书法论文题目_书法论文精选
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发表于 2005-8-6 19:58 | 只看该作者
书法论文精选
[这个贴子最后由无为轩主人在 2005/08/06 07:59pm 第 1 次编辑]
共和国五十年书法创作理论的探索
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胡湛
书法创作理论的探索和突破是书法获得发展的根本性标志。特别是在作为观念艺术的当代艺术，思维理论更是一种最为活跃的创作创新发展的动力。传统书法理论多为滞后于创作的总结概括并反馈于创作，近现代以来，书法的发展更多地体现为书家对书法的自觉探索追求和理论先行的特点。如清代碑学的兴起导致了北碑等民间书法于近现代的复兴；民国于右任倡导探索标准草书，从而有标准草书一派的产生发展。建国后书法的发展总体上也体现了理论先行的特征。
建国初期，文艺界推行"为社会、为人民服务"的方针，与能直接反映现实生活和社会主题的写实主义相对应，书法艺术的复苏表现为注重笔法的晋唐古典主义蔚成风气。无论是上海的沈尹默、潘伯鹰、邓散木、白蕉，还是北京的郑诵先等，其书论著述的中心都是用笔、结字的阐述。其出发点虽更多地是出于普及教育性质，但以沈尹默著《二王书法管窥》、潘伯鹰著《试论欧书》、《褚书何以能继右军》、《颜真卿书法简论》、郭风惠著《颜字的特点和它的书写方法》、郑诵先著《怎样学习柳公权的书法》、朱建新著《孙过庭书谱笺证》、甄予著《谈孙过庭书法理论艺术》等，从总体上反映的是一个相对于清代、民国碑学独尊的以晋唐古典书法研究和复兴为特征的"新"书学创作时代风潮的兴起。其中沈尹默对"内""外拓"笔法及其关系和甄予关于"执、使、转""平正、险绝、平正"等的探讨都具有很强的创作理论学术性和创作实践指导意义。如果说以古为新的创作方法和思潮是"新古典主义"的话，那么，这种主义在建国初即已滥觞。郑诵先《各种书体源流浅说》、郭绍虞《从书法中窥测字体的演变》、启功《古代字体论稿》、郭沫若《古代文字之辩证的发展》等，从更广远的史学层面提供了创作创新依据。另外，宗白华对书法美学的探讨，陆维钊"所谓美术的书法"书法教育观念的提出都为书法创作理论的进一步探索构建打下了良好的基础，可惜一切都尚未展开，文化艺术的灾难"十年浩劫"来临，书法创作理论研究探索遭到阻滞。其再一次的探索展开要到"文革"后"改革开放"文艺全面复兴发展的新时期。
有趣的是，新时期书法复兴发展的第一声号角是由1977年上海《书法》专业杂志的创刊吹响的。1979年《书法研究》、《中国书画》，1981年《书法丛刊》，1982年《中国书法》、《书与画》，1983年《书法报》、《书法导报》，1985年《青少年书法报》，1986年《中国书画报》等报刊如雨后春笋相继创刊，这不仅满足了书法"十年浩劫"压抑后的暴发---迅猛全面复兴发展的需要，织构了兹后新时期书法在现代信息媒介交流体格上更为社会化的现代文化艺术特征，为当代书法创作提供了展示交流的渠道，而且为书法理论研究和创作创新探索提供了阵地，奠定了当代书法的发展必然主要地表现为首先是在理论观念的争鸣探索交流碰撞中进行。而上海书画出版社等出版的《历代书论文选》、《当代书法论文选》等，《中国书学丛书》、《书家史料丛书》、《书法知识丛书》、《书法理论丛书》为书法理论研究的开展和书法创作创新发展的探索提供和创造了丰富的资料和条件。
以复兴为特征的70年代末、80年代初书法创作理论研究不可避免地首先表现为对技法的讨论。《书法》、《书法报》先后就"书法基本功"、"笔笔中锋"、"赵孟‘用笔千古不易’"等传统观念进行了辩驳质疑，论辩结果使人们不再把"基本功"机械地理解为把楷书写好，而是从用笔、用墨等基本技能更广义的层面理解；"笔笔中锋"、"用笔千古不易"并非金科玉律，用笔不但应有多种，而且会随时代发展而发展。这种技法讨论完全不同于建国初对传统书法技法理论的肯定性挖掘和现代阐释，而是一种开放的批判性辩析。值得一提的是，邱振中《关于笔法的演变》运用现代物理运动、空间几何学方法分析传统的书法用笔，不仅新颖严密科学，为书法现代研究开拓了一种新途径和典范，而且，对书法用笔结字可能具有的发展做出了较为科学的揭示。
与技法讨论相并行，80年代初有关书法创作理论发展的另一思辩探索是由刘纲纪出版《书法美学简论》引起的书法美学大讨论。刘的书法美学观基本上可以看作是建国以来照搬苏联反映论美学于书法的反映表现。在改革开放大量引进西方现代美学理论的新时期，依然以机械的反映论来阐释书法之美显然不能令人满意，于是以姜澄清、陈振濂等为代表的一些理论家对其展开了质疑、辩驳。同时书法审美的抽象说、符号说、意象说、表现艺术说等新学说纷纷提出，虽讨论的结果仍众说纷纭（其后又不断有写意的哲学艺术、象征型艺术及近年的本体论、实验美学学说的提出），但书法是视觉艺术，书法的内容不仅仅是文字的文学辞义或者说书法的内容更主要地不是文字的文学性，书法的艺术性主要是其笔墨线条的形式和这种形式所表达的内含大体形成共识。这些书法观念的突破自然而然地导致了书法创作理论观念的探索发展。"形式至上论"就是在这种背景下被提出的，书法创作不再是力求以精谨熟练和尽可能有自己风格的晋唐笔墨线条去表现一首新诗新词或某一社会主题的文学辞语，而是力求在书体笔墨语言上的独立一格。于是，很久以来不为人问津的章草、残碑断碣、残纸、竹简、帛书、敦煌遗经等穷乡僻壤粗头乱服民间书法一时热起，形成了与建国以来截然不同的创作风貌。这其中自然有当代民主精神高扬与民间书法相契合及书法文物发掘时代遗赠的因素在，但书法创作对形式出新效果的追求则是其自身发展的内在逻辑依据。另外从纯化书法的笔墨线条表现性理论逻辑出发，以日本前卫书法做参照，自80年代中叶诞生了以弱化或抛弃书法文字可读性现代派书法创作探索，虽然这一创作流派的产生具有很大的外来文化冲击机缘，但上述书法审美观念的改变，其可能带来的突出笔墨线条的分支创作理论及实践的产生发展的必然性也是显而易见的。
80年代最末一年的1989年，不仅是政治上建国40周年和缘于"六四风波"的回顾与展望年，也是共和国书法发展史上的回顾展望年。是年不仅举办了"第四届全国书法展"，而且举办了"第三届全国书学研讨会"，会议共审选50余篇论文参加研讨，其中关于建国40年回顾文章5篇，关于当代书法创作文章22篇。《中国书法》、《书法报》、《书法研究》等报刊亦相继发表了《拓宽书法创作领域，提高书法创作水平座谈会纪要》、《什么是书法创作领域》、《书法的超前意识与盲目引进》、《关于现代派书法》、《书初无意于佳--书法创作心理研究》等辩论文章。这些都表明，新时期书法已开始由群众基础性普及的全面复兴向更为理性自觉的深化转折发展。
1990年以后《中国书法》、《书法报》等又相继刊发了《中国书法的历史走向不能迷惘》、《现代书法研究》、《关于书法发展的思考》等关于书法创作如何继承传统、如何借鉴现代西方文化、如何进行创新的讨论辩析文论，讨论的结果不是形成了统一意见，而是创作创新的思路更加开阔，各种创作思想观念更加丰富多样，且逐渐各成自己较为系统的理论体系，形成了以理论口号旗帜为指导的具有现代特征意义的诸流派。
1991年，周俊杰、李强撰写了以重在复兴魏晋以前即三代两汉古典时期民间原始书法及其精神为宗旨的《书法新古典主义》，这是清代碑学本质意义上对民间书法弘扬的合理继续和发展，是对80年代以通过挖掘民间书法、充分利用时代书法文物发掘遗赠创作创新实践的更高层次系统化理论总结和进一步发展的号角。
1992年以重在研究宣传交流现代派书法的《现代书法》杂志创刊，这标志着现代派书法理论探索研究进入一个新的时期。1993年与举办"中国书法主义展"的同时，洛齐、徐恩存分别撰写发表了《书法主义宣言》、《书法主义与当代文化》，其在借鉴西方现代艺术方面又引进了"后现代主义"观念，"书法主义努力在形态上与过去拉开距离，以证明他们与传统领域各自所站立的方位不同，但各自都是在对同一文化进行不同的认识和不断地扩大深化。"现代派书法其流派的独特性不仅进一步突现，而且其理论体系更为完善，其活动发展更为自信从容。
1994年，陈振濂在多年从事书法教学和书法学科理论研究的基础上撰写《学院派创作宣言》，并于《书法报》组织展开大讨论。自此宣告，以学科化、正规化理论研究和教育为基础的学院派的诞生。学院派可谓是最具理论探索先行特征且理论体系最为系统严密的当代书法派流，其理论思想最集中地体现在陈振濂著《大学书法创作教程》中，其从书法创作的观念的清理、创作意识的剖析入手，论证阐述了学院派"技术品位"、"形式基点"、"主题要求"的以"主题型创作"超越传统"书写型创作"的创作模式。1998年学院派赴京举办了展览，社会反响效果褒贬不一。学院派的"主题型创作"是否即代表着书法的未来也许是值得商榷的，但其对书法创作观念的清理以及对开拓书法表现形式多样化方面的意义是可以肯定的。
针对于"新古典主义"重点取法魏晋以前的民间书法、现代派热衷于借鉴西方现代主义的火种、学院派过分对形式的强调和企图兼取古典与现代派之长，以弘扬魏晋之后典雅书法精华的文人书法及其精神的"新文人书法"自然而生。1989年《中国书法》载陈炜湛《书家与学者》提倡书家学者化可以看作是其先导，后有沈鹏等学者书家的多次提倡，刘正成在研究传统文人书法基础上于1996年撰写了《书法的体与用》，提出了"以文人书法体，以民间书法为用；以中国书法为体，以西方文艺为用"的观点，1997年《中国书画报》刊载拙稿《当代书法流派批评》，明确提出了"新文人书法"概念并予专节论述。今年以来《书法导报》又发表了《新文人篆刻宣言》、《新文人艺术的觉醒》等文论，形成了一种方兴未艾之势。
除上述具有明显流派特征的书法创作理论探讨外，尚有金鉴才《艺术的觉醒与基础的危机》、《书法本体主义》注重失落技法复兴的创作理论探索和《中国书画报》刊发的《书法笔墨语言修辞创作刍议》以书法笔墨语言为本体的创作研究。
总之，建国50年来的书法理论探索，经由对传统技法创作理论的挖掘认知阐释到对其的反思批判，再由用现代科学方法对3000年书法艺术的研究和不同程度地借鉴西方艺术进行创新探索等，创造了当代思想深刻流派纷呈且各成体系的丰厚书法创作理论成果。当代书法创作理论发展之快、成果之多是中国书法史上任何一个历史时期都不可比拟的，可以预见，在更加信息化的新世纪，共和国书法的发展将更加有赖于敏锐的书法创作理论的探索先行。
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发表于 2005-8-6 20:00 | 只看该作者
书法论文精选
对当前书法继承和创新问题的思考
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张柏龄
古往今来，大凡在艺术上有所成就者，必须处理好继承与创新的关系问题，书法当然也概莫能外。从不同的角度和层面上讲，继承与创新，即是必须处理好入与出、功与性、法与意的关系问题。在不同的阶段上，二者应有所侧重，更应保持二者的长期互相渗透、互相促进。否则，如果失之偏颇，则容易误人歧途，以至一失足成千古恨，在成功的路上给自己设置了更多的障碍。为此，必须反对言必称传统，学而不化的思想和不要传统，动辄信笔挥洒的“野狐禅”。
一般来讲，对待书法的继承，传统中的精华是每位书法追求者必须享受的营养，这正像婴儿必须吮吸母乳一样，舍此便成无本之木，无源之水，不足与言书法。因此，习书者为奠定扎实深厚的书法根基，必须着实立一番大志，钟情淡泊，承载寂寞。孙过庭《书谱》中云：“余志学之年，留心翰墨，味钟张之余烈，捐羲献之前规，极虑专精，时逾二纪，有乖入木之术，无间临池之志”。文中所提：“二纪”即二十四年，可谓学书时间之久。才华横溢的苏东坡亦曾说：“笔成冢，莫成池，不及羲之即献之。笔秃千管，墨磨万锭，不作张芝作索靖”。从“笔秃千管”至：“笔成冢”，从“墨磨万锭”至“墨成池”，可谓练书之艰辛。又尝闻赵盂府能背临十三家书而毫厘不爽，可谓临书之精。如此等等，不一而足。由此可以看出，历史上任何一位成功的书家，无不是在这条路上艰难跋涉，强化训练着自己的基本功。作为今天之习书者，也当胎息先贤，痛下功夫，吮吸传统精华的法乳．以最大的功力打进去，努力充实书法的金字塔尖下面偌大的梯形。这正是创新的前提和条件。基础深厚才能书路广阔。因此，学书者需要不断总结自己，否定自己，发现自己，锤炼自己，升华自己。
然而，当前书法存在的问题之一，是有些人，借故书法之路之长，书法之路之艰，便沉醉于传统碑帖，只具“恋古情结”，永无醒酒的时候。这种人症结有四个方面：
其一，浮于表面，难以化用。对待书法只是浅层次的，不知一切技法的磨炼，只是书法创造的基础。只注重追求形质，媚俗时尚，不会心内理，追求神采。不管何种书体，也不论何种风格，一律写得光光滑滑，状若算子，缺乏生气，永远追求着不能脱俗的乌黑、方正、平庸的干禄体。所以，几十年练书，永保持着老面目，而不思改进。有人撰文称颂王学仲先生是一个用心灵写字的人，意即他和着生命搞艺术。若干届国展中，老同志之所以入选率低，主要原因就是其作品缺乏新意。
其二，书作乏难度，含金量低。晋尚韵、唐尚法、宋尚意、元尚态、清尚质，我们社会主义初级阶段的书法，应是在继承传统的基础上求趣，注重表情达意，抒写性灵，张杨个性。老同志的书作因乏看头和少难度（对点线运动过程中的每一个局部都缺乏领会），而与当今书法的审美取向格格不入。
其三，老同志观念滞后，理论跟不上，看不到当今人们审美取向的日趋多元化。邓小平曾指出，一个民族如果没有新的理论，那就会危及整个民族。契柯夫也说："文学作品中最重要的东西，除了思想还是思想。"书法亦如此，每一时期，如果没有经常刷新的理论作指导，观念跟不上，书法创作便会枯燥乏味。老同志应该活到老，学到老，只有不断学习，不断吸收，才能写出反映时代的作品。
其四，对基本功问题的理解存有误区：只看重字内功，而忽视字外功；只重书法操练，忽视书法理论；或把基本功看作是个无底洞，声明永远不能脱离传统，超越传统。试想，给你两个一百年你能把传统继承完吗？以上几点，反映了一些老同志在对书法继承认识上的某些不足和偏颇。
当前书法存在的问题之二，是只求新异，而忽视对传统的继承。笔者以为，所谓创新，就是在漫漫书法路上，以前人的终点为起点，向前跨了一步，哪怕是很小的一步，创造了前人所未有的东西。如唐代的颜真卿，倾其所学，一扫初唐“书贵瘦硬方通神”的书风，以其如椽之笔，为后人留下了洋溢着浩然之气的榜书和“三稿”，为羲之之后书史上又一高峰，其人品，其才华，其风格，为后人所膜拜。再如书写“开张开岸马，奇逸人中龙”的康南海，也以其思想家的深度，理论家的勇气，一洗尘俗，以其独特的艺术风格。开辟了书法艺术表现的新境界，为后人所敬佩。但是，这些创新者，无不以继承为前提，以深厚的书法基本功为基础。可是当今一些青年人，只知其一，不知其二。
症结之一：只看到某些风格的独特性，而忽视了它寓于普遍性之中，知其然而不知其所以然，便信笔涂鸦，率尔操觚，弹琴无谱。不讲书法艺术语言的锤炼和整体素质的提高，无端苍茫、颠仆和“童趣”，走向了狂怪和异端。
症结之二：全国大展的获奖者是令人艳羡的，但须知，他们成功的鲜花是靠辛勤的劳动换来的。而这些人，只惊羡全国大展获奖者成功之美丽，而忽视成功者的成长过程和艰苦探索。
症结之三：只作非份之想，而不去孜孜以求；只追求外形上的视觉冲击效果，不挖掘书法深厚的文化内涵。想走捷径，不诵诗书，不通画理、音律，无论是大赛或大展；只是象高考猜题一样，悲也。
我们既不赞成安于现状不思进取的做法，也不赞成某些年轻人的随心所欲，无视传统。书法艺术的发展，就是对传统的超越。因此，对传统的承继和创新是每一位艺术家的责任。一味僵化，墨守陈规和不要传统、割断历史的做法都是错误的。
目前，国家政局安定，思想开放，经济腾飞。反映在书法上也应是百花齐放，风格多样，各显神通。艺术家应把各自的感受融进时代的脉膊里，不仅以最大的勇气继承传统，也应以最大的勇气表现时代。正如当代书家孙伯翔所言：“各自风流各自身，何许粉面饰天真。从来捉笔吾为主，只取古神化己神。”
我们的时代，定会产生我们时代的大师和艺术精品。继承传统，超越传统，共创辉煌，应是每一个艺术家共同追求的主题和理想。
(2004-4-15)
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发表于 2005-8-6 20:27 | 只看该作者
书法论文精选
毛笔的译名——从外国人把毛笔叫做刷子谈起
书法导报
毛笔的译名
——从外国人把毛笔叫做刷子谈起
现代女画家兼诗人陈小翠，幼称神童，我20世纪60年代初陪友人赵子云带去他家谈诗、学画。陈先生师从冯超然，画华新罗的山水，很早就有《翠楼吟草》行世。我们学校91岁的老教授刘季高很佩服他。陈先生有女名翠雏，大我一岁，画的仕女，比陈先生画的还要清新，我就临他的画，但这时翠雏师姊已在法国巴黎罗浮宫画壁画。当时，我还没有见过他。2001年翠雏师姊终于从法国回来，相见共同回忆翠师往事，他见我写的隶书，忽然大加赞赏，真是受宠若惊。因为陈老师眼高于顶，从前常州钱名山门下弟子众多，谢稚柳、谢玉岑兄弟都是，谢玉岑还是他的女婿，可是钱名山想收陈小翠做弟子，办不到。陈先生不肯。在《名山九集》中钱名山自称，他阅人一世，见到陈小翠，可以死矣。可见翠师的高才。那时我在陈小翠家中，白蕉先生常来，白蕉先生是很狂的人，陈巨来有一篇文章叫上海滩上《十大狂人》，这些人我大都熟悉，白蕉也是其中之一。可是，他见了陈先生一点也狂不起来。但陈先生夸起他的女儿来，连天上的凤凰也不过如此。因此，现在翠雏师姊夸我字好，吓得我一声也不敢响。
大概她回到了欧洲也如此描述，所以不久来了一位瑞士的安娜女士，自称是受翠雏介绍，来我处学写字，并称她毕业的志愿，是把中国文化传到西方去！听了不免使我感动。因此，我也认真教授。
安娜女士初学汉语，我不得不用那一开口就会惹得女儿惊呼的英语和他上课。什么横平竖直、笔力、笔势、计黑当白，以及气韵生动、气象万千，着实说不明白。
英语毛笔一词翻作writing-brush，外语教学与研究出版社《现代汉英词典》还有“毛笔画”一词译作brush drawing。毛笔都译作brush。brush在英语中意为“刷子”。刷子往往使人连想起扁平的油画笔或刷漆的排笔，但毛笔的情况并不全如此。
书法最强调用笔，学习书法也就是学用笔，而笔不是简单的刷子。
沈尹默反对转指，以为转指破坏笔力。笔力被破坏的原因，就在于停笔转指换锋。把笔当刷子用。
笔之妙就是既不是刷子，又能变成刷子。或者又可以说是一把万能的刷子。作用在于换锋。
写字时是要把笔毛按在纸上当刷子刷的关键是写第二笔时你如何把笔锋转过来。如真是刷子，只能把刷子柄转向，刷子转身，再刷第二笔。但如手中是一枝笔，你就可以只管顺着笔势写，笔毛会自己跟着笔势顺过来，不停顿的继续刷。这就是“用笔”。
这里值得指出的是，这样的点画是由笔毛起到换锋而成，并不易从点画外形看出其笔锋变换的过程，更不能了解笔势运行的动作。
但是对于学习书法，临帖的人来讲，则只能从点画的外形学习运笔的方法，这实在是不容易。因此，绝大多数的人只是描画出了点画大致的形状，并不是原来写此点画的动作和笔势，当然笔锋变换也不同，结果用笔也不对。所成点画如似是而非。
从前沈尹默先生讲“用笔生结构”，我实在听不懂。过了若干年，沈先生早已去世了。一天听潘德熙先生讲，临帖就是“从结构生用笔”，原来如此。
但如改说写字帖的人是“用笔生点画”，学字临帖的人是“点画生用笔”，那就更容易明白些了。
总之会把毛笔变成刷子，就是用笔，会用笔者，笔势不断，墨能入纸是为中锋，用笔可以“拖”、也可以“运腕”，也可以“转指”。关键笔势不能断、否则无法表达笔意，也就无法表达作者的感情。而要笔势不断，则全靠笔力。
有时在电视上看到书法表演，写的人不断转笔杆，把毛笔当刷子使。或斜着执笔，一笔刷过之后，第二笔就刷不像样。
书法要成为艺术，最起码要能连着写才能表达作者心中的思想。不然写一笔转一次笔杆，那就如用老式留声机放坏唱片一样，一高一低，断断续续，实在难受，更不要说艺术了。而用笔之要，就是要使笔不断的自动变成刷子。
但是要学会用笔，叫笔锋跟着笔势走，并不容易，中国人懂用笔的都不多，外国人要学当然更难。现在一上来就又告诉他们毛笔是刷子，错误观念一经形成，再要想叫他们听懂道理，学会用笔那就难了。李白说：“蜀道之难，难于上青天。”我教外国人学用笔实如走蜀道。当然我英文不好。无可如何，但可惜我叫我女儿讲给外国人听，当然他英文比我好得多，却呆在那里半句也讲不出，还不如我自己讲，外国人还会点头。我也不知是何道理。
其实毛笔用笔的原理和圆珠笔差不多。可惜编英文字典的时候大概还在用自来水笔，圆珠笔还没有发明。自来水笔和毛笔的不同，日本人倒也有发现。日本有一位女书家叫南鹤溪，著有《文字的魅力》一书，由上海古籍出版社出版，当中曾有一节说毛笔和钢笔的不同：“钢笔笔尖分成两部分，适合画竖线，能轻易画笔直的线条；而铅笔则不适宜画竖线。但是，钢笔不太适合画横线，这可能是因为钢笔的发明是为了书写字母的缘故，而字母多以竖为主。”
1998年4月，日本东京中国书法学院召开了一次21世纪书法展望座谈会，坐了一房间的日本书法家和教授，日本书法界长老今井凌雪先生一进来就不高兴的说：“这些人都是不研究的。”但我读南鹤溪这本书，应该说她对书法有不少研究。
最近老同学姚永铭博士寄来新著《慧琳一切经音义研究》一书，学术深湛，读之十分心喜，该书中论异体字的产生一段，有如下几句：“由于佛经所表现的事物往往并非汉语所固有，没有现成的汉字可供使用，译经者只好临时造字。”
同样，毛笔之所以译成刷子，是由于其事物并非西方所固有就必须临时造字。否则，如把“和尚”二字译成“没有头发不吃荤也不讨老婆的人”，那就太可怕了。所以就必然出现把毛笔译成“刷子”这种缺陷。形成无形又不自觉的极大误区。
反过来想，我们还会明白，为什么用线条美来研究书法，容易形成原地踏步的现象。其原因也是西方本无书法。和西方只有刷子，本无毛笔一样。没有弄懂书法的内含。不知书法艺术重在人文，是以人格为重的一门特有的中国艺术是不可能懂书法的。研究学问更讲究舍似存真。有时似是而非还不如不懂好。
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生存环境---书法艺术面临的现实 朱以撒
按照我们的理解，对于书法艺术审美符号特殊性的认识，除了从整个审美构成关系层面上来解决外，还要取决于艺术生存的环境。当人类进人一个新千年里，任何一个文化的枝节。局部，都会引人反顾思索，鉴往知来。文化是一种社会生产，文化作为一种产业，在现代经济结构中越来越显示出基础位置。因为文化产业是以精神产品为主导的产业，对自然资源、环境不构成威胁、不造成消耗，同样具备了可持续发展的最基本要素。
二十世纪末的二十多年间，书法艺术的发展使我们真切地感到了在不断拓展的审美空间，书法为社会精神资源之一，陶冶性灵、抒情意，提升精神导向功能作用仍为首要。书法家众多、书法作品众多、书法活动蜂起，都说明了几千年历史的书法艺术仍然有着无限的丰富性和可发展性。如果把这二十余年的发展当作进入新世纪的铺垫，我们需要更多地考虑未来，如何使书法的持续发展更具有稳定性。无疑，方向的把握比速度更要紧。
春秋时代的思想家，认为“和生”是任何事物发展的根本。中国传统文化的基本精神也是注重和谐，其模式是和谐文化，只有和谐才有生命，才能发展，和谐是一切事物的基本原则。因此，“和”的意义是很丰富的：和合、和衷、和平，还引申为均衡、合作、平等、浑穆、协调等等。和之贵为了“生”，生衍属发展，综观千年书法进展，坎坷不平，快慢不一，有进有退，都与和或不和大有关系。随着社会的发展，人类正在不断地摒弃那些不和的杂音，以便有利于人类的生存、艺术的生存。
对于我们的生存环境，一个人有自然属性，又有社会属性。自然属性在进化中虽然有所积弱衰退，但仍然需要自然空间，又需要社会空间。书法艺术对于生存空间是很敏感的，它的成活，只能在相对的社会空间里。社会空间的不同，对书法艺术的存活可能性起了很大的作用。譬如书法离开了中国本土，它的生成就缺乏土壤。在某一些国土上可能成活，却被相应的改变了，甚至被同化了，附着了那一国土的韵致。所以从一开始，书法显示了自己的生存属性，对于它的发展，人们必须提供相应的发展空间和创作原则，同时有意识地、积极地清理环境所带来的负面影响以及附着在书法家精神上的芜杂污垢。
书法艺术作为一种历史文化遗产，为后人承传时，是有一定的规范的。人们通过对艺术的把握，通过自身的情怀舒展，摄取艺术中的必然信息，拓展意念的范围，以补充精神的不足。每一门艺术都从不同的角度给予人们精神上的补偿，同时人们也借助艺术，认识人生，赋予思考的深度。可以说艺术和人生之理想是相通的，譬如刚柔相济、奇正相生、虚实互现，都使人获得借鉴、延用。但是书法艺术的承传，也有不少负面效应跟着延续下去，使发展受到阻碍，甚至仍在不断的损害着艺术，使艺术不能和谐有序的展开。譬如传统文化中，存在着引和为私的观念。它以和的面目出现，以和为手段，成了维持等第、级别的标尺。而在某些时候，它又以和谐为幌子，美名曰一统，削弱艺术家的个性，挫钝艺术家的思想锋锐，集合于某一种审美的共性上，使整个书坛看似书家众多，却死水一潭。历代书坛上的行政制约手段也若隐若现，甚至流派之内，也以“家法”、“师法”为制约。史载，汉武帝建元五年置石经博士，传授诗、易、书等儒家经典。这些博士专主一家，各以家法教授。汉代重师法，师之所传，弟子之所受，不敢一字出人。古人如此重视家法、师法，不是没有原因的。丢了家法、师法便丢了特征、丢了面子。为了保持相对的稳定和所谓的尊严，排他便成了必要。这看起来一派之内和睦融融，危机却潜伏下来了。再者，互相利用互相吹捧，也在和谐的外表滋长退化、庸常的情绪。应该说这些负面效应在当前是更明显了，特别是传媒的迅速，包装的兴起，总是使一些名不符实的作者在推销中得到书法家的头衔。因此我们总会在轰轰烈烈的活动中，感到许多不和谐的行为，被繁荣的表面遮蔽了。和当代书法家所不同的是，古代书法家都可以称为文人，都是在文人的基础上成为书法家的。这样，即便书法的发展不理想，也还有一条底线，那就是文人情怀。这是当时的一种自觉。在人们眼中，东方西方，对文人的界定都不会有太大的偏差，总是认为文人穷思真知、解惑授业、消解无知、预见未来。这样情怀的人把握艺术，会更带有一种生命意义及人文理想，把艺术视为高雅斯文，而不是取利的工具。当代书法家群，可称为文人的当然不多。我们当然为许多人乐意援笔儒墨而高兴，因为这是书道中兴在数量上的一个佐证。但是二十余年来，活动办了不少，书法家全心全意到处都是，文人的品性却不见得增长多少。这就不能保证书法艺术的发展有长久性，在进进出出躁动不安的人当中，真正的文人是不至如此的。所谓放弃，都是缺乏文人固有的坚忍不拔的毅力，只想把书坛做为竞技场而不是心灵停泊的港湾，搏一把再说，搏不赢则弃之。而书法这门艺术恰恰需要长久磨炼、积累的过程，常常要筛去许多投机者，留下真正的奉献者。既然人具有自然性和社会性，那么自然与社会所构成的生存环境对人来讲就是至关重要的。生存环境处于正常运行状态，艺术的生长就会本质些、本真些，而如果异常，就人为些、功利些。人们固然喜爱正常的生存环境，希望在这种环境中使自我感官与精神获得畅适，更充分地展示自己的能力，达到理想状态。但是，更多的时候却是不太正常或异常的。譬如当今的书法艺术环境，已经对文人提出了挑战。大众文化的兴起，它是商业社会发展起来的文化，被纳人市场之中，大众文化中极具诱惑的娱乐性，本身就潜藏着一种明显的反文化倾向。大众文化的这种反文化的商品化倾向，遮蔽并解构掉了艺术的商品化倾向，遮蔽并解构掉了艺术本质共有的精神旨趣。同时，援笔挥毫理所当然因为样式的单调、隐性而被冷漠，长久积累的艰辛使人怯步。大众文化的环境确实已烘托起一种使人们身不由已的趋附于各种消费时尚的话语里。生活在如此现实的平面上，缺乏回顾意识，缺乏弘扬传统文化的思想，生理感官上的娱乐就轻而易举地替代了纯粹精神的自娱。书法艺术那些内在的规定性，诸如美感、精神内涵、人格魁力甚至教化功能，都已经很难被一般大众感受。这样的生存环境对于大众文化是一方沃土，适宜于把大众培养成通俗娱乐的接受者。但是难以达到精神层次上的消费。因此这样的环境，就艺术角度审视，就是一种不适，或者说危机。众多的书法家，尤其是中年老年的书法家会对封建社会对书艺的倡导感到留恋，这种怀旧的情绪，实际上是对当今艺术生存环境不满足的折射。
当代的某些书法家，在面临大众文化冲击的现状下，主要原因并非因为缺乏自我批判精神或不善于反省自身，而是因为缺少对艺术的持守精神，太容易追随潮流、制造潮流，往往抛弃自己曾经获得的精神价值而走向大众，以大众那些带有娱乐性的价值观念为标准进行修正、凋整，其结果都是丧失了自己。书坛这种现象值得注意，这一切的开始都不是来自权力的压迫，而是那些没有坚定艺术人格又缺少精神持守的人的主动调整。
这样的行为，更多地形成了趋同的特征，相互认同的可能性较大，相互获得利益的可能性也较大。这也就难怪有些作者要揣摩评委喜好，要学评委的字，要不断地调整自己被最大认同的方向。总是认为艺术追求上今是而昨非，这也易于造成自己原本可以自然而然协调发展的思维图式受到挤压而变形。老子曾经认为“人多伎巧，奇物滋起”，他是很反对过份玩弄智力、玩弄机巧、玩弄心术的，甚至表现出对所谓的“智谋”的厌恶。老子为此提出弃智、去智，倡导回归到本心，回到一种安宁有序的本真生活和秩序中来，消除那些争强好智行为带来的负面效应。老子并非一味地反智、一味地弃智、一味地去智，他所反对的是与本真之道相悖离的小智，甚至是玩道于股掌之间的邪智，而强调的是与人心、与问道相关的耳聪目明的大智。我们可以这样认为，只有那种求道的知识才是真正的知识。那么，人在追求艺术中需不需要智力，需不需要形而上的悟性、感觉、灵气？这都是需要的。但是，如果离开了艺术本体的追求，非艺术成份的渗入，非但不能使这些人受益，甚至会由此产生一大堆有害无益的文化垃圾。越是迎合一般民众的口味，就越走向世俗，就越需要非艺术的因素。书法艺术越发展必定越高雅，它不能面对大众文化的价值取向，不能降低品位，带来日常生活和百姓色彩。如果这方面去附合、迁就大众文化，消失的就是个性和高雅。这就好像电脑书法，书法家总是要削弱自己的个性，制作成很世俗、为大众说好看的千字一律的电脑字。这时，他的个性又将何存焉。
东西方文化中有着许多差异，如果稍稍注意，便可以发现中国的传统文化中蕴含着很深的生存危机意识，这一点要强过西方文化中的“挪亚方舟”。“福兮祸之所伏”，先人就多次在理念的表述上从人类行为方面寻求危机发生的根源的自觉。如今，我们还可以发现许多这种忧患意识流传下来，如“花人忧天”。“积谷防饥”、“未雨绸缎”、“居安思危”等等警诫。书法艺术经过几千年的发展，已经变得十分稳定，如果没有一种整合的力量，是难以向前推进一步 的。而当今宽松的创作环境，更多地是增长了人们对于技巧把握的兴趣，增长了竞胜的信心，却忽略了书法家的文人修养。这样，表面上虽然各种活动热闹非凡，但本质上看并没有进展，甚至在不断地重复。在当今的知识经济时代里，无论是技巧创新、思维创新，都离不开文化对人创造性的培养。文化所提供给书法家的精神动力和智力支持依然无所不在，这就更需要书法家不能仅仅执着于一支笔、几种书体、几个活动。事实也昭示，书法艺术不是一个封闭的系统，一个有成就的书法家也不能局限一隅，全面地和谐地发展，应该是新世纪书法家的要求。
就社会历史的发展而言，人的社会性是逐渐地增强的，而自然属性在降低。做为书法家的生存环境，与自然交流的空间和时间就狭隘了、减少了。对文化环境的评估有多种尺度，但是都无法回避人与自然这一命题。人与自然密不可分这一个基础一旦失去，也就失去了精神文化的真正依托。有人并不认识到这种潜移默化的危机，以为有了古代书法遗产就可以写好字，当好书法家。同时自然属性的成分少了，人们对艺术中自然生成、顺其自然的现律的理解也就肤浅了。当今社会在艺术追求上的速配现象也十分明显。为了速配，人们用尽各种方法解决学习过程中时间长的问题，想使书法学习在短时间里得大效果。艺术的掌握固然少不了方法，再高明的方法，也需要时间的滋养，需要很长一段自然消化、生成的时间。万物生长是如此，艺术追求也无不如此。所以速配只能使人类既美好又丰富的文化感觉、韵致彻底摧毁，剩下的只有操作性的因素而无内蕴、这就需要整个社会的调控。不仅凋控自然环境，而且调控社会生存环境。这些年由于自然环境的恶化，引起了人类高度的注意，而社会环境的调控，似未见多大起色，各种消费娱乐的种类日多，显然是符合当今的社会环境要求的，而对于书法艺术有益的生态环境未见发展，这就形成书法人口少，质量也不高。社会调控可以通过家庭、教育、宗教、社会舆论等意识形态来展开，但这些工作至今仍然薄弱之至。回首魏晋间书法家有一个很明显的迹象，就是家族式文化的调控。绵延而下，代代相传。晋时的王、谢、郗、庾、卫诸家族书法的兴盛，和亲缘血缘承传密不可分。如王氏家族，延续三百余年。一方面是家法的承传，保持家族艺术的特色，另一方面是影响社会上其他的家族，推波助澜共策前进。而如今，家族中的艺术氛围淡薄了，父业子不继，诗礼不传，家族文化成了昨日黄花。再说社会舆论，落实到书法艺术的鼓舞引导上就更薄弱了，往后文化心理上的差异和隔阂增大，舆论又无力或跟不上，甚至会使人产生心理上对书法艺术形式的对抗，完全对它失去兴致。任何社会调控都有局限性，有所倚重也就有所忽视，这一点我们的先人已经看得甚为清楚了。他们运用其他的方式来自救、来自我提升。那就是在长期的修持践履中陶冶性灵变化气质，使个体的自我逐渐走出平庸进人高雅。这样，自省反思就非常重要，尤其书法艺术的创作是纯粹私人化的，是最贴近个人的心灵的。如果缺乏自我的更深、更新的体验或者没有真切的体验，那么克服自身的缺陷，升华自己的生存境界也就无从谈起。中国的书法家会在今后的发展中．继续从事个体的发展，而越来越不习惯集体化的活动。那么，止观双修、心斋坐忘等个体的修炼手段，都会越来越受到重视。
对于未来的书法艺术及书法家的发展，未必能凭臆测来估量。我们能说的就是当书法追求仍然需要以古典法帖为范本、仍然需要对古典精华汲取时，方向是不会有大的变化的。但是，人们对于心灵需求要有更高的标准，对低俗、平庸化、机械复制、商业化、消解人文精神的种种行为都在抵御之列，对进人新世纪的书法家而言，无疑是一种责任和检验。
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书法论文精选
中国当代书坛两高峰——林散之与沙孟海比较研究 桂雍
林散之和沙孟海犹如两颗璀璨夺目的巨星闪耀在当代中国书坛，令许许多多在夜幕中徘徊的“追星族”们赏心悦目，流连忘返。而把这两位书坛巨擘、艺苑宗师放在一伯极有意义的事情。为此，本文拟从两位先生的身世、求师、治学、研艺、影响等方面进行综合性考察，最终寻绎出他们之间的共同点和差异处，主人们进一步认识和了解这两位大师的人生经历和艺术风范。倘若这篇拙文能给读者诸君有所启迪的话，那将使我备感快慰。
第一章：
林散之和沙孟海是同一时人的人，而两位先生又均以高寿和独特、精湛的艺术创作享誉当代书坛。
（一）林散之祖籍安徽和县乌江七棵松，１８９８年夏历１０月出生于乌江桥北的江家坂，１９８９年１２６日卒于南京，享年９２岁。沙孟海１９００年６月生于浙江鄞县东南乡沙村，１９９２年１０月１０日卒于杭州，实龄也是９２岁。由此可知，两位先生都是我国２０世纪历史的见证人。研究他们的成长道路和艺术经历，对了解本世纪一般文化人的基本特征，无疑有着管中窥豹的作用。
两先生小时的家境虽属一般，而在当时也可算得上小康之家。林家虽世代以捕鱼种田为业，由于林散之的大伯父林成兴曾投军从戎，威武勇猛，屡建战功，清同治年间，被封为建威将军，驻山西大同，镇守雁门三关，以威猛刚介而著称。因而，他在任期间，算是林家最为辉煌的时期，只是到了林散之出世时，大伯父已去世好几年了，这时的林家，也只剩下了一个空架子，尽管如此，林散之的出世，也使林家上下欢欣鼓舞，热闹了好一阵子。因为，林散之父亲的前妻早亡，遗有二女，３５岁那年续娶和县名门吴氏女，婚后第二年，首胎生下个儿子（即林散之），算是中年得子，喜悦之情可想而知。散之小时，一直被父母视这掌上明珠。
就沙家的情况看，虽然没有林家那样一段辉煌的历史，只是一个普通的人家，然而，沙孟海的父亲沙晓航（名孝能，字可庄，晓航为号）因小时被狂犬咬伤过，身体赢弱，不能务农，沙家只好尽力供他读私塾，并学中医。成年后，不公成了当地的名医，而且耽好吟咏，旁及书画篆刻，算得上一方雅士。加之他为人谦和，体恤乡里，在沙村一带有一定影响。沙孟海是沙肖长子，又生得英俊，聪颖过人，尤其得到长辈们的喜爱。
林、沙二人的童年时代，都有着一个算是比较发的家庭环境,过着无忧无虑的生活.然而,正当他们生活得天真烂漫,对未来充满美好幻想的时候,也就是他们刚刚步入少年时代的时候,不幸的事情分别发生在他们二人身上.说来也巧,林散之和沙孟海疆都是在14岁的时候,他们的父亲不幸去世的.父亲去世后,林、沙两家赖以支撑家业的柱子突然倾倒,作为林家唯一的男儿的林散之和作为沙家长子的沙孟海不得不帮助母亲一起挑起沉重的生活担子. 林散之和沙孟海也都是从14岁那年开始,真正领悟人生,步入社会,在各自不同的生活境遇中挣扎,成长,逐渐成为一代艺术大师的.
(二)林散之和沙孟海童年时代的家庭环境和生活境遇有许多相似之处.然而,当他们步入少年时代,也就是在他们的父亲去世以后,各自的成长过和则不尽相同这里就暗涵着他们以后成为两种截然迥异的艺术家的一个雏影.当然,还有性格及其他方面的原因在。林、沙二人都有一个知情达理、贤能善良的母亲，在她们身上充分体现了中国乡村妇女朴实无华，吃苦耐劳的优秀品质。她们不顾沉重的生活压力，想尽一切办法让自忆的儿子有机会学习深造，等到将来有一天能够出人头地。
林散之在父亲去世后不久，即在父亲生前好友曾校梓亭和母亲的帮助下，去南京从张青甫先生学画人像，一年多后而归。此间，备受艰辛。自宁返乡后，便自已在家勤学苦读，用功虽勤，而收效甚微。不久，又拜当地名流范柳泉和范培开为师学习古文和书法。两位范师的指导，使林散之获益匪浅。后又从含山前清进士张栗庵学诗古文辞。张先生引荐，有缘负芨沪上拜视著名画家黄宾虹大师。得识黄宾虹，是林散之艺术的转折点，也是他日后继承和发扬黄宾虹先生艺术精髓，成为一代艺术大师的不可或缺的重要因素。
如果说林散之的学习方式完全属于中国传统式的师徒之间口传手授的话，那么，沙孟海的学习途径则有所不同了。他一开始就进入正规学校接受知识。父亲去世后不久，他被送到离家不远的庄桥集成小学读书，半年后考取宁波城省立第四师范。在此期间，不公系统学习了各门功课，而且结识了国文教师冯君木和历史教师洪佛矢二位恩师。二人都是当地颇有名气的文豪，他们的教导，使沙孟海获益良多。在师范五年，沙际海打下了较为扎实的国文功底，为日后的著述和研究奠定了雄厚的基础。沙孟海师范毕业后，经恩师冯君木推荐，初次到上海做银行职员。在沪期间，有缘得识康有为、吴昌硕等一代名师。康、吴二师的鼓励和教诲，为他日后的成长有着不可低估的作用。
（三）林用之和沙孟海的治学途径有所不同。正如前文扫述，前者未以进入正规的学校接受系统知识，大多是靠自己刻苦钻研和不断积累取得成果的；后者从小即接受正规的学校教育，加上自己的天份和努力，为实现其自身的价值提供了有力的保证。
林散之自幼有些耳聋，常默默无语，人们觉得憨痴。事实上，他从小即痴迷于诗、书、画，且署“三痴生”，后来的“散之”也由此谐音而来。表面上看，林散之小时憨痴，其实，他聪颖过人。１７岁那年就将自己写出的诗稿汇编成册，自署为《古棠三痴生拙稿》。１９２３年，他又开始编纂《山水类编》，历时三年多，１９２６年完稿。全书包括总论共２９卷，３５万余言。此时，林散之年仅２６岁。中岁壮游期间所写的游记和诗稿，以及后半身所作的序跋文稿和诗作，是他书画之外所做的努力。就林散之的全部治学成果看，除《山水类编》带有编纂性质，略具学术意味外，其余的成果皆弥漫着文学创作色彩。晚年集成的《江上诗存》可足以为证。
沙孟海先生则不同，他从２０来岁开始，即文思泉涌，７０余年的努力，创下了百余万言的宏篇佳构。其治学活动可大体分为三个阶段。第一阶段（１９２１——１９２８），从２２岁所写的《梦尔藏族兄》五言古诗到２９岁所作的《近三百年书学》和《印学概论》。此间，主要著述有《王芳清墓志铭》、《大咸乡澹灾碑记》、《润约》、《名字别号源流考》等，以《近三百年书学》和《印学概论》最为著名。第二阶段（１９２９——１９９２），从３０岁到４９岁，主要著述有《助词论》、《与吴公阜书》、《训诂广例》等。第三阶段（１９４９——１９９２），包括５０岁到去世前在新中国时期的所有著述，著名的有《印学史》、《沙村印话》、《海岳名言注释》、《中国书法史图录》、《沙孟海论书丛稿》等。沙孟海的学术研究，涉及面广，有着极高的学术价值。前期以宏观论析书史和印学为主，中期涉及语言学、文字学、训诂学等诸多领域，后期当代书印界有着广泛的影响。
（四）谈到林散之和沙孟海对中国古典传统艺术的继承与创造，我们可从两个方面加以分析：
首先，就涉猎的范围来看，林散之一生致力于诗、书、画。他自己亲手所书的墓碑为“诗人林散之”。虽然，他早年致力于画，晚年又以书法名扬天下，然而，纵观他的一生，确实与诗结下了不解之缘。他自认为自已是“诗第一，画第二，书第三”。其实，诗、书、画都达到了较高境界，也就是人们扫评的作古体诗，但不像林散之那样专心致志。有人说他也偶尔画画松、竹之类，而从未见发表过。
其次，单就书法而言，林散之由帖而碑，以帖为主；沙孟海是由碑而贴，碑贴结合。而他们对碑和帖的选择也大相径庭。林散之习汉碑和唐碑，沙孟海研北碑的基础上，直取宁、明诸家如苏东坡、米南宫、张瑞图、黄道周等人的笔意；林散之直接承袭了黄宾虹的艺术思想，沙孟海则受到康有为、吴昌硕等人的熏染；林散之是由楷而行，由行而草，间作汉隶；沙孟海则正、行、篆、隶、草，无所不攻；林散之草书由怀素、王铎而出，大草与小草兼杂,不和严格意义上的狂草,沙孟海则汲取张瑞图、黄道周一路，行草相间，并吸收了章草的笔意，不作严格意义上的草书；林散之擅用长锋笔墨，随意而书；林散之注重锤炼线条，以韵致为上，追求干裂秋风、润含春雨
的境界，沙孟海用力构造形体，以气势为主，着力于重墨大笔、雄浑恣肆风格的创造。
(五)林散之和沙孟海在当代书坛的地位和影响,可以说是没有人能与他们相比的,让我们先看一下刘海粟和启功二位先生对他们的评价。刘海粟在谈到林散这时说：“先生遍临古碑，胆识超人，以真为魂，作书家诗人，画虽作事，亦足名家。观其游记，善壮丘风情，个性跃然纸上，亦画也。启功先生评道：”我初次拜观沙孟海先生的字，是在北京荣宝斋。我他的下笔，是直抒胸臆地直去直来；看他的行草，可算是随心所往而不逾矩。笔与笔；字与字之间，都是那么亲密而无隔阂。……沙先生的字，往深里看，确实有多方面的根底修养，而使我最敬佩处则是无论笔的利钝，纸的精粗，人的高低，好像他都没看见，拿起便写，给人以浩浩落落之感。……这只能归于功夫、性格、学问、素养综合的效果吧！这些是专家的看法，而社会上公称林为“当代草圣”，沙际海是“书坛泰斗”，则可视作人们对两位先生的最高评价了。至于专业报刊和新闻媒介吧最大的住处量对他们加以宣传，出版部门竞相出版他们的作品和著述，以及国家或社会上出资在他们的家乡分别建造“林散之作品陈列馆”、“林散之艺术馆”沙孟服务费书学院“，也足以证明他们在当代书坛的地位及对后人的影响。
通过对两位先生的身世、求师、治学、研艺、影响等多方面地综合考察，我们可以初步得出如下结论：
（一） 林散之是艺术型书家 沙孟海是学者型书家
如果撇开书法创作，我们则不难否信，林散之是诗人，沙孟海是学者，除前文所述林散之大量的诗、画创作和沙孟海丰富的理论著述以外，我们还可以从他二人各自所具有的鲜明不同的性格气质特征方面来加以印证。林散之扑克幼憨痴而顽皮，天生痴迷于诗、书、画，对艺术的追求到了执着而任性的程度，沙孟海幼时即聪颖好学，博闻强记，颇具儒雅之气，这两种性格气质特征完全不同的人，共同致力于书法，也就决定了前者善于创造，后者重于功力的鲜明特色。 （二） 林散之大器晚成 沙孟海少年得志
有人说，如果林散之６０岁去世，那么，他在书画界会毫无影响。这话甚有道理。到６５岁那年，即１９６３年，他才正式入江苏省国画院，走上专业道路，而当时，也是默默无闻，直到１９７２年８月，为庆祝吕日恢复邦交，《人民中国》杂志社编辑出版“中国现代书法作品选“特辑，由田原等人推荐，经赵朴初、启功、郭沫若等人认肯，将其作品列于首位，方才名扬四海，波及东瀛。此时的林散之，已有７０岁高龄。
而沙孟海则不然。他十几岁时所作的篆书、楷书即闻名乡里，被长辈们称之为“神童“。他２０刚出头，就在文人雅士荟萃的大上海以卖字为生。当时所作的篆刻即得到一代宗师昌硕的高度评价。将近而立，就与其恩师冯君木一起被聘为中山大学教授。至于这一时期所作的《近三百年书学》和《印学概论》，当即在学术界产生广泛影响，爱到众多书画名家、学术权威的青睐。
（三） 林散之是生活在下层社会的“民间艺人” 沙孟海是活动于上流社会的“宫廷文人”
林散之除３０年代去上海从黄宾虹学画和到川、陕等地壮游以外，６０岁以前基本上生活在乡间，与最普通的人民大众朝夕相伴，即使到了５０年代初开始马为国家公职人员，并先后担任过江浦县农田水利委员会副主任，分管家田水利的副县长时，也是整日忙于修堤治水，与广大民众生活在一起。 而沙孟海２０出头，就在大上海接触过许多名流雅士。２８岁即步入仕途，任浙江省政府秘书。年近而立，受聘于中山大学教授，后双展转于中央大学等名名牌高等学府。３２岁入国家教育部等国家机关，先后活动于南京、杭州、武汉、长沙、重庆等地，与上层人士频频接触，直到１９４９年全国解放。其间，曾为蒋介石修宗谱，深得蒋氏赏识。新中国建立后，他又在浙江大学、浙江省博物馆、浙江美术学院等单位从事高级文化事业。可以说，从２０年代到９０年代初，他几乎了解并参与了国内所有重大书法活动。因此，其得意门人陈振濂先生曾说他是“本世纪书法活动家的见证人，是我们研究近现代书法历史的活资料库”。笔者认为，深入研究本世纪以来的其他书法家乃至一般文化人，有着极为重要的典型意义。
（四）林散之致力于帖，以帖融碑 沙孟海用功于碑，以碑入贴
自包世臣、康有为尊碑抑帖以来，碑帖之争成为清末书坛的主要话题。民国之后，人们逐步认清了碑和贴各自所具有的艺术价值，大多数书家往往走碑贴结合的道路。他们既不否认碑，又不排斥帖，从碑和帖当中吸取营养，只是不同的书家对碑和帖的取舍有所不同而已。林散之和沙孟海都是这种类型的代表人物。
林散之虽研习汉碑、唐碑，而主要得力于帖。他充分把握了帖学中蕴藉典雅、流美畅达的美学特征，并以自己对线条的独特感受能力，融触碑的劲健、挺拔之长，形成自已神韵兼备，清逸静雅的独特书风。沙孟海虽也研习二王乃至唐宁以来的阁帖，而他主要得力于碑，尤其是北碑。他在青少年时期，从实用的目的出发，对北碑下过一番较深的功夫，从而在结构造型方面打下了扎实的基本功，并充分吸收了北碑雄强浑穆，挺拔劲炼的审美特征。同时，又以其学者的睿智，深悟帖学之精要，形成了他那气势豪迈，真力弥满的雄强书风。
（五） 林用之专擅草体，意境高远 沙孟海精研榜书，风格豪迈
提到林散之和沙孟海，给人们感受和印象最为深刻的是笔走龙蛇、盘旋飞舞的草书和浓墨重笔、气宇轩昂的榜书。然而，这些感受和认识，还只停留在汪层的表面，对真正把握二位先生的艺术内涵还相距甚远。众所周知，近世以来，擅长草书和大字者不乏其人，为什么只是林、沙二先生显得尤为突出？答案即在于他们都能在风格和意境的创造上，达到了一般人所难以达到的高度，故为世人称道不巳。
（六） 林散之书取正势，多用圆笔 沙孟海书取斜势，善用方笔
沙孟海先生曾说：“正书在结构上不外两大类，一类是斜画紧结；一类是平画宽结。”显然，沙孟海属于前一类，林用之属于后一类。沙孟海习北碑，并受吴昌硕影响，因而，于斜画紧紧结用功极深。林散之研汉碑、唐碑，自然受到了平画宽结的浸染，这种结体上取势的不同，对他们后来书风的形成有着至关重要的作用。当然还有用笔方面的影响。
在用笔上，林散之多中锋圆笔，线条圆劝遒媚，润涩相济，耐人玩味；沙孟海则以北碑方笔入行书，常常侧锋取势，迅捷爽利，锋棱跃然，线条浑厚朴实，又极尽变化。
林、沙二先生的成功，也说明在用笔和结字方面不必迷信哪一家的理论。
（七） 林散之书风清逸静雅，神韵内敛 沙孟海书风雄浑郁博，神采外扬
清代桐城派主帅姚鼐将作品风格概括为互相联系而又有区别的阳刚和阴柔两大类,认为具有阳刚之美的作品“如霆如电,如长风之出谷,始崇山峻崖,如决大川,如奔骐骥“；阴预知之美的作品“如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入寥廓“。如果我们以姚鼐阴柔之美和阳刚之美的理论来概括林散之和沙孟海的书法风格特征的话，公似乎是最恰当不过的了。西方美学把美分为优美和壮美两大类型，与阴柔阳刚之说大体相似。林散之书风清逸雅致耐人寻味，宜于悬挂厅堂或书斋，供人赏品，其总体风格属于优美范畴；沙孟海书风雄强浑穆，气势夺人，适于题牌制匾，置于大场合，供人欣赏，其总体风格属于壮美范畴。林散之精于小幅立轴或条屏；沙孟海善于大幅中堂或碑牌。而二人对于楹联的书写都各具匠心。林书重韵，沙书沿势，而在保持自己风格特征的同时，又无不追求苍劲老辣、形神兼备的高妙艺术境界。
（八） 林散之诗、书、画三绝 沙孟海书、印、文俱佳
林散之与沙孟海以其精湛的艺术创造和丰硕的研究成果，将自己塑造成一个形象丰满的立体型书家形象。让我们看一下书画界名家对他们的评价。
赵朴初先生诗云：散翁当代称三绝，书法尤矜屋漏痕。老笔淋漓臻至善，每从实处见虚灵。
启功先生在谈到林散之诗时写道：老人这诗，胸罗子史，眼寓山川，是曾读万卷书，行万里路者。发于笔下，浩浩然，随意出之。无雕章琢句之心，有得心应手之乐。
黄宾虹先生亦说：“传吾画学者林散之也。”以上可看作对林散之先生诗、书、画的最高评价。
再看沙孟海。除前文所引启功先生评沙老书法的文字外，再看吴昌硕、王蘧堂等人对他篆刻和著述的评价。早在１９２４年，吴昌硕在好友况蕙风处看见表年时期的沙孟海所刻印谱后，大加赞赏随即挥笔写道：“虚和整秀，饶有书郑清气。”后来，沙孟海去吴昌硕处请益，吴老十分高兴，提笔为之题诗：浙人不学赵 叔，偏师独出殊英雄。文何陋习一荡涤，不似之似传环翁。我思投笔一鏖战，笳鼓不竞还藏峰。
王蘧常先生在褒奖沙孟海书法之后，认为他的文章“皆淖极理窟，度人金针。”马国权先生也说：“沙老的文章，具有内容精辟，创见纷陈和言简意赅的特点。”
总之，林散之的诗、书、画，沙孟海的书、印、文构成他们作为一个书法大家的显著特征。
第三章：
以上我们从众多方面比较了林散文和沙孟海的不同之处，势必对进一步认识两位先生的其人其艺有了较为深入的了解。接下来，我们还要以简要的笔墨谈几个问题，以期引起对他们作更深入地思考。
（一） 常言道：“一方水土养一方人。”笔者时常暗自揣度，同样生长在中国南方的林、沙二先生，为什么他们的书风相差那么大？除性格和师承方面的原因外，是否还存在其他方面的原因？带着这个疑问，笔者曾分别走访了二位先生的家乡。林散之自幼生长在乌江一带，这里草木葱茏，山青水碧，岗峦起伏，沟河纵横，属典型的江淮丘岭地带。可想而知，这样的环境极适宜于艺术家的成长。因此，自古以业这里就是文人雅士的诞生之地，如唐代诗人张籍，宁代词人张孝祥，书法家张柬之，明末清初的画家戴本孝等人，均生在乌江一带。然而，当笔者来到沙孟海的家乡时，这里给我的感受则大不相同。由宁波往鄞县的途中，地势平坦，视野开阔，仿佛置身于淮北大平原上，由此使我联想到沙孟海先生那气势开张，雄强郁博书风的形成，不能不与他从小生长在这样的环境有一定的关系。当然这也只能看作原因的一个方面吧！ （二） 纵观林、沙二人的书法历程，可大体分为三个阶层，林散之先生７０岁以前的书法可看作第一分阶段，这时以楷书、行书、隶书为主，草书尚未形成自己的独特风格。第二阶段为７０岁到８６岁，草书创作日臻成熟，并逐渐形成自己的风格。这一时期，是他书法艺术创作的高峰期。可以说，没有这１０余年的发展，也就没有今天的林散之。８７岁以后为第三个阶段。这一阶段的创作，由于身体、精力等方面的原因，呈衰退之势。
沙孟海先生５０岁以前为第一阶段。这一阶段，书涉楷行、草、篆、隶各体，总体风格尚清秀。５０岁以后，以草书为主，也常写小行楷，喜作榜书大字，体势开张，气宇轩昂，雄强浑朴的风格逐渐形成。５０到８７岁这３０多年为第二阶段。以７８岁到8７岁为他一生创作的高峰期。８７岁以后为第三阶段，这时的创作也呈下降趋势。
由此，则不难看出，林散之和沙孟海创作的高峰期都是在７０多到８０多岁（林为７５－８６岁，沙为７８－８７岁），以８０岁左右创作的精品最多。行文至此，不禁想到——成为一真正的书家有多么不容易！同时，我也想警告那些急功近利、急于求成的所谓书家们，还是应该静下心来做些扎扎实实的工夫，也衷心希望那些书坛的英杰俊才们注重修身养性，以期将来为人们创作出更好的作品来！
（三） 另一个想提请大家思考的问题是，林、沙二先生是同一个时代的人，他们亲身经历了五·四运动、抗日战争，由旧中国过渡到新中国，而又亲眼目睹了“文化大革命“和改革开放。他们同样是在近十几年来的书法热潮中被炒得大红大紫。而有一个现象想请人们注意——当代书坛老一辈名家多有往来，如林散之间相互或题词，或赠诗，或作序，或以书画相交。而至今没有任何材料说明林、沙二先生有过交往。实际上，他们不会互不了解，何况南京离杭州近有咫尺，通迅设施又极为方便。想该不是因二人风格差异，见解不同而相互轻视吧！遗憾的是，二位先生都已做古，不能从他们的言谈中找出感觉。然而，这个疑虑，多年以来让我百思不得其解。当然，这与本文的写作任务已不十分密切，不过，我还是提出来希望日后林、沙二先生的门人或家人们能够解开这个不知能否算上谜的“谜”！
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发表于 2005-8-6 20:56 | 只看该作者
书法论文精选
邱振中：中国书法的现代出路
“如果不能把书法做成当代艺术中的一个门类，这就是我的遗憾，这也是我十几年来日夜所思的问题。”6月2日，著名书法家、中央美术学院教授邱振中在东莞可园博物馆面对来自广东各地书法家们的执着和热情，就中国书法的现代出路，展开了充满激情的对话。
这位站在中国当代文化前沿的理论家和探索者坦率地说，在中国美术馆，只要是见到书法展，人们一般都不看。“主要是书法家拿不出确立书法在现代艺术中地位的作品。”而他现在正在做的事情，是把传统中最好的部分引向现代。他说，一个现代书法家如果能够从古代人身上掏出一点点东西，并且在此基础上完善一点，那都应该感到欣慰了。
邱振中自1981年浙江美术学院（现中国美术学院）书法研究生毕业以后，一直致力于运用哲学、美学、语言学、心理学等多种学科对中国书法艺术进行深入研究和探索，建立起一套完整的现代书法理论；他将中国书法中空间、时间以及线条的精微控制运用在现代创作中，找到一条通向现代的道路。这几年他以抽象书法出入于国际现代艺术大展，这位自称“从传统书法的训练中获益良多”的艺术家，站在当代文化的坐标上，必然受到东西方文化的两面夹攻，他说：“我不知道往哪里走”，在传统书法和现代艺术的两极面临着身份的分裂。
谈到他的近作———抽象书法“文字待考系列”，他认为，中国传统书法是从日常书写中产生的一种重要的文化现象，随着对这种文化现象越来越深入的探索，他感到传统的形式必然有局限，而他必须发现所有的可能性，由此，他以持续半年的时间、每天在同一张宣纸上随意书写几个字的行为，完成了抽象书法“文字待考系列”。他说，主要是探索传统书法进入现代的可能性。他强调，“现代与传统不是冲突的，现代并不是要将传统踩在脚下。”他还说，中国书法除了延续书法本身的传统和创造现代书法两种出路可走以外，他这几年主要精力放在第三种路子的探索上，“我希望找到那条将传统书法中的精神（即对人性深度和作品精微变化的要求）与现代的独创性结合起来的道路。”
中国加入WTO后，全球经济一体化使中国文化的生存和发展面临机遇和挑战。邱振中将中国书法放在人类文化的背景下进行审视，他认为，中国书法作为中国传统文化和民族精神的载体，要让这种国粹的东西在世界文化之林中占一席之地，探索其现代出路是非常必要的。有批评家认为，邱振中注定了要承担这种把深刻的传统性与深刻的现代感融为一体的使命。
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发表于 2005-8-6 20:58 | 只看该作者
书法论文精选
古干现代书法审美分析
傅京生
一
古干先生绝大多数的现代书法的最基本风格特征，是以高度抽象的、高度精确化的图象反映了一种相当深邃而又简约的文化精神；换言之，对于在其中展示出的与之等价的精神文化观念而言，古干先生的现代书法是解释浓缩化的中国文化思想一个又一个指号。所以，欣赏古干先生的现代书法，首先应当是一个文化释义活动。
去年12月，杨振宁先生在香港中文大学发表题为《中国文化与科学》的讲演，认为中国文化的核心是书法，并认为站在这个标志性的景观面前，可以看到中国人的心态和精神风貌。杨振宁先生说："中国的文字是象形文字，有一个统一趋向，它的主要特征是精约化、浓缩化、抽象化，并由此而反映在整个中国哲学的思维方式里。例如，世界上的所有现象，最终都被中国人归纳?quot;无极而太极"、"阴阳互补"、"五行相克"等几个基本概念，并由此反映出中国人"天人一物，内外一理"的文化精神。事实上，这是近现代以来关注中国文化发展的人的一个共识。在对古干先生现代书法的如下研究中，我们发现，早在20世纪80年代末，古干先生即已以一个优秀艺术家特有的敏感，对上述观念有所研究和体认。
"现代书法"这一概念中的"现代"一词，既是一个时间概念，又是个时文化概念。作为时间概念，"现代书法"具有随时间延展其形态并在创新中不断变异属性；作为文化概念，它是以书法语言为本位的借助异质文化力量解构并重建书法视觉形态的属人还原。
"现代书法"发展至今，已有十六、七年的时间。在这期间，涌现出众多以"现代书法"为主要表现手段的艺术精英人物，而古干先生无疑是这场自1985年始，从本土文化方向上生长起来的旷日持久的中国现代艺术运动的秉麾人物。
二
古干先生的现代书法，可以说是超越文化隔阂的通感语言。古干先生的作品虽然始终以中国的汉字为传情达意的载体，但由于他总是将他的创作活动置放于现代文化生态环境之中，所以，他总是能以现代人的眼光看世界，以现代人的心灵感应这时代纷至沓来的文化脉动。德国汉堡美术学院教授布莱梅说："虽然我不识汉字，不能读出他作品上的文字内容，但古干书法作品的特点之一好像首先并不在读，而在品味其情趣，在于品味中国的情趣。过于具体倒没有什么好品味的了。"（见《古干三步》，华龄出版社，1996年第一版）在我看来，这正是古干作品首要的审美价值与审美意义，即：他的作品，是逻辑语言之外凭借视直觉进行的神秘的精神沟通的媒介。
其次，他的作品除有着强烈的摄人魂魄的审美形式外，其作品的形式美在人们心理上造成的的联觉通感，可以使人们在审美愉悦中完成观念变革的洗礼──这是一种在艺术欣赏中完成的哲学顿悟升华。例如，古干先生作于1994年的《寿》，乍一看，此作仅仅是中国书法与西方抽象艺术形式美结合后的花样翻新，但实质上，此作可以看成是立足于中国古代《易学》天道观，将东方渊源久远的有机宇宙观与西方渊源有自的在人的生命过程中实现自我价值的观念进行语言学转向意义上的整合的产物。
早在20世纪末80年代初，古干先生即对中国古代的《易学》天道观有所思考，并将其思考成果用于艺术实践。中国古代的"易学"天道观，起源于上古三代中国人为探究人与自然的和协相处以及为探究人与人、人与社会和协相处而形成的黄老之学，它十分强调人的自然本性，认为人的赤子之心是最美的精神存在状态。在古干的作品中，那种对原始文字寻本求源式的表达，一方面表现出了充满欢腾的奇灵之态，另一方面则表现出一种自由奔洒的朴茂与生机，所以可以说正是这种对人类原初精神世界的回归，使古干的作品既找到了中国古代宇宙结构论的思维框架，又通过当代文化意象，完成了中国书法价值体系的重建。换言之，他再一次使中国书法进入了热情洋溢的生命之流，进入当下的中华文化的意义世界，因为他的书法艺术是从"人本"走向"文本"的。
三
古干在《现代派书法三步》中，开篇即说?quot;';夫书者，玄妙之伎也';，这是1600年前书圣王羲之在《书论》中给书法下的定义。古干先生还解释说："老子说：';玄之又玄，重妙之门。';此乃王羲之所谓';玄妙之本也。玄者，幽远深奥之谓也。妙者，神奇工巧之谓也。"从《现代派书法三步》中，我们可以看到，古干先生所说的"幽远深奥之玄"、与"神奇工巧之妙"，实质上，是一个与前述"易学"天道观相关的哲学范畴。在我们看来，这个哲学范畴应当有三个义项：第一，阴阳对立统一是天下事事物物发生、发展、变化的总规律、总原则，它制约天下事物的变化，使之呈不可重复性与复杂多样性（古干称此?quot;外宇宙"）。所以，中国书法中的"玄"，即是以不变应万变、在万变不离其宗之中求和协的宇宙观和方法论的概括性语说。第二，人是万物之灵，人与上述"外宇宙"在行为方式与精神心理活动等方面，是通约同构的。所以，古干先生一再强调创作书法，要"近取诸身"，要"不妨把人生当字帖"（《现代派书法三步》，第124页）。第三，古干先生认为，人的心灵本身也是一个自在的宇宙（古干称此为"内宇宙"），这个"内宇宙"可以生化出无穷无尽的审美变化──这实质上是古干先生立足于"易学"天道观，吸收了他所深究过的魏晋玄学关于"无"的学说，以及，他所深究过的魏晋般若学关于"空"的学说，并以此为前提，会通中西，进行跨文化整合的先决条件或者说是前提。
古干先生在进行现代书法创作之时，已经对于"易学"天道观、玄学关于"无"的学说、般若学关于"空"的学说有所研究，尤其对由玄学发展来的"天人合一"观和"无中生有"论以及由般若学发展来的"缘起性空"观有专题研究。
在本质上，"天人合一"观、"无中生有"论以及"缘起性空"观，是以先秦黄老道家学说解释汉儒学说的产物。即：这是魏晋玄学结合先秦主流文化与刚刚传入中土的佛学涅磐学说、因明学说的产物。这些学说东晋（公元前317年──420年）以后渗透入中国书法、绘画、文学思维，再此后，形成了中国古典艺术创作中的"超以象外，得其环中"、"外师造化，中得心源"等思维范式。这种思维范式首先要求艺术创作者进入忘我的凝神静思状态，然后，以意象思维的方式在审美心理时空再造一个理想化的意义世界。众所周知，人们的意象思维的路径，主要是通过无意识联想，即以所谓的"思接千载，视通万里"的方式，将过去所体验过的情感或情绪唤醒，升发出原型启发，完成创造性灵感思维。所以，所谓意象思维，即那些所谓"超以象外，得其环中"、"外师造化，中得心?quot;等思维范式对中国人的艺术思维的影响，首先是它为艺术家进行创造性思维开拓出一个进行心灵活动的虚拟的时空场，其次，它为艺术家进行创造性思维提供了筑基于上述思维范式基础上的具有"空"、"无"性质的方法论。
四
概要说来，中国书法是一个与时间、空间问题相关涉的并主要是与人的生命过程相关涉的行为艺术。在东晋至隋唐（公元581年－ 907年）间，情况即已如此。所以，就中国书法的本质而言，它特别需要艺术家进行创作时，必须借助空间意识在时间流程中完成从精神心理到行为操作互为呼应的变现。
古干先生在《现代派书法三步》中说："当今信息时代为艺术家创造了优越于古人万倍的学习条件，我们有可能熔铸古今，化合中西。优秀的艺术家应将古今中外的可用知识输入自己的信息库，然后从哲学上、美学上、宗教上、心理学上、历史发展等方面作一番全方位的分析，将其各种信息重新排列，重新组合，重新构建出一种与我们新观念相吻合的载体──现代书法"他还认为："现代书法，从最低的层面上分析，是拓宽书法创作领域；从高层次上分析，应是民族精神的一种体现。"从古干先生作于1989年的《兴会》、作于1990年的《金农造像》、作于1990年的《闻鸡起舞》，以及1992年的《步》、《极乐世界》，1994年的《开》、《和为贵》等作品看，早在80年代后期至90年代初，他即已经在跨文化交流层面，在其作品中，超越了文化差序，以及逻辑语言障碍，以抽象的可视形象进行了知觉指号编码，从而使人们对他的作品的指号的解释，构成与其指号可以共鸣的意谓。
古干先生在其作品中内蕴的指号编码，形式上是汇合中西艺术文化的跨文化构成，但在本质上，却是立足于当代中国文化景观中的语言学转向意义上的视觉变现。例如，中国书法本身是一种与时间和空间等问题相关的艺术，而一旦这种中国传统的具有时间、空间属性的艺术形式与西方现代艺术原理相结合，必然会导致中西艺术文化双向解构之后对视语言转向进行新立义等一系列问题的产生，所以，古干先生在自己的作品中，即特别注重对当下即时文化存在的研究与思考，他的《山林之恋》、《四通八达》等作品即是这种视觉语言转向意义上的产物。
在古干先生的知识系谱中，既有对中国传统文化的详尽熟知，又有对当前自然科学成果的关注。在古干先生的作品以及理论著述中，很早就表现出如下思想和观念：在新建立的量子宇宙学中，四维超球表示，宇宙三维空间是无边的，但它的"实时间"却有一个开始，这"开始"，便是中国道家典籍《老子》中的"一"，这"一"之前，则是那对当下存在的否定─?quot;无"。新建立的量子宇宙学有一个崭新的结论，认为，宇宙在过去存在初始的类空曲率奇点，它使宇宙四维时空曲率极大，并导致所有存在，包括时间和空间都不复存在；换言之，装载在时间与空间中的一切存在的因果链条都会在类空曲率奇点观照下断掉，形成"冯冯翼翼、洞洞属属"（《淮南子-天文训》）般的混沌。而这"混沌"，即上述"一"之前的"无"。所以，在我们看来，古干先生作品中的那扑朔迷离的美感，正是他将他尽可能收集来的视觉文化资讯，经过心灵筛选，使之不再混沌，成为"名之为言，鸣与命也"（《春秋繁露-深察名号》），即通过赋义活动而成为被解释物的视觉变现。
五
在我们看来，古干先生作品中反映出的上述"无中生有"式的解构重建理论，属于一种创生理论，这种创生理论，无疑是立足现代科学人文视野，对中国传统艺术理论乃至哲学思想进行的当下观照。
在我们看来，在这样的观照中，爱因斯坦相对论理论的视野，海森伯格的测不准原理对追求静态准确与客观性的突破，歌德尔的不完全定理对任何理论体系无法自己证明自己假设性基础的学说，都会在古干创生理论变现的作品中，被有意无意涉及。所以，确实可以将古干先生的现代书法，视为人类超逻辑思维、超逻辑语言阻隔的通感语言，视为当下文化观念变革的启蒙。
最后，我们想说，古干先生的现代书法虽然是不需逻辑视读的艺术图象，但他的现代书法无一不是寄托于中国可视读的文字之上的。这是一个明智的选择。中国的文字，有所谓"造字六法"之说，即：（1）以象征手法"视而可识、察而见意"的"指事"；（2）以再现方式“画成其物、随体诘诎”的“象形”；（3）以义符和声符相结合的"以事为名、取譬相成"的"形声"；（4）以图标方式 "以类合谊、以见指挥"式的"会义"；此外，还有"转注"、"假借"二法（此二法非造字法，而是用字法）。这就使得中国文字的"六书"系统，成为人类最古老的、也是最基本的信息符号体系，以它作为艺术创造的基本的资讯，无疑有益于将人的主观世界与客观外在的社会自然相联结，使审美主体在新的文化景观中得到新的统一，使这样的统一关照下的艺术，成为与包括人的心灵在内的当下的实有世界密切相关的"语说"之存在。
最后，我们希望作为视觉通感语言的古干先生的现代书法在不久即能成为为人类文化和谐发展作出贡献的世界语。
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发表于 2005-8-6 20:59 | 只看该作者
书法论文精选
中国现代书法流派及其基础性理论分析之一：书法行为
前言：
1、为什么要分析现代书法各种理念？
本人7岁学书法，中学开始沉迷现代书法，到大学终于发现“现代书法”各种流派观念的根本性错误。所以有必要写出来，与众人交流。
学术争论肯定要否定很多思想。先敬请诸位谅解。所有语言纯粹为了艺术真理。内容虽然主要是中国的现代书法，但顺带牵涉日本现代书法，也会顺带牵涉到中国前卫艺术。
2、现代书法分类：
中国的“现代书法”大概可以分为下列一些类型：
A、书法行为派
B、文字观念派
C、墨像派
D、文字作为绘画图像派
E、字体变形设计派
这一系列文章将分5篇分别对各种流派的思想根源进行分析。是从心理学，哲学和宗教的角度来分析的，因为艺术本身没有什么体系的理论可言的。
第一部分：书法行为和行为艺术的表演性
国内搞行为艺术的人很多，但搞行为书法的人却很少，我所知道的好象只有吴味和张强在搞。
看了很多所谓的行为艺术和行为艺术的解释，发现他们多少IQ和世界观有问题，基本上出于对行为艺术的错误理解所导致。
一、如何观看和理解“行为艺术”？
理解行为艺术，基本上可以用2个定理来解释，就是“拙劣表演”定理和“弱智灯迷”定理。
所有的行为艺术都是一场没有经过表演训练的人搞的没有观赏性的表演，所以基本适用“拙劣表演”定理。
所有的行为艺术都是要由观众去猜出表演者的意图或者表演者需要表达的意思，而且这些意思或者意图一般是非常普通或者弱智的道理，所以也基本适用“弱智灯迷”定理。
比如一个艺术家从死牛肚子里钻出来，就是要观众去猜出他要表达的主题“新生”。这种”谜底“基本上可以令中学以上文化程度的人喷饭。
二、如何观看和理解“书法行为艺术”？
理解书法行为艺术，除了“拙劣表演”定理和“弱智灯迷”定理之外，最主要的还是一个“掩耳盗铃”定理。因为那些所谓的书法行为艺术都在执行一个基本的原理，就是我手拿毛笔不是用来写字，或者写的不是字，所以书法就被我消解了，或者书法就没有意义了。这就是“掩耳盗铃”定理。
实施“掩耳盗铃”定理的人一般没有能力写好书法，或者没有能力理解书法的本质意义是什么，便干脆不写了，掩上自己的耳朵。用“掩耳盗铃”定理来套用张强和吴味就很容易理解了。
张强的意思是，我张强拿毛笔来写的不是文字，是用来乱画的，所以书法就被我张强消解了，书法的意义就被我张强终结了，所以书法已经没有意义了，张强的毛笔爬出来的踪迹才有意义。
吴味的意思是，我吴味拿毛笔不是用来写字，是用来抚摩的，所以书法的意义就被我吴味消解了，毛笔用来写书法已经没有意义了，，，毛笔要用来抚摩才有意义的。
其实张强和吴味的最大的错误就是完全没有能力去理解书法的真正意义，也没有能力在书法本身做出任何的改变或者变化。所以干脆掩上自己的耳朵。以为掩上自己的耳朵，铃声就消失了，以为不写书法，以为写的不是书法，书法的意义就消失了。他们没有完善世界观和足够的学识去理解什么是艺术？什么是书法？当然张强和吴味的行为还有其他的谜底的，张强的谜底是一个人在静止的纸上乱画会不断重复自己，所以他在人身上画的时候，那个人在动就会出现不同图案。
“弱智灯迷”定理。他自己也不知道这么画有什么意思，所以就干脆没有谜底乱画作为表演算了。“拙劣表演”定理。吴味的意思是，让观众来猜出他的毛笔是用来代表文化（传统）的，让观众猜出抚摩是代表“温柔的暴力”的， “弱智灯迷”定理。抚摩过程就是“拙劣表演”定理。
举个“掩耳盗铃”定理搞笑的例子，北京有个展览有人把狗头接在猪的身上，问他为什么？他说是为了要颠覆物种学。这个笑话基本上可以令小学以上文化程度的人喷饭。他以为把狗头接在猪的身上生物学就完蛋了，可怜的人啊，他基本不知道生物学是什么？这种东西一般是无知者勇，不知道药有毒的人才敢喝毒药的。
三、学识，修养，世界观对艺术价值的影响。
一个人的世界观，学识和修养决定了他对艺术的理解能力，而他对艺术的理解能力也决定他的创作价值取向。
比如很多传统的书法名家都把书法理解成个人风格，所以他终生都在设计一种个人的字体风格，然后每次写的时候都象复印机一样复印出来，这不是字体设计是什么？比如启功就是这样，虽然可以说是书法名家，但上不了档次。
所以把书法理解成写字的人一般是认为书法是没有意义的。所以就玩行为了，把美术理解成画画的人也就认为画画是没什么意义的，也就去玩行为了，大多数玩行为艺术的人无非是为了做秀，并不是本着严谨的艺术追求去做的，而且那些热忱做秀的人大都是上了年纪的。某次深圳何X美术馆搞广东现代艺术大展，开研讨会的时候我做为观众问了一句：“前卫艺术不是年轻人搞的吗？什么全部是老头？”
其实所谓的行为艺术等等已经非常老土了，所用的观念已经很落后了，真正的前卫艺术应该由年轻一代来接手了，而年轻一代的任务就是要清洗行为和观念艺术所带来的弱智和愚味。
第二部分，40～60岁，空虚的一代
中国好象在78年才恢复高考，80年代中国社会才对外开放。历史的原因造成40～60岁年龄段的这批知识分子很多30多岁才上大学，这帮人30多岁才开始有机会接触到中国社会才对外开放后介绍进来的现代和后现代艺术。
26岁左右是人创造力最旺盛的时候，搞艺术和搞科学都是一样，如果在30岁之前没有做出创造性的突破，就已经注定要完蛋了，落入平庸之列。
为什么叫空虚的一代？因为这代人很难理解西方文化艺术的精粹和深层次的内涵，同时也失去了对东方文化的理解。这就是智慧的断代。所以叫空虚的一代，很不幸，我们现在所谓的主流阶层都属于空虚的一代，比如张艺谋30多岁才上大学学摄影。所以我们不可能指望他做出高水准的东西来。而现代中国美术的主流基本上由40多岁的艺术家和50多岁的评论家组成。所以基本不可能搞出有水平的东西来，都是在模仿人家的皮毛。
其实整个中国的文化艺术界，都是在文化沙漠状态。你要在中国找出些小创造性的东西好象都是很难的。
举个例子吧，与书法相关的，比如《英雄》中对书法最高境界的胡扯。英雄中张艺谋和他的2位写剧本的人对书法和剑的最高境界的胡扯都是全盘COPY古龙小说中对剑的最高境界的胡扯。古龙把剑的最高境界胡扯成手中无剑，心中有剑，然后到处都是剑。张艺谋和他的2位X屁都不懂，所以也把书法和剑的最高境界COPY成为手中无笔，心中有笔，然后到处都是笔。张艺谋以为这是他立意最高的哲学思想，其实是一个笑掉大牙的笑料，证明现在所谓主流精英在精神领域的绝对空虚和迷失。所以人们说张艺谋是拍风景明信片的。
为什么突然说到这个话题？只是为了说明不是书法本身出了问题，也不是中国文化出了问题。是人出了问题，是书法的继承出了问题。书法是我们唯一是令老外肃然起敬的艺术形式，但我们现在书法写的连日本人都写不过了，而且还去KISS老外屁股部位的皮毛。美名其曰“书法行为”。
第三部分，什么是行为艺术？日本禅
一、什么是行为艺术？
后现在艺术的流派中，行为艺术和观念艺术属于最有创造力的2个。
但中国艺术家对行为艺术的理解犯了极大的错误。他们认为行为艺术只是一种表演性行为，或者认为行为艺术是猜灯谜性质的，让观众猜出作者的本意。这是非常离谱的错误。属于不懂基本常识的类别。
其实行为艺术是心理体验性的，不是表演性的，也不是表达一种普通道理的猜灯谜。这些东西搞的多了就让人觉的艺术家非常弱智，不学无术。连基本的常识都不懂，搞什么艺术？
行为艺术是克莱因弄出来的。那个让裸体的女人身体上涂满颜料在画布上打滚的人也是克莱因。克莱因曾经在日本学习禅宗。他的行为艺术来由于禅宗的主观体验。他行为艺术的本意是人的肢体动作所激发的人精神意识的主观体验。世界上第一个行为艺术就是克莱因从楼上跳下，体验禅宗所说的“空”。估计他理解错了“空”的含义了。
如果克莱因是正确的，那么行为艺术就完全是个人主观精神意识的体验。你可以事后把当时的体验感觉通过语言文字描述告诉他人，但不是表演性的，也不是猜灯迷性的。这样行为艺术也可以作为禅宗的一个分支发展下去。艺术也开始向人的精神意识回归。
但在克莱因一跳之后，很多艺术家都把行为艺术误解为表演。而且很多表演的目的都是为了告诉观众一个简单而且肤浅的道理。比如说环保啊，保护动物啊，等等……
比如广州美术学院一个老师动员很多学生把宣纸挂到山上去，他的行为艺术的主题就是告示观众要环保。问题是环保是小孩子都知道的常识，你还要告诉人家干什么？而且他的行为本身却是在糟蹋环境。
所以这类型的行为艺术无论什么搞，搞得多复杂，搞得多夸张，其实都是在用一段不什么好看的动作来告示你一个很肤浅的观点。都是如上面所说的“拙劣的表演”+“弱智的灯迷”。
二、日本禅宗：
日本禅宗来源于中国禅宗。但日本人发展了禅宗思想。把禅宗思想应用到社会生活的很多方面。
中国禅宗来源于印度佛教，是印度佛教和中国道教思想的结合体。
中国禅宗认为：人的意识状态是世界最基本的实在，认识了人内在的精神意识，就认识了世界。
中国禅宗的修炼方式就是要返回人最原初的精神意识状态。所以中国禅宗面壁10年这些就很容易理解了，因为中国禅宗强调人本身内在的精神意识体验，不强调走千里路，也不强调读万卷书。反而认为走的越远就离得越远，读书越多就越不懂。
中国禅宗的思想是跟中国传统社会观念是格格不入的，基本上否定了人后天的学识和修养。这也注定了中国禅宗思想日后在中国社会的死亡。
譬如慧能在《坛经》中说：“世人性本自净，万法尽在自性。……只为妄念浮云覆盖，自性不能明。如遇善知识开真法。吹却迷妄。内外明澈，即于自性中万法皆现”。基本上认为人的后天所学会蒙蔽人的天性和智慧，要回归人原初的天性人才能够感受到世界的真理。
中国禅宗的思想是可以作为中国书法的基础理论来阐述书法的，在本文后面说到书法的真正意义的时候才详细解析。也会用中国禅宗的思想提出新的书法创作理论。
禅宗起源于中国但发展于日本。中国禅宗传到日本后，和日本人好斗的天性结合，便发展成为一种挖掘人内在心理潜能的训练手段和理论，比如，日本人站在瀑布下面接受瀑布的冲击，脱光衣服卧于雪地上，都是用人体不能忍受的极限刺激来激发人内心潜伏着的巨大能量。
日本禅宗基本上可以和现代心理学理论接轨，所以可以用现代心理学的理论来解释日本禅宗。日本禅宗认为：人内在的精神力量是无比强大的，人必须返回人内心的精神意识状态，用内心精神意识的强大力量来支配人的行为。
譬如铃木大拙论述的击剑，“当武士站在他们对手面前，他既未想到对手，也未想到自己，甚至未想到敌手剑的舞动。他只是持剑站在那里，忘却一切技巧，只是随顺着无意识的支配。他已忘却自己击剑者的身份。他击剑时，不是人在击剑，而是由无意识在运剑。他甚至未察觉到他已把对手击倒在地。”。
现代心理学认为人的无意识是个远比意识强大的精神体系。所以用现代心理学来理解铃木大拙论述就是说，人必须完全忘却自我意思的存在，返回人内心，直接利用人内心的本能来击倒对手。
因为本能反应是不经过意识层面的，所以反应是最快的，而经过意识思考之后再动手就肯定迟钝了，已经给人家击倒了。
如果理解不了可以这样想：人的意识和无意识是不能直接交流的。人只能在梦中或者幻觉中感觉到一小部分无意识的内容。所以人要激发无意识的能力，必须完全忘却你的自我意识。
人在普通情况下做不到完全忘却自我意识，但人在身体极限刺激的状态下意识会开始模糊和迷失，这个时候无意识就会开始支撑你的行为。所以日本人利用接受瀑布的冲击和卧于雪地上等身体极限刺激的行为来训练无意识的能力。
日本禅宗思想既然可以用在击剑上，那是否可以用在书法上呢？答案是NO，但可以用到由书法发展起来的一些艺术形式上，比如本人实践多年的“纸上摇滚“。在后面论述书法的前途的时候再做详细解释。
说了这么多是为了说明：追求主观体验的行为艺术才是正确的，也许可以作为禅宗的分支发展起来，表演性的行为艺术无非是弱智和愚味的猜谜游戏。
江因风
2004年8月
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发表于 2005-8-6 21:00 | 只看该作者
书法论文精选
书法的创新与进步
作者 李文采
八十年代的“书法热”是在创新的呼声中推进的，而创新又是在“书如其人”和“书法表现时代精神”这两张翅膀的扇动下起飞的。
据说书法不仅能够，而且必须“书如其人”和“表现时代精神”──不管人和时代本身是否存在书法精神，都必须一律地“如”和“表现”，否则，就埋没了当今的时代精神，人也就成了最没有出息的“书奴”，“创新”也就落空。然而，事实证明，要做前贤的“书奴”，要摆脱当今书风而与晋唐书风一致是十分吃力的，如果不得法，即使穷数十年之功也不能与之合辙。既然传统使人吃力不讨好，书人就寄希望于“创新”。“创新”正如一帖“立地成佛”的速效药，保证大家“立地”可成书法家，于是书法就不可能不“热”了。
因为得不到传统所以要“创新”，这样的说法当然不是当今一般书论家所能接受。他们认为书法传统本应随时而变、因人而变，于是说：“难道书法就只能这样死气沉沉局限于二王法度、盛唐规范？”（《书法报》总第179期）其实早已丧失的“二王法度”和“盛唐规范”的书法传统，似乎正如病菌般地使当今大多数书人病入膏肓、“死气沉沉”。
传统既然是病魔，于是大家讨论着对付它的办法：“书法创新不是抛弃传统，而应该是打破传统的固定模式，使其开放和流动化。”（1987年12月12日《书法报》）可见“创新”对传统的手段不是“抛弃”就是“打破”。
传统被“打破”或“抛弃”之后，“创新”以“书如其人”的原理刻画了自己的形象：“只要认为书法艺术以表现作者精神世界为最高宗旨，那从逻辑上就必然会推导出这样一些结论：只能以是否表现作者的‘其人’，以及表现到何种程度作为标准，来衡量一件书作，一位书家的成就高低。而没有可以有什么千古不变的客观标准；书法艺术应该是百花齐放的，不应有什么不可冲破的模式……”（《书法家通讯》总第40期）“千古不变的客观标准”和“模式”被完全否定后，塌鼻的、歪嘴的，也都有理由成为百花公主了！甚至五官错位的、鼻子横着生的非人者也都兴冲冲地去参加人类的选美盛举了。
我不赞同一般所说的书法能反映作者书法以外真实人品的“书如其人”，但却看到了这样的“书如其人”：作品的书法以及书法理论的有无和水平的高低，正“如其人”书法实践的有无和程度的深浅。对于未涉足书法或浅尝辄止的人来说，书法是否有创新，是不可能去辨别的。零的书法实践必然是零的书法作品、零的书法眼光和零的书法议论。我好几次遇到这样的事：有人看了我手中的法帖后称赞道：“你看，王羲之的字写得多好！”其实我手中拿的是颜真卿法帖。书法创新产生了书法新面貌，所谓面貌的新或旧就是与他人的面貌不同或相同，然而，不同或相同的感觉必然因人而异。即使英语、法语、德语很不同，但是不懂外语的人却无法辨别──感觉很相同；即使米芾所临的“二王”墨迹与“二王”的面貌很相同，但鉴赏家却很容易辨认──感觉很不同；即使各人的面貌已经很不同，但仍然有人以为只有在自己脸上划几刀才能与他人的面貌不同；即使实际上历来没有任何人能写出与具有真正高度的古人法书的相同面貌，，但仍然有人需要说些“学古不泥古”之类的话，似乎他如果一不留神就会写出与《兰亭序》或《祭侄稿》相同的面貌。
退一步说，即使有人真能写出与历史上第一流法帖完全相同的面貌，其实也并非坏事，因为真正的艺术是永恒的，正如杨贵妃的容貌是永不过时的。以杨贵妃的容貌要嫁人，不管在以往，或在将来，或在社会主义初级阶段的现在，自有其热烈的追求者，绝不怕嫁不到丈夫；如果真有人能写出与王羲之完全重合的书法面貌，此人就应该被尊为再世的王羲之而轰动世界，全国以及世界各大博物馆必将翘首企求着这个再世王羲之的书法真迹。
人们以为“笔墨当随时代”，“不激不厉”的王羲之书风已经过时了，因为时代的节奏已加快，所以只有快节奏的书风才是我们时代的书法风格。但我想，颠张狂素的书法节奏难道不是比我们社会主义初级阶段的书法节奏更快吗？莫非张旭、怀素的书风正是表现了社会主义高级阶段的书法时代风格？快节奏的雷霆、闪电、浙江潮固然必不可少，“不激不厉”的垂柳、花草、西子湖也同样必不可少。世上万物皆有阴阳，有阳无阴不能成为世界。书法既然能“状万物”，“不激不厉”的阴柔之美岂能不“状”？
书法作品能体现其人在书法方面的精神，也能体现每一时代在书法方面的精神，这是没有疑问的。然而，当今书人和时代，其书法精神又如何？当今的“书法热”才十年；十年“书法热”的前身是数十年的“书法冷”；数十年“书法冷”的前身是千百年的“书法热”。书法的“热”与“冷”，其主要标志是参与书法实践的人数多或少，因此，就绝大多数书人来说，刚从“书法冷”中过来，由于未涉足书法或浅尝辄止，还不可能对书法传统有真正的了解──对书法传统不了解，这一书法时代精神，“书”是不可能不“如”、不“表现”的。我们的人和时代在经历了长期的、包括书法在内的各方面禁锢之后正在改革和开放，这又是一个时代精神。两个“时代精神”在一起，于是一提“禁锢”就把书法传统与封建主义一起来痛恨，于是非将这个封建主义的产物──书法传统“打破”、“抛弃”不可，于是书法传统在遭到数十年“书法冷”的“禁锢”、“抛弃”之后，如今又遭到了曾经与它一起被禁锢的我们的毒手！于是一提开放就向往着外国，似乎外国不仅是科学技术，就连书法艺术也比祖国更辉煌！
一道数学题，既然懂了，手就能做出正确的答案，而书法这门艺术，如果没有数十年的手上功夫，即使懂了却无法体现在笔下，何况书法又如此难懂。因此，刚从“书法冷”中过来的绝大多数书人于书法其实还是一穷二白，传统乃是古人手中的传统，而我们手中其实并不存在必须“打破”和“抛弃”的传统。鉴于这样的情况，我认为提书法复兴比提书法创新更符合当前的实际。只有将当前的书法热恢复到古代书法热，在古代书法辉煌时期的起跑线上才能开始真正的书法创新。这正如希望做科学家者必须先接受前人知识，从小学开始一样。从零点的“书法冷”刚过来就立即掀起创新热潮，就等于重新写一部书法史，这正如企图抛弃人类现成的一切文明而一头钻进原始人洞穴一样愚蠢。
世上任何新面貌必定产生于两个以上的旧面貌，绝不会凭空而来。参与形成书法新面貌的旧面貌数量越多，那么这一新面貌与其中每一旧面貌之间的距离也就拉得越远，因而面貌也就越新。几十家、几百家的旧面貌形成一家新面貌，这个新面貌的渊源就令人难以辨认了。这种新面貌的产生当然也就更具难度，没有毕生的努力不能到达。然而，“凡世之所贵，必贵其难”（苏轼《论书》），具有一定的难度才说明具有一定的高度──高度与难度成正比。
书法新面貌的难度与高度不仅取决于参与形成这一新面貌的旧面貌的数量，同时也取决于参与形成这一新面貌的各个旧面貌本身的难度与高度。
孙过庭说，“虽学宗一家，而变成多体”（《书谱》），所以如此，是因为“楚音习夏不能无楚”，“创新”过程中有了“非书法”面貌的参与。我不相信“书之功夫更在书外”，也不去相信人体内有天生的“书法艺术细胞”，因此又认为书法对于未学书法的人来说是一无所有的。虽然如此，未学书法者却也有自己的书迹面貌──“非书法”面貌。新面貌中有了这种“非书法”面貌，就好比一碗米饭中掺入了泥沙──泥沙太多了，这碗被称作精神粮食的书法就令人难以下咽了。
然而，“非书法”却因时下通行的“创新”理论而受人尊重。书人对任何前贤法帖都无力接近，却常常被誉为“不受传统所囿”、“临古能自出新意”、“表现了作者的精神气质、思想感情”等等，我则很不以为然。只有经过表演艺术训练的演员才能做到随心所欲地调动自己身上的皮肉和四肢去充分表现自己或他人（剧中人）的精神气质和思想感情；一个没有经过表演艺术训练的普通人，即使拍一张照片也往往自己认为拍得很不理想──长在自己身上的皮肉和四肢尚且不能帮助自己的心灵走出自己的躯体，更何况是身外之物的笔墨！无力表现却硬要表现，于是这种“创新”书迹所表现的只能是精神颠狂、气质浊俗、性格怪诞、学识浅薄、无端发怒，令人感到一种寒毛凛凛的“新意”。但一经了解，作者非但根本就没有这么坏，倒反是一位气质弘毅、心胸广阔、学养有素、性格文雅、为人厚道、思想高尚的人。我非常希望能与这样的人交个朋友，却懒得看他们的“创新”。这就应了古人的一句话：“因奇以求奇，奇未必即得，而牛鬼蛇神之状必呈。”
有人以为只要自由自在地书写，不受前贤法帖的束缚，就会产生“天真自然”的书法，因此，书法家也出在幼儿园里。若果然如此，那么人人都曾做过书法家，只是年长了，因知道书法的艰难而失去了这种“天真自然”，而“天真自然”一失去，就象超龄少先队员必须退出少先队一般地退出书法家队伍了。
我们之所以能识别各种字体──真、草、隶、篆中的每一个文字，就因为文字象人一样各具特定的面貌。文字的这种面貌在历史长河中形成，我想应称它为文字“自然面貌”。文字自然面貌也与其他自然面貌一样，都具有自然之美。儿童书迹，或某些成人所作的“儿童体”以及被称为“学者字”的书迹之所以也有趣味，就是因为书者无心“因奇以求奇”而在不同程度上保持了文字本身这种自然之美。这正如我们拍照相，笑不起来就索性别笑，于是自然容貌之美因为未遭到皮笑肉不笑等尴尬相的破坏而被保留了。
然而，文字的自然面貌虽美，毕竟还不是书法艺术面貌之美。文字的自然面貌仅仅是书法艺术面貌借以存在的躯体。这个躯体只有具备了点画的艺术表情以及点画组织的艺术姿态，才有书法艺术面貌之美。这正如芭蕾舞演员虽美，但还不是芭蕾舞之美；芭蕾舞演员只有在舞台上跳起了芭蕾舞，才有芭蕾舞之美。因此，仅有文字自然面貌的儿童书迹，或成人所作的“儿童体”以及“学者字”，都还不具备书法艺术面貌之美。
自然之美归于造化之功，艺术之美来自人为之力。虽说前贤法书“同自然之妙有，非力运之能成”（孙过庭《书谱》），但这种“自然之妙”毕竟又是“力运”的自然之妙。书家要使自己笔下具有跳舞般的自然，而不是普通走路般的自然，因此这种自然其实是从不自然中得来的。舞蹈演员在练功房中腾跳、压腿，累得满头大汗，甚至折断了骨头，住进了医院，有什么自然可言？然而没有练功房中的不自然，就没有舞台上演出的自然。书家刻苦练功的事在前贤学书故事中不胜枚举，今人却以为只要自由自在地书写，即使儿童也能产生书法作品，这是对书法艺术的无知。
之所以常人自由自在地书写不可能有书法，是因为书法的“法”与世上任何法一样，都是一种“束缚”，因此“法”的执行必然具有一定难度，如果人人都能本能地遵守，也就无须立法了。诚然，书法贵在自然，但这种自然是自觉遵守“书法”的自然，是规距中的自然，即所谓“从心所欲不逾距”。“法”虽然束缚着书人，使书人行笔艰难，但又不能抛弃它。书法与文字自然面貌的这种关系正如衣服与人体的关系。就人的生理需要来看，炎热的夏天穿着衣服确实是一种“束缚”，然而，除了不谙人类文明的三岁小孩子，成人即使满头大汗也绝不会“抛弃”“束缚”在自己身上的衣服，因为，如果没有衣服“束缚”着，反而不能天真自然地去见人了。不穿衣服羞于见人，不学书法羞于谈书法，都是因为接受了人为观念的结果，否则不可能有这种自知之明，这就是“学后知不足”的道理。
人有人的“固定模式”，这个“模式”是“千古不变”的，如果“冲破”了人的“模式”就不是人了。当然，“千古不变”之中可以有变，例如眼睛可以有大小，鼻梁可以有高低。这种变化不仅可以而且十分必要，否则千人一面，公安人员将抓不到真正的凶手，父母将不能辨认自己的子女，一夫一妻制也将无法实现。但这种“千古不变”之变又是必然的，无须人为去强求。因为天下父母各各不同，所以必然会有各各有面的子女；因为参与创新的传统书法繁花似锦，所以必然会有百花齐放的创新局面。而且这种变化必然按照“一生二，二生三，三生万物”的规律愈变愈甚。然而，“千古不变”之变中，又有“千古不变”的“固定模式”，眼睛、鼻梁、胸围、臀围等方面的大小、形状变化必然有一个最佳的程度，否则，虽然还是人的“固定模式”，却不是美人的“固定模式”，因而还没有资格参加选美盛举。正如人有“固定模式”一样，书法也有自己的“固定模式”。这个“固定模式”就是赵孟頫所说的“用笔千古不易”。
前贤多强调笔法上的继承，今人只强调结体上的创新。有人以为前贤的书法太老实了，欣赏起来很不过瘾。其实前贤老实在结体，调皮在笔法；今人调皮在结体，老实在笔法。笔法因“形潜莫睹”而“在智犹迷”，因此常人以为前贤虽穷毕生之力，而成绩仍然很小；结体因“像显可徵”而“虽愚不惑”，因此常人以为今人虽偶然从事，却可以卓然成家。然而，如果书法只须结体的调皮而可以没有用笔的调皮，那么即使美术学院一年级学生也可以一夜之间画出许多结体创新的“书法作品”。世上已经有了画家还要书法家做什么！因为在结体上调皮多变的本领，书家是永远也比不上画家的。画家完全有理由、有资格踢开书家而独自占领书坛！
钟繇深知笔法的意义，因此捶胸呕血地向韦诞哀求蔡邕的笔法，但以知识为私有的韦诞仍然不给。等韦诞死后，钟繇偷偷派人掘了他的墓才取得笔法。后来钟繇自己的墓也因为藏有笔法而被盗了。古人视笔法为书法的生命，今人对笔法的态度一是“打破”，二是“抛弃”。但我想，如果书人能拿出证据──以自己的书迹来证明确实与传统笔法有过一段恋爱史，才谈得上将传统笔法抛弃──未曾占有，如何能说抛弃？如果传统笔法其实并不属于书人的“妻子”，就不存在因闹离婚而必须“打破”传统笔法头颅的问题，他所要“打破”的其实是其他书家“妻子”的头颅。
不仅“用笔千古不易”，其实结体也有“千古不易”的“固定模式”。如果书法结体不存在“千古不易”的“固定模式”，随便什么结体都是书法的好结体，那么历来论者又何必去探讨书法的结体呢？！任何理论都是一种规定──“固定模式”，否则，就没有必要去理论了。
书法的“固定模式”为什么“千古不变”？因为这个“固定模式”在没有书法家之前就已经客观存在了──书法成熟时期之前所有书法家的努力在于发现这个“固定模式”，而不是创造这个“固定模式”。所以昔人有“天不变，道亦不变”的说法。
书法对于未学书法的人来说是一无所有的，书法具体存在于古今法帖中。学书者只有在临习古今法帖的过程中与自己“非书法”的旧习惯作坚决、长期的斗争，让书法习惯战胜并代替“非书法”习惯，然后才能进入真正的书法创新阶段。这正如必须将不是人变成人，然后才能参与人类的繁衍──生男育女地“创新”。
即使已经排除了“非书法”的表情、姿态以及仅有文字自然面貌这两种“非书法”参与创新，但所创的新面貌还有高低之分，因为参与创新的各种旧面貌并非同在一个高度上。如果学书者只是融合各种下等书法面貌，那么其创新面貌必然没有理想的高度，因此学者必须“取法乎上”。
“取法乎上”当然是容易理解的，谁都知道只有自己和爱人都漂亮才有下一代的漂亮，然而什么才是“上”呢？书法界历来没有统一看法。统一看法如何有可能？因为情人眼中出西施嘛！各人心目中早已自有不同的西施，真正的西施也就不西施了。当然，如果初学者尚未确定何种法帖作为自己的“情人”，那么真正的“西施”就有可能因有缘得到人家的推荐而成为他眼中的“情人”。这就是先入为主的道理。
历来论者或以为篆隶笔法最高古，其实秦汉的篆隶笔法虽比晋唐的八法“古”，却不及晋唐的八法“高”，何以见得？因为：一、书法贵有自然之妙，而自然之妙首先在于神出鬼没般的变化──八法所出现的点画形象正是在千变万化方面比篆隶笔法更神奇，因而就更具有自然之妙。二、要挑选十个相貌一样的舞蹈演员十分困难，要画十个相貌一样的舞蹈演员却十分容易──自然之力难在不变，人工所为难于变化。正因为如此，所以要掌握点画形象较丰富的八法就必然比掌握点画形象较简单的篆隶笔法要困难得多。况且变化丰富又必须统一协调，因此也就难上加难了，而较简单的点画形象在统一协调问题上也就简单得多。如果点画形象单一，那么点画形象统一协调问题也就不存在了。“凡世之所贵，必贵其难”，正因为八法有这些难，理所当然就比篆隶笔法高。如果撇开技巧的难度来论艺术水平的高度，那是永远也说不清楚的。既然永远说不清楚，那么这方面的书法理论之争也就没有必要了。
论者往往又以为篆隶笔法比八法更具质朴、含蓄、单纯、藏而不露等妙处。其实人们真正尊重的“质”乃是“文”中之“质”，“质而无文则野”。由于愚蠢而诚实不足称道，极聪明而又极诚实才值得赞赏。所谓“朴”乃是“华”中之“朴”，由于财力不支而“朴”则非真“朴”，而是经济困难。所谓“含蓄”、“藏而不露”，必以丰富为前提──无所“蓄”，何谓“含”？无所“露”，何有“藏”？你必须“露”几手，人家才知道你以前确实善“藏”，而且又以为你尚有许多东西“藏而不露”。况且点画一味求“藏”其实是容易得很，与纸面垂直落笔、收笔就行了！万一还是不能“藏”，那么只要事先将笔锋剪去就行了！笔锋已经离开笔头而“藏”到垃圾箱里，纸上的点画还能不“笔笔藏”吗？其实一味“含”、“藏”也不近人情。诚然，不需要我开口的场合，我不能吐露出胡说八道，但正需要你发表高见的场合，你却不能将满腹珠玑又“含”又“藏”。所谓“单纯”其实也是丰富中的“单纯”，丰富而又有一个明显的倾向──所谓“调子”，是谓“单纯”，否则不叫“单纯”，而是“简单”。这样看来，最具质朴、含蓄、单纯、藏而不露之可能的还是点画形象丰富、华丽、文采斐然的八法，而不是篆隶笔法。
书法与其他任何事物一样，都有一个从无法到有法、从简易到繁难、从低级到高级的历史进程──古到最古的地方也就没有书法了。因此，在真、草、行书中，抛弃笔法高级阶段的八法，只求初级阶段的篆隶笔法，甚至要回到无笔法因而也无书法的亘古的星空和原野，这明明是书法艺术的历史倒退，又怎么能说是进步的书法创新呢！
中国的书法早已经是具有八法的成人了，而不是篆隶笔法的少年儿童。成人自有高难度的举动令人赞叹，抬抬小手、伸伸小腿这种少年儿童的天真实为成人所不取。三岁小孩露着小麻雀当众撒尿或令人感到天真可爱，但如果成人了的书法也这样做，那么这种返老还童的书法“创新”正说明书法确实已经老得糊涂了，已经行将就木了！正因为低难度的“少年儿童节目”主持了书法舞台，所以历代都有书论家为笔法的失传而呼吁。所谓失传的笔法是指八法，而篆隶笔法是不容易失传的。
篆隶笔法当然也是笔法，由此而产生的书法形象也可以是很精彩的，那么为什么其实篆隶笔法容易相传而历代书论家要惊呼笔法失传？这是因为任何事物都是相比较而存在的，“有”与“无”的概念也是如此。譬如我们说“某人一点力气也没有”，其实他尚能勉强挑起三十斤东西，尚能轻松自如地拎走一只鸡。由此可见，与难度较高、点画艺术形象较丰富的八法相比，难度较低、点画艺术形象较简单的篆隶笔法也就可以称之为“无笔法”了。
米芾在《评草书帖》中说：“草书若不入晋人格，辄徒成下品。张颠俗子变乱古法……怀素……不能高古……”这里所说的“古法”、“高古”，显然是指“晋人格”的八法，而不是“古”到篆隶笔法。从传为张旭所书的《古诗四首》和怀素的《自述帖》来看，虽然“神龙变化”，但主要是在点画组织的体势上，而点画本身则以比较落后的篆隶笔法为主，缺少晋人八法的神龙变化。因此米老从用笔着眼，对张旭、怀素的草法表示不满是极有道理的。米老这一观点与孙过庭所说的“何必易雕宫于穴处，反玉辂于椎轮”的精神完全一致，因而是进步的观点。然而古今论者往往以为孙过庭所说的“穴处”、“椎轮”是指“二王法度”，而“雕宫”、“玉辂”是指晋以后的创新，因此他们常常引用孙氏这句话来作为创新的理论武器。但令人不解的是，为什么孙过庭嘴上说的是创新，而行动上却是一个最道地的二王法度追随者（有《书谱》墨迹为证）？问题就在于孙过庭所指的“雕宫”、“玉辂”其实是二王法度的八法，而“穴处”、“椎轮”是指晋之后以返祖现象为“创新”的篆隶笔法啊！孙过庭并没有口是心非，他与米老一样，都主张开历史倒车到晋人，然后求得书法艺术的进步创新。
总而言之，如果确实昔不如今，那么“厚今薄古”是进步观点；如果确实今不如昔，那么“厚古薄今”也是进步观点。高度在前面，向前走当然是进步；高度在后面，向后退也是在进步──书法艺术的进步并非都与时间的进程同步。
或说：王羲之、颜真卿等第一流法帖虽好，但太难学，反正学不好还不如学学容易学的书迹比较切合实际。其实你感到难学的正说明是你的老师，而容易学的很可能就是你的同班同学，无非他的成绩比你稍好一些而已。难学的正如登喜玛拉雅山，易学的就如登杭州城隍山，当你未登上珠穆朗玛峰这样的法帖因而感到尚未到达自然境界时，杭州城隍山这样的法帖自然境界早已在你的脚下了。我们的口号不是要超过前人吗？不能望其项背，如何能实现这一美好愿望！
前人早已有篆法、隶法、八法，以及被历来鉴赏家所指责的、因无法而书迹不能得以流传的“无笔法”，除此之外没听说有人能创新出其他笔法，因此，从笔法来看，不管我们主观上是否愿意做“书奴”，客观上却必定是“书奴”──不是做笔法高级阶段的“八法”的“书奴”，就是做笔法初级阶段的篆隶笔法的“书奴”；不是做“有笔法”的古人的“书奴”，就是做“无笔法”的古人的“书奴”──一个也不能例外，包括最害怕做“书奴”的“创新”论者。
其实传统与创新是一对好朋友，因为双方既然都自信以自己的容貌为漂亮，那么各自都需要将对方的丑陋作为自己的“陪衬人”（请看法国小说家左拉的《陪衬人》），于是他们必然需要形影不离。
然而，“创新”与传统又是一对势不两立的情敌──当竞美的裁判权被一方掌握在手，因而获胜时，被遗弃一方的恼怒是可以理解的，因为任何一方都不甘愿做对方的“陪衬人”。
然而，传统与创新其实又是一对好朋友。“二王法度”虽然被“打破”或“抛弃”，但如今的“会稽山阴之兰亭”却更加热闹非凡！因为“创新”需要在传统所建立的书法舞台上演出，它不可能在书法以外的舞台去演出。虽然老店新开旨在其招牌而并非内容，但老店却也因此更令人向往。平心而论，对于冷了数十年的书坛，如果一开始就强调苦修苦练的“人书俱老”，而不是首先以“创新”这帖立地成佛的速效药去抢救，那是绝不可能迅速掀起全国性的“书法热”的。正因为有了“创新”理论，才使书法艺术丧失衡量标准；只有使书法艺术先失去衡量标准，才有成千上万书法家的崛起；有了成千上万书法家的崛起，才能形成今天令人欣慰的书法热潮啊！精力充沛的“创新”热闹了书法舞台之后，在数十年“书法冷”中被打入冷宫的《兰亭序》才得以一再再版，广为传播，因此，作为传统总后台的王羲之虽遭到晚辈的“打破”或“抛弃”，但在他看来，非但没有什么可恼怒，而且因为“创新”实际上仍然是他的“陪衬人”，所以他非常乐意与“创新”在一起。
有优秀传统的书法虽然有一个“固定模式”──一个总的面貌，然而实际上却各各有面，不可能没有创新；无优秀传统的书法虽然也各各有面，不可能完全一致，然而实际上也有一个总的面貌──“固定模式”，即所谓时代风格。如果说对有优秀传统的书法总面貌看得多了会令人厌倦因而感到旧，那么对无优秀传统的书法总面貌看得多了也必然会令人厌倦因而感到旧，所以，有识之士已经预感到，当前的书法大势已从“创新”向传统回归了！
或以为书法的这种时尚变化正如大裤脚管与小裤脚管轮流时髦一样，无非是满足人们感官的新奇而已，并不是倒退与进步的区别。如果是这样，那么“创新”只要等待传统时髦一阵子之后，即可再一次轮到时髦，又何必匆匆忙忙去回归？
我认为书法与服装各自的时尚变化，其性质是不一样的。喇叭裤所显示的是裤本身的曲线美，健美裤所显示的是腿本身的曲线美，既然两者都有曲线美，所以各自都有资格与对方轮流时髦一阵子；降低书法难度与高度，或甚至无书法的“创新”是不应该与传统书**流时髦的。“书法热”之初，书人对传统书法的厌倦，是因为“书法热”来得太突然而顾不及将传统书法仔细端详的缘故，所以是暂时的厌倦；现在对“创新”的厌倦乃是真正的厌倦，而且是永远的厌倦，因为眼光既已提高是不可能再降低的！
前贤破世界纪录的高度被我们找到了！书法热潮既然已经看准了自己将要奔腾的目标，那么，进步的、真正的书法创新也就大有希望了！
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发表于 2005-8-6 21:00 | 只看该作者
书法论文精选
创新，并不是书法发展困境的消除
包中庆
处于信息流通，科技发达，交流频繁的现时代，书法家们听到的东西多了，看到的东西多了，明白的事理多了，迷茫的东西也多了，于是生出许多烦恼。客观形势不容选择地将中国当代书法家推到了一种两难境地，一方面对着历史的压力，（历三千年而不衰的中国书法在走过了辉煌的过去以后该如何走向现代，走向未来）；另一方面又受着西方外来文化的冲击。这恰如两个巨大而沉重的包袱，压在当代书家肩上，这就决定了当代书家对艺术的探索必定是一次艰难的攀登。看现时书坛，一些人以西方文化理论指导书法，悖违和抛弃传统讲“创新”，另辟蹊径；也有人守着古人面目不松动，认定守住颜柳米赵，就是守住传统。两种人都在一定范围内有一时一事的“成功”，但很快又云消烟散，难以有真正的进展。
近年来，随着以大众文化为特色的“书法热”的兴起，不少人对“书法创新”抱有浓厚的兴趣，但如何认识“创新”，对待创新，却知之不多或认识不足。其实，坚持古人面目也好，以西方文化为指导也好，都会落入“创新的陷阱”的，此其一；其二即使在继承书法传统的基础上，在吸取西方文化有益的养份基础上搞“创新”，也不过是书法发展的一种过程，“陷阱”可以不落进，“困境”终难消除。后者，与前两种情形不同的是，这种发展困境则是书法发展的必经之路。无困境，意味着停留在旧境中未前进；有困境，才会有新境。
以书写汉文字为特征的中国书法，可以说是在种种困境中求得发展并显其生命力的。当然，这有赖于“创新”。某种新的书体的出现，某种新的风格的形成，都是通过“创新”跨越旧境进入一个新的“发展困境”的。书法发展有其内部矛盾运动，要前进就得去迈“困境”，即每前进一步，都要在有所选择、保留与放弃中，付出代价。某种书法新境的开辟，“创新”的成功，皆以走出某种相应“困境”为标志的。举个例说吧，相传西汉史游书写公文需要快速，而当时通用的隶书本身书写过程的“不捷”给他造成了“困境”，于是，他通过努力，在“实践的需要”下，创出了书写简便的“急就篇”，后来就有了“章草”这一书体。“章草即隶书之捷”（唐张怀语）。
困境并非书法独有。困境本是一种人生体验，一种主体见之于客体的体验。人们在用自己的双手创造文明的同时，就注定终生必受选择困境所滋扰，因为文明与选择困境相伴而生。这大概就是人类生存与发展的深刻内涵。书法，作为人的一种活动，作为一种文明创造，作为表现人的一门艺术，创新与选择困境也相伴而生。
书法创新不是书法发展困境的消除，而是发展困境向新层次的转换。人们对书法创新，各自理解的层次和内涵是不同的。创新赋予书法发展以新的张力，它标志着书家对书法自主选择能力的提高。从某种视角看，一个只知“守旧”（即守住古人的面目）的书家和一个只知所谓“求新”（即以西方文化理论为指导的反对中国传统搞创作）的书家一样，两者对书法理解太单一了。相反，当你对书法含义认识深了，能尽可能的多层次多方位去体验它，并能把各种对立、冲突保持在高度紧张而不破裂，反而在其中游刃有余，从而体验书法创新价值的时候，你会感受到书法对于你是如此慷慨——它把给予许多人的东西都给了你。你会感到，中国书法原来有如此丰富的内涵，简直可以承载着自身的精神生活。
无论是人的思维，是社会行为的抉择，还是书法创作过程中的实际境遇，大多具有亦此亦彼的特征或处于多难选择的境况之中。非此即彼只是作为某种特例。书法创新，总是在一种“取”与“舍”相互交织的张力中实现的。得到的同时又意味着某种失去。这可说是文化选择的“守恒律”。为此，书法创新的取向是需要权度的。权度，就是根据各种复杂的、冲突的价值取向作出衡量和选择。书法价值取向单一，要么照搬照抄前人面目，要么全部摒弃前人的积累仿效西方文化，就无须权度。只有对书法含义的理解，才须权度，尤其是对“创新”的理解。因为得到的同时也意味着失去，因此，书法创作也好，创新也罢，都不得不作出自己的选择。
有建树的书家是在对保留传统与作出变新的矛盾取舍中权度的，以此选择并实现自己对书法价值的追求的，而且不断使取舍的矛盾由低层次上升到高层次。这也许是书法发展的实质。书法的进步或书家的进取绝不是书法困境的彻底解除，而只是选择困境的转换和生存张力的提高。所以，当代书法创作，其负荷远远超过我们的祖宗先贤。
当然，人们在谋求所取时并非都能自觉地意识到所失。这种破缺的权度思维总是导致事物自身以外的报复，从而引起人们对某些书法现象的惊恐（如变型文字、夸张书法等），或引起书家对自身价值索求的迷惘和失落（如书法实践中目标与结果相悖的怪圈）。其实，这些都是可以不计较的。优存劣汰，到时候会见分晓。但是，从书法创作的方法论上来讲，必须对书法创新保持足够清醒的头脑。一般来说，任何文艺创作理论都容易被理想化、浪漫化，其初衷大多是为了提高感召力和震撼力。就“书法创新”而言，不是有不少人提出“保留传统与要求变新”是一致的么。说“一致”，嘴巴一开有何难，曰“在继承传统基础上创新”。实际上，这是一种对创作结果评价时的用语。在书法创作实践上，保留传统与放弃传统就构成一种矛盾，“保留”什么，如何“保留”？“放弃”什么，如何“放弃”？这些，对于书家的实践而言，并非如理论上讲的那么轻松。不“保留”，你就无根无基，搞不了书法；不“放弃”，你就易被“保留”框住笔墨，“忍痛割爱”的含义，在此显得格外深刻。取新须舍“旧”，又不能脱离“旧”，两者在创作活动中作“选择”，并不是一件容易之事。如果书法进步中的取舍权度这一事实被无意忽略或有意掩盖，就会构成对书法创作本身的重要威胁。从这点来讲，书法创作研究中也有某些值得注意的倾向。如前面所述，有些人把书法创作、创新仅仅理解为守住古人面目、熟极而化；有些人却又理解为放弃传统另搞一套。这两种都属于单项“取向”的现象，须引起警觉。即使在继承传统中创新，也需要善于权度，决不能教条化。
说到底，书法的“传统”本身，决不是固定在某种古人面目上，颜柳米赵并不是传统本身（它们包含着传统，体现传统，但不等于传统），传统是一条活的溪流，是中国书法各个时期精华的积累与表现。任何已得到的东西，跨越一定的时间、空间，也会变为“陈规”。“陈规”不是先天的，它从无到有。既成“陈规”，对“拓新”就成了一种阻力。“对既存的不满，对已经存在的不重复制作”，就需要选择新的东西。盘踞于古人脚下照样画瓢，不行，它的问题在于舍不得“舍”，不会“舍”。摒弃中国书法积淀下来的精华，以西方文化理论指导书法创作，是怪现象，它的问题在于不会“取”，“取”不了。书法创新，是一场有取、有舍、有伤、有残的“搏”。我们必须清醒地看到，至善至美的书法，是不存在的。书法创新，是一种痛苦的选择，是一种失去中的得到。黑格尔说得好：“凡是始终都是肯定的东西，就没有生命，生命是向否定反否定的痛苦前进的”。今天，我们有必要对书法创新意识作一番反省与讨论，不能光停留在单项思维的框架中，要善于揭示与分析书法困境存在的必然性和所在，建立书法创新理论的新范畴，把书法创新的立足点移置到提高书家自主选择的心理和知识等素质这一根本点上来，从而使中国书法这一东方艺术的发展，在更大范围和更高程度上得以实现。
草于１９９０年８月
改于１９９１年１１月
本文关键词：书法论文，由笔耕文化传播整理发布。
本文编号：153464
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