体上的和谐效果；表现具体事物时，应注意光感，不能把线条画的过于实在，也不宜太过清淡。此外，在不同层次的景物中、在峰峦与云雾、木石与水汽等每一对关系中都存在着虚实的美感。从广义上来看，艺术与生活，又何尝不是一组体现着虚实之美的对比呢？ 其次是山水画的意境之美，它是山水画的灵魂，凝结着千年以来画家们孜孜不倦的追求。意境是一种意蕴和境界，它能令人感受和领悟，让人感到意味无穷，却又难以用语言来形容。它从客观世界中取材，却不等同于客观存在的物象。在山水画中所呈现出的山水已经不再是对自然事物的简单描摹，而是透露出画家内心所指的、经过提炼的景象。这种景象能让观者充分的联想，甚至产生身在画中的感觉，造成视觉和心灵双重感受的审美、想象空间。山水画的意境还体现在朦胧美上。一方面，它来自于古老的道家哲学思想；另一方面，它又反映出古人对自然界运动变化的朴素理解。在山水作品中，许多美的景象并不会直接显露出来，它有时给人一种看不透、摸不着的感觉，耐人寻味而又引人遐想。 
.........
参考文献(略)

本文编号：98578