中国意象油画

发布时间：2016-09-10 17:12

本文关键词：意象油画，由笔耕文化传播整理发布。

　　处于中西碰撞与冲突中的第一代油画家，他们对于中国文化的直觉性，使他们在第一时间较为直接地提出了一些重大理论命题，但他们的意象油画实践并不因第一时间而显得简单和仓促。事实正相反，他们的探索充满了创造的生机。他们的意象性更多的是偏重于写意性，即通过酣畅淋漓的笔性和笔意夸张色彩，简括造型。这种突出的现象，大概是和第一代油画家具有深厚的国学功底分不开的。

　　油画被中国文化认同需要碰撞和冲突。

　　不过，人类文化的碰撞与冲突总是蕴含了巨大而丰富的创造力。

　　对于第一代油画家而言，他们既是向西方文明“盗火”的普罗米修斯，也是开始使油画本土化的苦修行僧。事实上，发生在第一代油画家身上或者也只有发生在第一代油画家身上的一切艺术实践，深刻地揭示了中西文化的巨大差别，他们从民族文化的视角所认知的西方艺术，几乎都指涉了中国意象油画的学术课题。

　　绘画中的东西文化冲突首先表现在民族审美心理对属于异质文化的西方艺术表现出的强烈防范性，并由此形成两种典型现象：一是用另一种形式反对写实性绘画；二是自然地建立中西绘画异质同构关系。这个典型现象即意象油画的逻辑起点。

　　在这方面，刘海粟(1896—1994年)的案例最具说服力。刘海粟对写实主义的反对．虽说受了后印象派的影响，但最主要的还是文人画审美心理的作用。“中国画不是自然主义地去处理画面的”，“中国画最反对的是描头画角，平均对待每一个细节，而不从大处着眼；最反对的是照相似的摄取，而不予以适当的夸张和剪裁”。（1）他由“中国画不是自然主义地去处理画面”而建立起他全部艺术思想对于“形”的认识，并从中国画领域扩展到油画领域：“摹写物象外形的画家，都被物象外观所妨碍了，结果只成一种形式，内容不充实，形式纵是炫目，也是虚伪的浅薄的作品。美术纯为心灵的综合，不是物理的事实，所以不能拿数量来测度、来分析。”“拘泥视觉，外鹜形色，说到写实，也徒然一个繁琐的外形罢了。”“凡所谓美，在纯正表现，在让美术的灵感直觉自由生发流露；凡所谓丑，在依假再现，在没有抛开拘泥形实的情感之功利观念。美术纯关意境，不脱‘俗’，就是因为不脱‘实’。”（2）在这里，刘氏移用了两个传统文人画的审美判断。一是认为“没有抛开拘泥形实的情感”是“依假再现”，即“再现”必定是“假”的、“丑”的。二是认为“美术纯关意境”而不是“造型”，要脱“俗”就必须脱“实”，即“实”就必定是“俗”，由此否定美术的造型特征。

　　于是，刘海粟发展了用民族审美心理去对位欧洲后印象派、野兽派反叛写实传统的艺术观念。在《石涛与后期印象派》一文中，他试图通过石涛建立中国画与后期印象派之间的内在联系。在他看来，后期印象派：一、为表现的而非再现的，“再现者，如实再现客观而排斥主观之谓，此属写实主义，缺乏创造之精神。表现者，融主观人格、个性于客观，非写实主义也，乃如乌飞鱼跃，一任天才驰骋”。二、为综合的而非分析的，“画用分析，则愈趋复杂，而愈近于现实；用综合，则愈趋概括，而愈近于单纯。故重表现之画，白必重综合；重综合，则当用省略”。三、有生命之艺术创作，期其永久而非一时，“艺术之本原、艺术之真美维何?创造是也。创造不受客观束缚，更不徒事摹仿”。后期印象派的这些特征又都同时体现在石涛的创作中：“观夫石涛之画，悉本其主观情感而行也，其画皆表现而非再现，纯为其个性、人格之表现也。其画亦综合而非分析也，纯由观念而趋单纯化，绝不为物象复杂之外观所窒。至其画笔之超然脱然，既无一定系统之传承，又无一定技巧之匠饰，故实不以当时之好尚相间杂，更说不到客观束缚，真永久之艺术也。”(3)刘氏由此把归属于中西异质文化的国画和油画，在“表现”、“综合”和“艺术独创性”的层面上建立起同构关系。建立这种异质同构关系的方法论，显然是由民族审美心理决定的夹杂着误读的对于写实艺术的反叛，它的潜在动机是为他用中国画的审美心理同构后期印象派和野兽派打下理论基石。

　　中国画是表现的，最反对描头画角地平均对待每一个细节；但又从未脱离具象走到抽象主义和表现主义。因此，刘海粟用以石涛为代表的中国画和后期印象派进行异质同构的类比，是意象油画的基本艺术观念和基本理论认知。这种基本观念和认知几乎使第一代油画家的艺术实践包蕴了意象油画的所有内涵和特征。

　　在某种意义上，刘海粟是第一代油画家中最为突出的意象油画代表。刘海粟一直用传统文人画的审美心理去同构后期印象派和野兽派，五十年代后，他的油画充满了一个中国画家用笔墨对油彩和笔触的演绎：“我用石涛的笔调，驱使油彩，横扫在画布上，求得国画的风神，同时又是油画……还具有藏露合度．虚实相成的国画特色。”“我在某些油画上的线条、色彩的应用，也使观众联想到来自传统的中国画。我于1954年画过一幅《太湖疗养院雪景》……有石溪的味道。”“1978年我在桂林、阳朔作油画写生，完全用中国画的方法，主要是用简练的线条和丰富的色彩来画油画。”“我这次处理画面时，远树、远屋保留用线，留空白地方更多，用灿烂悦目的鲜艳色块……在光与色的分析上，我不反对借鉴印象派的东西，用来画夹道的萱花、大丽花的萋萋碧草，显得很有生气。但是，大红大绿又要有国画那样的柔和清新，我吸收了董其昌没骨山水的用色，用笔也有雨点皴的意味。”(4)在《黄山温泉》(1954年布面·油彩)、《九溪秋色》(1963年布面·油彩)和《复兴公园雪景》(1978年布面·油彩)等这些被誉为刘氏的代表作品中，所表现出的刘海粟鲜明的艺术个性，其实也是他探索意象油画的个性。

　　刘海粟将中国画和后印象派、野兽派进行类比所得出的“表现”、“综合”与“艺术独创性”，的确可以看作是意象油画的一些基本特征。在中西文化碰撞与冲突中所形成的这种认识，在那个时代也是具有普遍性的，这就使意象油画的探索产生一定的认同感。20世纪三十年代决澜社的兴起，既是中国画家不满足于中国画的现状而自觉接受现代主义影响的一种叛逆，也是将西方油画本土化的一次实践，而这种实践多数都体现了刘海粟所概括的那些意象油画的特征。从装饰艺术入手的庞熏琹(1906—1985年)很自然地将写实与变形糅合一体，他通过对平面性的造型处理和单纯化色彩的追求，取得“象”外之“意”的淡雅与纯净。从塞尚坚实之“形”到马蒂斯奔放之“色”再至特朗分离之“结构”，倪贻德(1901-1970年)在感性的综合里试图把色、线所构成的“形”塑造为一种主观的“象”，塑造是他加强油画语言的方式，他从不以意象削弱油彩语言的特征。与倪贻德造型中夯实的线相比，张弦(生卒年不详)的线条轻快流畅具有表现的意写性，他平面化的色彩和构形似乎并没有什么必然的联系，呈现出的是浓郁的装饰意趣。而决澜社惟一的女性画家丘堤(约1906—1958年)，则以主观性的色彩意趣改变具象中的色境构置，色彩既是她敏感而脆弱的生命意义，也是她艺术存在的理由。决澜社成员的创作实践虽然并不都指向意象油画的探索，但他们追求的主观综合性的确渗入了更多的本土文化意识。

　　对东西艺术都不抱成见的林风眠(1900—1991年)，是20世纪最鲜明、最坚定地提倡和实践中西融合的画家。在二十年代的法国，他一面在课内画着所谓西洋画，同时在课外也画着他心目中的中国画，就在这中西之间，触发了他的这样一种感悟：“绘画在诸般艺术中的地位，不过是用色彩同线条表现纯粹用视觉感得的艺术而已，普通所谓‘中国画’同‘西洋画’者，在如是想法之下还不是全没有区别的东西吗?(5)他的中西调和论既是一种非常朴素的“把绘画安置到绘画底地位”的主张，又体现了异质文化只有相互吸纳才能发展的深沉思考。林风眠的一生都在探索着中西融合之路，他“竭力在一般人以为是截然两种绘画之间，交互地使用彼此对手底方法”，“试着用所谓西洋画底方法同所谓中国画底材料同工具所作的画”。(6)他开创的彩墨画和彩墨画式的油画具有很强的意象性，画面色彩受到宋瓷尤其是官窑、龙泉窑那种透明颜色的影响，并试图把这种瓷器上的“灵感、技术放在画里”；而线条“总是想法子把毛笔画得像铅笔一样”，“一条线下来，比较流利地，有点像西洋画稿子、速写”。(7)特别是他晚期的油画，对水墨式黑色的运用，已使画面高度的单纯化，具有意形、意色、意境的形式意味与文化意味。林风眠的油画虽然不多，但他所倡导的中西调和论以及彩墨画的艺术实践，都给他的同代和后代意象油画的创作以深远的影响。这种影响主要来自“中西调和”的思想动力和“兼融并包”的开放策略，这无疑为中西文化从冲突走向融合奠定了理论根据和创造源泉。

　　作为林风眠同代人的追随者，吴大羽(1903—1988年)的创作是一种更加成熟的意象油画。他的作品往往从现实的感性出发，尔后从“立体”的元素、“构成”的结构和“野兽”的色彩生发而脱离现实的物象与空间。一方面他的主观之“意”总有现实的依据和现实之“象”，另一方面他脱离“象”的观照方式借鉴了后印象派、野兽派和立体主义，而综合这三家的基础是中国文化的意韵与审美结构。因此，他的作品乍一看是抽象，细审则显露出他从具象跨入抽象的轨迹与思绪；那些作品以饱和的色彩呈现，纯正却不刺目，内含中国文化的蕴藉性；介于线与面之间的笔触十分简练，但概括之中不乏激情与洒脱。吴大羽对于意象独立性的深入探讨，显然和林风眠一样以中国文化的意蕴为内核，以西方形色的观照为外象，这种油画本土化所形成的意象特征无疑是深刻的。

　　民族审美心理对于异质油画的整合所体现的意象性，甚至在徐悲鸿(1895—1953年)、颜文樑(1893—1988年)、吴作人(1908—1997年)、吕斯百(1905—1973年)、常书鸿(1904—1994年)等写实油画家的笔下也不经意地出现过，意象性妨碍了实写的客观性，这大概是中国写实油画家主观上力避而客观上又难以杜绝的尴尬处境。不过，这正表明本土文化审美心理的深厚底蕴。比如意象性妨碍了实写的客观性的现象，在徐悲鸿《诗人陈散原像》(1929年木板·油彩)作品中的体现是，画家在捕捉诗人气质的同时也弱化了色彩对比的亮度，画面灰蒙蒙的，概念化和主观化的色彩取代了条件色的相互关系。而积极的影响则呈现在《少妇像》(1940年布面·油彩)中，因为那些主观化的色彩显然是为了减少面部的明暗对比、提高面容的亮度而刻意设计的，徐氏对画面人物形象的色彩构置和笔触处理都具有平面和写意的味道。特别是《箫声》(1926年布面·油彩)在捕捉到一位中国女性温柔娴静眼神的同时，也把浪漫和激情融会笔触中，流泻出梦幻般的诗境，显示出徐悲鸿作为一个中国文化人所特有的人文气质。

　　在写实性油画为民族审美心理的整合而形成中国诗性文化特征的“意境”上，颜文樑或许是最突出的一位。如在被誉为颜文棵代表作品的《浦江夜航》(1950年纸板·油彩)中，画家把注意力集中在丝絮般的云层对月光的吸收，银镜似的碧水对月光的反射及熠熠闪动的微弱灯火之间所交织出的错综复杂、上下呼应的光色表现上。这幅不可能是月夜写生的创作，突破了临景一挥而就的局限性，它把画家的人生思慕及月夜印象叠加重合起来，营造了诗的感觉和梦的意境。从《浦江夜航》、《深夜之市郊》(1959年纸板·油彩)、《傍晚灯光雪景》(1963年纸板·油彩)再至《雪霁》(1956年布面·油彩)，可以看出画家对描绘橙黄色灯光的倾心。灯光由小而大，由微弱而显著，比例在画幅上也不断地得到扩展，成为这些作品意蕴表达相贯通的一条线索。画家这一先后相承的创作脉络，还建立在画面整体的冷绿色与局部橙紫色的对比上，可以说这种基调的对比使这些作品组成色彩上的同构关系。色彩同构关系的形成暗示了画家不是非自觉地、被动地，而是自觉、主动地去寻找这种色彩关系的表现。正像画家所记述的，这些作品并非实地写生，而是汇集了此一时、彼一时、东一地、西一方灯光和雪景的感受和印象，逐步提炼、熔裁而成的。或许正是这种适当摆脱第一物象的创作审美距离，才帮助画家在用光色表现东方的情调和深邃的意境方面作出了探索。

　　在第一代油画家的创作中，有一种现象尤其值得重视。这就是留学日本的油画家所体现的意象特征具有相当的普遍性，而且中国画化的意象特征极为显著。在绢本上作油画的王悦之(1894—1937年)，试图在稀释的油彩里呈现中国画的气韵和笔法，他对于黑色的运用体现了中国水墨语言的审美特征。对此，他曾深悟道：“光的混合是白色(阳光)，颜料的混合达到饱和则是黑色，黑色是最丰富的色彩。”(8)

　　同样画得比较薄的是关良(1900—1989年)。他的画面更加深入地减弱了物象的三维空间，从而为线条与色块的独立审美性创造了很大的空间，形成了洗炼流畅的线与明快简洁的色互为映衬的艺术个性。他非常注重色彩的随机性，他说在画板上调的颜色并不算数，色彩的效果决定在画布上，所以他常常在画布上直接调色。这种用色的随机性，大概多少都来自中国画宣纸水墨的随机性。在接受中国绘画美学的意象上，关良是十分自觉的：“欧洲近代和现代的许多画家，都不同程度受到东方艺术的影响，许多人在画面中追求比较平面的效果，如马蒂斯便是其中有代表性的画家，毕加索在处理对象中‘面面观’的方法，也与中国的传统观念吻合，中国画论中早有‘面面观’的主张，画石、树、山，，合为一体。道理是一样的，欧洲艺术中许多原理和方法，我们老祖宗是早有的，夏加尔不受时空观念的束缚，把互不相关的东西构成一个画面，属于另一种艺术思路，这跟中国人在画面里表现梦境是一样的。明清许多绣像、版画作品常有这类题材，可见文化艺术总是相互影响的。”(9)关良所认识的中西文化相互融合的现象，其实正是他追求意象油画的理论认识。因此，他在画着油画的同时，也画着中国画，并把中国画的质朴、单纯和含蓄反刍到他的油画。

　　打通中国画和油画创作的丁衍庸(1902—1978年)也是这样，他在油画中所强调的主观表现性、强烈的色彩效果、简约的造型、流畅的线条和自由的空间处理，都源于他在中国画上的锤炼和成就。而陈抱一(1893—1945年)、关紫兰(1903—1986年)虽没有画中国画，但他们在物象处哩上的简化和意写笔线的运用，是造成他们画面单纯宁静的关键。怍为美艳、典雅、新淑女形象的关紫兰，在奔放、果敢的笔触里显示出罕见的大气豪情的丈夫气，她的画似乎一挥而就，像大写意那咩泼辣狂放，不拘小节。显然，留日派的油画家所体现出的这种共同性，是和他们所学习的已被“和化”的油画紧密联系在一起的。也即留日派油画家的“第一口奶”和留法派的“第一口奶”存在的一个重要区别，就在于留日派油画家从已被“和化”之后的油画里更能体察到中国文化的“意象性”，他们是在这种东方化的油画中再度的中国化。

　　处于中西碰撞与冲突中的第一代油画家，他们对于中国文化的直觉性，使他们在第一时间较为直接地提出了一些重大理论命题，但他们的意象油画实践并不因第一时间而显得简单和仓促。事实正相反，他们的探索充满了创造的生机。他们的意象性更多的是偏重于意写性，即通过酣畅淋漓的笔性和笔意夸张色彩，简括造型。这种突出的现象，大概是和第一代油画家具有深厚的国学功底分不开的。相对而言，色彩的意象性还不够突出，他们大多是在固有色和条件色之间变化，而且大多以色彩简化为主，还难以深入到地域性的色彩发掘中。而具象营“境”的意象油画，大多出现在第一代油画家的晚年，颜文樑显然是突出的代表。不过，这个“境”也不止于画面的“意境”，还有“境界”和“格调”，这无疑是一个更深层的文化命题。林风眠、庞熏栗、关良、丁衍庸等人在他们作品里所透视出的“意象性”，更多地指涉了他们在文化上的学养和品性上的操守。但不论怎样，第一代油画家的创作实践，已包含了意象油画的一些基本内涵。

中国意象油画