身份危机与认同——陈可辛电影研究

第一章 无根的漂泊：自我身份危机与认同

第一节  南美洲/小城/农村：自我逃离之地与过去

每个人的成长环境是由不得自己选择的，就像我们的出生一样。逃离故地——成了我们改变人生道路的必然选择，但“故乡”对于每个人都作为人生的背景始终存在并影响着他的一生，如鲁迅先生所说“觉得北方不是我的旧乡，但南来又只能算一个游子，无论那边的干雪怎样纷飞，这里的柔雪又怎样的依恋，与我都没有什么关系了。”作为陈可辛故事中的每一个迁徙者，都有从过去或闭塞或落后的故地逃离而奔向未来和理想自我的经历，作为主人公被动或主动的“逃离之地”——南美洲/小城/农村，是主人公不满足于自我的存在方式，而努力要挣脱的牢笼。

对于大多数香港时期影片来说“故地”是以一种想象的方式存在着。《双城故事》讲述发生在美国旧金山和香港两个城市中，志伟、亚伦和 Olive 三个人之间的友情、爱情故事。志伟和亚伦是儿时的伙伴，志伟随父亲去美国躲债，十年后重回香港继续儿时友谊。Olive 儿时在南美洲长大，后来寄养在香港亲戚家，与志伟认识并成为朋友。随后 Olive 和亚伦相恋，志伟事业失败，感情失意，出海躲避。亚伦忙于事业忽略 Olive导致分手，三个人陷入情感僵局。后来志伟患重病，Olive 和亚伦陪他一起到旧金山找金银岛，圆了他儿时的梦，影片结局美好的如童话故事。

故地，是影片中 Olive 记忆里并不美好的南美洲，小时候被晒坏，现在一晒太阳又红又丑的鼻子，是南美洲政变不得不被送回香港亲戚家寄养的无奈。是一闪而过的是志伟和亚伦的辛巴达与海盗船的游戏。背景是一望无际的大海，两个人在船头玩扮演辛巴达和海盗的游戏，头上戴着可爱的尖角小帽子，严肃的讨论辛巴达和海盗到底谁比较厉害，约定长大后要一起去出海寻宝，神情认真而庄严，满眼对未来的憧憬。

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第二节 香港/北京/上海：辗转生存之地与现在

多地流转是大多数香港人生活的缩影，也就具有了这片浮萍般的土地上独特的“香港性格”——求而不得，得而复失。自然形成一套独特的为人处世方式，就像 Olive 说的那样“我不太会哄人，心痛的时候就让它痛，痛到最痛就不会再痛了”。一直处于漂泊状态的人，很少享受到亲情的温暖，自愈能力也就很强，对友谊、爱情也就愈加珍惜。

生活的艰辛首先体现在物质生活的从富足到匮乏。香港是《双城故事》中主人公们故事的主要发生地，是他们逃离故地后来到了以为可以实现梦想的天堂。男女主人公在香港经历着友谊与爱情从黄金时期到支离破碎，和相继而来的经济破产。志伟在这里要实现“创业”的梦想，办起了老友记养鸡场，一夜台风后养鸡场全部化为乌有。红红火火的养鸡场是志伟与亚伦友谊的见证，他们在这里接续十几年的深厚感情，做着美美的发财梦。随着亚伦和 Olive 爱情的明朗，志伟的养鸡场恰在此时遭到台风侵袭，，双重失望让心灰意冷的志伟选择出海，告别一心梦想在此创业的香港，也退出这场纠葛的爱情，继续漂泊无依的生活。

《甜蜜蜜》中黎小军和李翘从在困顿中互相取暖的温馨，到李翘追随豹哥远走他乡的身不由己。影片开头时李翘声称，这里是香港，只要你努力什么都可以的。并努力为了在香港买“大房子”奋斗着，在麦当劳上班，做英语学校的兼职，炒股，送花……真的挣到了很多钱，成为黎小军眼中的有钱人，很快在动荡的股市中一下子回到原点。这里是生机勃勃的香港，充满活力也变化不定，男女主人公们物质条件如过山车一样刺激和无常。动荡的物质生活基础影响每个人内心的安定感，也直接决定了人们选择生活的走向。李翘在第一次自我奋斗失败后，做了按摩女，傍上黑社会豹哥，过了一段时间真正的香港人的生活，很快随着豹哥陷入香港警察追捕而一同逃往美国，彻底告别梦寐以求的香港人的生活。如香港本身一样的青年人靠着自己努力在这片土地上奋斗，失败并继续努力，而友谊和朦胧的爱情便是这浮萍般的城市中的情感栖息地。

除了物质生活的匮乏，感情的变故更是摧残彼此之间关系，使得个体生命生存更加艰难。三角关系在数理上稳定性最好，感情上却刚好相反。《双城故事》中三个人的友谊随着阿伦和 Olive 的恋爱而陷入低谷，志伟出海到了美国，阿伦因为重视事业而冷落了 Olive，以三个人各自分开而告一段落。在这段没有激烈争吵的三个人的感情关系中，友谊与爱情同样因为主人公的年轻和自我而走向尽头。《甜蜜蜜》中黎小军和李翘因为物质原因彼此分开后分别“完成”了自己当初的梦想：黎小军接小婷来香港结婚，即使已经不再爱了。李翘选择跟豹哥在一起，靠别人的力量过上“香港人”的生活。然而这样的稳定并没有维持多久，情感挣扎后的二人要冲破现实阻力，黎小军向小婷坦白了自己的感情二人分手，李翘跟豹哥告别时终究不忍而一同去了美国，是命运捉弄也是自我选择。但在香港这片现实土地上随心所欲的生存并没有那么容易，个体更多时候只能选择对生活妥协。

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第二章 社会矛盾凸显：社会身份危机与认同

第一节 位阶差异：社会归属感的迷失与建构

位阶差异，指的是位置阶层差异，查尔斯.泰勒《现代性的隐忧》中指出“在现代之前，人们并不谈论‘同一性’和‘认同’，并不是由于人们没有(我们称为的)同一性，也不是由于同一性不依赖于认同，而是由于那时它们根本不成问题，不必如此小题大做。”而且，不仅在从前现代社会转向现代社会时期是这样，在所有激烈变动的历史时期都会面临这一问题。Jorge Larrain 认为“在相对孤立、繁荣和稳定的环境里，通常不会产生文化身份的问题。身份要成为问题，需要有个动荡和危机的事情，既有的方式受到威胁。”在前现代社会，每个人的社会地位、身份、角色是固定的，甚至是与生俱来被派定的。社会秩序依照古老的惯性运转，人们很少有机会穿越自身所属的社会阶层和文化环境。在这种沉滞而有序的生存状态中，个体不会产生身份焦虑和认同的危机感，他的一切行动都可以在既成的秩序中找到位置、得到意义。如蒋勋解读中国古典名著《红楼梦》中分析，在这个看似自由快乐的大观园的青春王国中，也有同样森严的等级制度，这里的家生丫鬟（父母都是贾府的佣人）天生就是做丫鬟的，她们命从出生就被规定好了，她们的社会地位是无法通过个人努力改变的，所以有一种袭人这样的安分守己对自我身份没有任何非分之想的丫头，或者迎春房里司琪那样的毁灭个性，而并不会产生改变自己社会身份任何想法，自然不会产生自我身份认同焦虑和危机。

随着现代社会的到来，在重新建构起来新的社会关系、新的伦理结构和新的文化心理模式的过程中，人们原本稳定的对于自我和社会的认知出现了塌方，一切都必须重新开始考量和定位，只有在这时候才可能产生个人的身份焦虑和认同危机。不同社会阶层间互相流动的可能性，使个体在追逐更高社会阶层的过程中，产生焦虑不安的状态，对于新的社会地位的珍视与留恋，对于过去的极力逃避，却又由无处不在的印记成为由于位阶差异导致的社会身份危机的明显特征，过去独特的身份记号时时在主人公生活中出现，焦虑情绪不断蔓延。

一、识别与重复：独特的身份记号

作为现代社会中对自我社会身份不断追求的一员，影片中代表男女主人公们身份记号不断出现，以及他们或极力逃避或紧紧追随的态度，不断诉说着自我的社会身份。陈可辛进军大陆市场的首部作品《如果.爱》以华丽的歌舞剧形式、独具特色的套层结构、强大的演员阵容赢得了当年的众多奖项。作为一部爱情歌舞剧，影片一改以往温馨的风格，以怀旧的影像风格为我们展示了底层人奋斗的辛酸，以牺牲爱情、乃至自我为代价换取了最初的温饱及日后的辉煌。单从事业方面来说，孙纳无疑是成功的，从农村老家到北京三里屯小歌厅跳舞开始，孙纳就注定不择手段的一直往上爬。不同阶层间徘徊使孙纳处于自我与社会双重身份危机中，为了脱离让人不堪的过去，只能选择忘记过去的痛苦，忘记为了向上爬所付出的代价受到的伤害，也忘记过去的爱。她是个务实主义者，生活教给她的就是努力向前。

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第二节 生活理想：精神世界的困惑与拯救

社会身份危机与认同在陈可辛的影片中，主要表现为现实世界与精神世界两种形式。现实世界的矛盾主要体现在影片中人物，不同的社会位置阶层差异所引发的矛盾冲突。精神世界的困惑则主要通过亲情裂隙、情与法的抗衡展示出来。

一、代际危机：亲情缝合家庭矛盾

家庭是社会的细胞，个体在家庭中的存在感及合理定位，每个家庭中成员间和谐融洽是社会和谐的前提，也是个人自我身份明确的进一步确证。家庭中亲情的缺失，两代人之间沟通不畅、矛盾升级而形成的“代际危机”成为社会身份危机的明显表征。 

《麻麻帆帆》《新难兄难弟》《三更之回家》是关于家庭问题的探讨。在早期影片中，这个以擅长以“情”动人的导演有多部关于家庭矛盾的爆发与弥合的影片。《新难兄难弟》（1993 年）讲了一对父子矛盾，现实中儿子极看不上父亲的做派：自以为是、喜欢帮助别人，貌似无所不能，其实又很孱弱，父子之间矛盾冲突激烈。儿子偶然通过时光穿梭，进入父亲年轻时代，在与父亲接触中慢慢了解到父亲仗义、助人为乐的好品质，也喜剧性的加入父母的恋爱中。感动于父亲的无私甚至伟大的美好品质，主人公认同了父亲“人人为我，我为人人”的人生理念，也成为和父亲一样的人。再次回到现实世界，父子二人和好如初。简单的人物关系、故事情节、人生理念构成了以家庭的回归，弥合了影片开头紧张父子关系的裂痕，凸显了家庭和睦需要互相理解、包容、换位思考的主题，以传统大团圆结局满足观众观影期待。

类似的《麻麻帆帆》（1996 年）则讲述了母子、母女间的裂痕，母亲辛辛苦苦独自拉扯三个孩子长大成人，在看似团圆热闹的家庭聚会中矛盾丛生：大姐想独自去美国结婚，把四个孩子扔给弟弟，更不愿意带上母亲；大哥帆一直抱怨母亲没有让自己出国，一心筹划着抛下母亲独自出国；只有呆傻的弟弟洞悉一切，并表示愿意赡养老母亲。影片中有个神仙似的人物，一直试图点醒母亲儿女纷纷不孝是不值得她付出心血的。母亲一边抱怨儿女的不孝，离家出走，一边却执拗于对孩子源源不断的爱，在身体已经死亡的情况下，还照顾几个孙子玩耍。最后大儿子帆看到母亲遗体幡然醒悟，回忆自己小时候母亲宁可折寿 10 年来换回自己的性命的伟大母爱，悔恨交加、泪流满面。这图景在当时背景下也可以解读为陈可辛对香港前途的隐忧：“九七”大限来临之际，众多香港人焦虑不安，妄图移民美国以求得最终安稳。祖国母亲以坚定的政策“香港的政治制度50 年不变”安抚了港人焦躁不安的逃离之心。

商业爱情片《金枝玉叶》中对于回归之际大面积移民美国的潮流，也有 Peter 和妻子，关于留在香港还是移民美国的争吵。同样显示了此时香港社会人心惶惶不安的担忧，悲观如陈可辛在片中用乐观的态度，相对温和的方式缓解了人们的焦虑，用亲人间彼此的爱和拥抱解决了家庭矛盾。同样的身份危机表现在香港新浪潮之一的女导演许鞍华的半自传电影《客途秋恨》（1990 年）中，主人公晓恩在美国不被接受，母亲回日本也变得与故地格格不入，祖父回广州后发现广州已面目全非，表现祖孙三代被排斥后走向共同的“家在香港”的身份认同。对现实社会问题的想象式完满解决，是刚步入影坛的陈可辛对社会问题抱有天真、浪漫想法的最初尝试，对“感情”的执着与痴迷是陈可辛影片的一大特色。

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第三章 国族的无可追寻：国家身份危机与认同 ............... 28

第一节 国族身份的迷失与困惑 .................... 28

第二节 在场的缺席者：“家”的伟大与“国”的渺小 .............. 30

第三节 缺席的在场者：个人与国家的同质关系 ............... 34

第四章 对身份的不断叩问：纪实性电影语言 ................. 37

第一节 客观写实的影像风格 ................. 37

第二节 彰显时代气息的怀旧歌曲：深层讲述的身份 ............... 42

第四章 对身份的不断叩问：纪实性电影语言

第一节  客观写实的影像风格

陈可辛的电影具有浓重的写实主义风格特色，在坚持讲一个好故事的基础上，摒除了所有意外、偶然、巧合而更多采用镜像方式，按生活本身的流加以呈现。放弃了所有高科技手段塑造出的视觉奇观，而是使观众在观影之中体味娱乐之外生活的苦涩，人性的复杂，以达到洗涤自我灵魂，抒发胸中积郁之气的目的，从而更好的面对琐碎的日常生活。“纪实性总是自觉不自觉的强调要表现生活的客观原貌及其外部真实，而纪实化则强调表现内容及其方式给人以感性的真实。也就是说纪实性更多的强调这是具有客观真实性的，而纪实化则强调像生活一样的去表现生活，所以纪实化又名生活化。”陈可辛的影像世界呈现，即是对影片纪实性和纪实化的最好阐释。

画面的写实性是影片风格的基础。如《武侠》作为武打片，没有传统武侠电影中飘逸而灵动的轻功展示，而是更为逼真的肉搏战的紧张感、人在社会中的异化，作为一部启迪人性之作，从视觉和思想上创造了武侠大片的新角度。再如《投名状》中对战争残酷的真实的场面展示。武术指导“威亚王”程小东称，做这部电影很痛苦，因为开拍前陈可辛给他立下三条规则：“不准使用吊索”，“一刀砍下去不能紧接着第二刀，因为力量大的话，现实中不可能”，“只能一对一打斗”。加上这条紧箍咒之后，擅长拍美轮美奂武打招式，以写意大于写实的意境营造见长的程小东，彻底颠覆了自己以往作品《英雄》（张艺谋）《新龙门客栈》（徐克）《倩女幽魂》（程小东）中的手法。将战争的残酷进行了赤裸裸的揭示，画面整体写实之外，影片中镜头语言运用更是对客观写实风格的精心打造。

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结语

身份问题作为 20 世纪的热门话题，在女性主义、后殖民主义等许多领域被探讨。身份危机涉及到大多数人的社会生存状态，本文从香港导演陈可辛的影视作品入手，分析其中男女主人公面临的身份焦虑、认同危机与身份认同问题。从香港时期到合拍片时期，随着时代发展，展示在影片中的人物对自我身份定位有明显变化。这种变化与香港本身的殖民地身份和“97 症候”密切相关，更与回归后 CEPA 协议签订，香港导演集体北上参与到整个中华电影圈的建构之中不可分。以三个层次逐步深入呈现在影片中“自我身份危机与认同”“社会身份危机与认同”“国家身份危机与认同”的身份焦虑与认同危机，是此时香港导演陈可辛自我心路历程的变化，更是其此时适应整个大环境而在影片中表现出的危机与认同感的变迁。

“身份危机与认同”作为时代症候表现在此时所有艺术门类中，诗歌、建筑、绘画等。作为第七艺术的电影融合了以上艺术的特点，集声音、色彩、图像于一体，以最直观的形式表现作者的思想内涵。本文从电影本体出发，分析了影片的镜头语言和背景音乐的独特运用对阐释影片主题思想的作用，将影片中身份问题的探讨从思想层面外化为视听语言，以求全方位、多角度更加立体、形象的体味电影这一独特艺术形态突出特点。

陈可辛是一位既坚持自我表达又注重票房价值，从监制起步的导演，虽然他自己坦言“电影商人”的身份。综观 90 年代起，迄今为止的所有作品，我们看到了更多商业价值之外的思考与探索，评其影片做到了“艺术与商业共舞”该是一种最好的概括。但是不管是对艺术价值的求索，还是对商业价值、票房成绩的注重，对“人”的关心始终是其关注的核心。自我的定位：自我如何更好的与自己相处，自我如何被社会所接纳，以及自我在国族宏大叙事中的存在方式，是陈可辛一直以来关注的主题和中心。正是在对自我关注点之下，我们才能从“身份问题”这一个聚焦点入手，深入探讨影片的思想内核，以期更好的理解陈可辛导演的作品，并促进其进一步得到社会关注、拓宽影片的题材领域、坚持自我表达，做出更好的影视作品以飨观众。再次回味陈可辛导演一路走来为我们带来的一部部叫好又卖座的影片，艺术与商业性兼具的“陈可辛制造”影片已经成为票房保证。作为迄今唯一包揽香港电影金像奖、台湾电影金马奖和中国电影金鸡奖最佳导演的电影人，虽然一再宣称自己是商业片导演，拍的电影都是大众的，从来不拍小众的，全社会对他的影片定位仍是“文艺片导演”。这可能是因为陈可辛以其商人的精明、文人的细腻共同发挥作用，适应商品社会的同时，始终坚持自己的“小拧巴”进行创作。

参考文献（略）