新散文现象和散文新观念

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新散文现象和散文新观念

  2007年03月19日01:26   秦晋

　　随着90年代的到来，在文坛上最引人注目的事情之一，就是散文的突破与变革。
　　中国是散文大国，如果从《尚书》算起，散文的历史有三千年之久。一代又一代的高手名著，使这一文体的技巧精而又精，在设文表志、抒情叙事、语言意境等方面都积累了无比丰富的经验。但历史悠久、经验丰富也容易形成难以改变的模式，使之在发展变化中因负荷太重而步履维艰。在新时期中国文学变革中，散文明显地处在落后的地位，它固有的审美趣旨和思维模式与当代人的精神世界愈来愈不协调。一种形式，如果它不能与社会生活的发展变化相吻合，无法体现新时代的普遍心态和共同情绪，那它就必然被冷落，甚至被淘汰。要存在要发展，就必须变革。80年代后期散文正是处于这样的境地，所以当文学界把注意力集中在新小说和宏观报告文学上时，散文在无声无息中等待时机，默默地酝酿着自己的“起事”。进入90年代，图书市场突然出现散文热，各出版社敏锐地抓住这个天赐良机，纷纷把出书重点押在散文上，相继快速推出几十种散文专集和选本；随后南方的几家报纸又率先办起周末副刊和扩大版，给散文随笔开辟了一条联通读者的更广泛更快捷的道路。寂寥的散文园地顿时成了文学的热点，各方英杰都到这里来大展才华，人数之众，作品之多，令人目不暇接。这来势迅猛的新散文现象，无论其出现的方式还是所包含的内容，都值得我们重视。
　　一
　　我们可以用这样三句话来概括眼下的这场新散文运动：一是变革方式逆向化；二是作者结构多元化；三是散文观念现代化。
　　首先，散文变革是在文艺界缺乏思想和理论准备的情况下到来的。它不像其它几种文学艺术样式那样，先由少数作者发端，然后从文艺圈里向外扩散，一般读者要花相当一段时间才能理解和接受这种变化，或者干脆就只是在一个很小的范围里循环往复，而是先由市场表现出来，再向文学的中心推进。在读者与作家、社会与文学的关系中，社会心态与读者意向显示出更重要的作用，形成了与以往不同的运动方式：社会心理影响市场，市场调节出版，出版促进创作。这种变化表明文化生产开始受到文化消费的制约；说明艺术规律不再是掌握在少数人手里的理论，而是蕴含在社会发展、时代变革、审美观念演替过程中的客观要求。
　　其次，散文的兴盛，从创作主体的结构来看，除了多年在这块园地上耕耘的散文作家之外，主要是因为增加了两支大军：一支是“新军”，一支是“友军”。
　　所谓“新军”是指近两三年来出现的一大批50年代初出生的散文作家。这是一支以女性为主的极为活跃的散文队伍，主要有苏叶、斯妤、唐敏、韩小蕙、冯秋子、黄一鸾、叶梦、王英琦、赵翼如、张立勤、周佩红、素素、程黧眉、莜敏、陈丹燕、蒋子丹、胡晓梦、先燕去、萌娘等。她们的作品直面人生现实，以其更直率、更大胆、更真诚、更投入，对传统散文形成强有力的冲击和挑战。如《车辚辚马萧萧》(苏叶)、《心灵速写》(斯妤)、《女孩子的花》(唐敏)、《有话对你说》(韩小蕙)、《女人书简》(素素)、《规矩》(莜敏)、《无名街角》(周佩红)、《极地》(黄一鸾)、《初为人妻》(陈丹燕)等等，大都表现的是普通人家的日常生活和情感，反映平淡生活中的困顿与烦恼、焦躁与无奈。但在失望的后面藏着渴望与期盼，在漠然的下面含着爱的激情，在惊恐不安、无依无傍的背后有一种对世俗的蔑视，对压抑的抗争。他们厌烦平淡而疲惫的生活，无法忍受固执而冷漠的感情；她们寻求理解，渴望真情，追求一种生命的辉煌和情感的极至。他们风格不同却有一种共同的精神内蕴，反映了在生存困境中的生命冲动和旧的心理秩序被破坏后的情感骚动。这个充满活力的“女散文世界”，是当代女性文学中较有影响、较有实力的一部分。与上述女散文家处在同一个年龄段的男性作家也有一些相当有成就的，如赵丽宏、高洪波、王开林、凸凹、彭程、伍立杨等。
　　所谓“友军”指的是近两年突然转向或者把相当一部分精力放在散文随笔写作上的小说家、诗人、报告文学作家、理论家、艺术家，如王蒙、陆文夫、余秋雨、洁泯、从维熙、李国文、张洁、刘心武、谢冕、贾平凹、冯骥才、雷达、张承志、韩少功、史铁生、王安忆、吴冠中、何西来、顾骧、周涛、何志云、张抗抗、舒婷、肖复兴、池莉等。这部分力量的投入，对散文变革至关重要，构成了90年代中国散文突破性发展的契机。他们深厚的文学功底和深刻敏锐的文学意识，给散文界吹来了一股新鲜空气；随同他们一起涌入散文世界的小说家的细节、诗人的激情、学者的思考和评论家的辨析，极大地扩展和丰富了散文的内涵和表现力。
　　上述三种力量的聚合，构成了当前散文创作新的开放式格局。这既是散文变革的条件，又是它变革的内容。在传统与现代的交织中，在散文文体与其它文学艺术的融合中，在新与旧、中与西的撞击中，散文开始寻求自身的新含义、铸造自己不同于过去又有别其它文体的精神和品格。
　　第三，散文变化中的本质的内在的东西是散文思维和散文观念的拓新。散文的现代意识，突出表现为大众意识、现实意识和思辨意识，即走向普通人的生活，走向当代人的心理，走向人生的纵深思考。这种观念转化是对典雅、空灵、轻浅的反拨，是对旧模式的否定。它从一种新的广度和深度上揭示生活、窥探真理，它更富有生活实在性和思想深刻性，更强调一种普遍的永恒的情感和精神。
　　下面，我们粗略地分析几篇作品，以便直接体会正在变革中的散文的某些特点。
　　
　　《这里真安静》写的是作者在新加坡看一处鲜为人知的日本坟地时的感受。这很容易写成一般的游记观感，但在余秋雨笔下变成了一种极有感染力的历史的文化的思考。那一座座坟头的后面有着说不完的故事；那死沉沉的墓地竟是一部活的历史，那排列有序的木碑上有丰富的人生哲学；那无人的去处原来藏着无穷的知识。你会感到“这里”的“安静”是非静态的静谧，是一种历史的文化的动态凝固。
　　《我最喜欢的是这张餐桌》写的是作者到阿瑟?米勒家做客这样一件很平常的事。而张洁要告诉读者的显然不仅仅是这件事情本身。我觉得这篇不起眼的短文的全部意义在于它的“轻松”，从头到尾的彻底的轻松，在轻松中显现出一种无拘束的自然和无芥蒂的友情。人们有时候所向往和追求的，并不一定要多么辉煌多么富裕多么有权威，而恰恰是渴望着能有一种轻松，一种不设防的、不必有半点虚伪的、可以完全放松的自然状态。因此写得越自然越轻松，说明作者的这种期盼越强烈，对于无端的紧张、无故的尖锐和莫须有的纷争愈发不能忍受。这是一种心态的两个方面。它的现实性蕴含在它的负面，正题后面跟着一个反题，一个在“字里”，一个在“行间”。
　　在张洁的新作中，影响最大的还是她的《过不去的夏天》。这是篇极为罕见的、有着重要文学意义的作品。作者将小说的“荒诞”引入散文，而又不失散文的真实，这是绝少见的。她是把人在有时出现的某种怪异的感觉，转化为艺术荒诞，从生活的细微处提炼出独特的审美意象。我们如何理解这篇作品呢?它可能具有多层意思，也必然会有各种解释。我认为“嘴”在这里是一个有特殊内涵的意象性的符号，“充满怀疑和恶意地看着说话人的嘴”的这种怪异现象，所反映的是一种补偿性的无意识心态。在意识的心态中难以化解的东西便以无意识的形式表现出来，使思维与行为的逻辑序列荒诞化，这与外部环境对主体意识的刺激有关。由于环境变化，主客体发生间离，形成了周围世界“陌生化”。在这里自然性与非常性、荒诞性与逻辑性被极为巧妙地结合在一起，令人想到尼采的一句名言：“大问题俯拾即是。”在非常态现象中，一般说来都包含着相反的愿望，所以题目是“过不去的夏天”，结尾一句却是：“等一个夏天的过去。”
　　张抗抗绝不无缘无故地去写一景一物，除非她从中悟到了什么，使之能够“上升到超越于现实之上的艺术境界和智慧境界”。登泰山，从人对山的征服，体味人对自身的超越；从泰山形成过程中的三降三起，体会自然运动中的一种辩证法则：“如果它想要获得一个新的高度，它务必在造山运动中将自己再沉沦一次。”不知有多少人登过泰山，不知有多少人写过泰山，但很少有人把泰山的奇丽壮观与它的沉沦联系起来，并且看作是今日辉煌的一个动因。张抗抗的命题不是“一览众山小”，而是“仰无愧于天”。这是对人世乃至大千世界沉浮生灭的一种深层感悟，一种乐观积极的有进取意识的把握。
　　《牡丹的拒绝》可谓张抗抗近年的代表作，在整个散文的百花园中也是一枝精品。它的选材提炼、立意布局、行文语言都无可挑剔。4月往洛阳去看牡丹，因这年天冷牡丹未开，这本来是一件令人扫兴的事，张抗抗反题正做，其结果倒比那无数洛阳观牡丹的俗文，不晓得要高出多少倍。这里特别显出一个作家不寻常的艺术的洞察、思考、感觉和表现的能力。
　　雷达则更喜欢把自己的感悟直接讲出来，对他来说，感悟不是一个结果，而就是他要描写的本身。他的《冬泳》、《还乡》等都以其深切的人生体验和很强的思辨色彩，令人耳目一新。《足球与人生感悟》是雷达的名篇，他从球场映照人生，把对体育本质的探讨同对人生本质的探讨结合起来，表现了对生命的力与美的崇尚，和对纯真、坦诚、自然、奋争的赞美。
　　如果思考是真诚的而不是附加在作品上的装饰品，那么，思考便是最富有诗意的东西。散文加强了思考也就提高了它的意蕴魅力。然而，思考又是痛苦的，在《离别西海固》中，张承志就陷入了沉重与焦躁。面对商品经济和现代物质文明的冲击，一部分人已经由于传统的丧失而感到了文化危机和精神虚空的重压。在散文创作中张承志就是这种“精神炼狱”派的代表。由于他的敏锐和真诚，使他更加痛苦。他呼唤真情、友谊和信仰，他眷恋古风纯朴的边塞山庄，他为与这一切的“离别”而“忍着撕裂般的疼痛”。他在寻求对世界与自身的更加原初和自然的理解。
　　人类文明是在不断重新创造出来而又无法克服的矛盾中运动的，它每前进一步都会以违背其初衷为代价，从原始社会起人类就不断为自身的发展付出代价，这就是人类文明的历史。我相信会有一天人们将把古朴、简洁和宁静作为一种普遍的追求和崇尚，但现在还不是，被贫困和愚昧困扰和中国人首先要生存和自立。张承志终究还是“离别西海固”，带着难以排遣的苦痛和一颗永无宁静的心，“远托异国，再入污浊”。散文，也因为真正深入到了人的内心，表现了最隐秘最坦诚最真挚的思想和情感，而变得厚重了。
　　谢冕的散文不多，但非常地道，这多半得益于他古今中外的文学知识和千锤百炼的语言功力，更与他敏锐的感觉和热情的性格有关。从他充满诗情的散文中，可以非常明显地见到谢冕的气质和个性，也可以真切地感受到他那颗炽热而沉重的心。
　　《永远的校园》是一篇悲怆婉丽、气韵非凡的奇文。30多年来，在这校园中所包蕴的憧憬与情趣、痛苦与欢愉、追求与幻灭、不安与兴奋，都被融合在物质的与精神的燕园、理性内容与现实形象的互相渗透之中。作者把北大作为一个生命体，一个运动着的活生生的、有血有肉的、有思想有情感的生命来描写。她有自己的风采神韵，有她独特的气度魅力和特有的精神品格。我们通过作品感受到的不是单一的情感而是生命本身的运动。作者把这座校园作为一种文化和精神现象来描写。考察和探求她丰博的学识、严峻的思考、勇锐的抗争、耿介不阿的操守和恒久长存的精神。这一切如同这座北方古城一样质朴平常，却又像不灭的火种那样绵延不断。作者把她作为当代中国文化人的缩影来描写。从一代又一代沉思的面孔上，既体现着中国知识分子深沉的使命感和献身精神，又表现出他们的渴望与追求以及由于阻扼而遗传下来的沉重的忧患。
　　从谢冕的散文中，我们上可回视“五四”文风，下可观照当代新潮，既有中国文化的氛围，又有西方艺术的意韵，犹如他在北大绵延不断的长流中瞻前顾后一样，他在散文创作中也扮演着一个承上启下的角色。
　　如果说散文越来越多地体现出对人生意义的思考，那么，史铁生的《我与地坛》无疑是这种发展趋向的最有代表性的作品。它被看作是新散文中最重要的一篇，不是没有道理的。对史铁生及他的《我与地坛》，我曾在一篇评论中这样分析过：“观念的世界要比他的感觉世界更简单也更严酷，实际上可以归结为一个问题：要不要去死?他在寻求一种理论，不是世俗的也不是避世的，不是理想的也不是虚无的，而是一种现实的思想，一种对存在意义的解释。他相信自我精神的存在是最根本的存在，人是在不断选择与行动的过程中，创造自己独特的本质，实现自己应有的价值。死，既然是一件不必急于求成必然降临的事情，那么，生，就是我们每个人必然承担的义务，苦难的角色同样要有人去扮演，存在也需要勇气。史铁生观念世界的基本精神是‘入世’而不是‘出世’，是‘突围’而不是‘逃遁’，我们看到的是一个濒于崩溃而顽强自救的灵魂。”
　　史铁生的这篇呕心沥血之作，其震撼力就在于它是在生死抉择的变化中最大限度地表现了人生的悲怆。
　　
　　从以上这些作品中，我们不难看出散文正在发生的变化。旧的文体观念和写作模式已经在消退，散文以其对生活本身的更加接近，对人生意义的深刻思考，更自然、更多样地通过真实的生活形象揭示真理，从而担负起了过去只有小说才配担负的深刻表现社会、时代与人生的重担。它的文学地位和社会意义都因此极大地提高了。
　　怎样看待新散文现象的出现?应该说散文的变化，在偶然中包含着必然的因素，或迟或早总会到来。
　　首先，散文由理想世界回到现实世界，这本身就是现代社会意识的反映。当全社会的思维都已经由空泛和虚妄沉落到人的最基本的生活及生存问题时，散文没有理由仍然悬浮在半空中。当人们被社会大变革的浪潮弄得惊异困惑而又欣喜振奋时，他们需要信息与观念，需要思考与判断，需要通过文学来认识变化着的自身与周围世界。散文不可能游离于这个变革之外而不受到社会心理的影响。因此，散文对虚妄的否定，与观赏的疏离，对普通人的生活情感的关注以及时代和社会意识的强化，应该被看作是社会的开放变革的必然结果。
　　那么，散文为什么特别在近两年发生明显转机呢?有人说是因为生活使人很疲劳、很累，需要休息，需要安慰，需要一点清凉和宁静；有人说，经过浮躁的心路历程，人们需要静下来思索人生。看来文学在诗歌、小说和报告文学各领风骚三两年之后，又面临着一次新的生态大调整。我觉得在当今社会，人们不大会到文学中仅仅寻觅“清凉和宁静”，大概更想找个“宁静”处思考思考。许多作家、理论家突然转向随笔散文，就像股票市场的抛出和买进一样，它总是有原因的，一定有一种无形的力量在驱使着。为什么散文在这种时候比其它文学形式更有利于人们的思考，或者说人们为什么现在变得愿意用散文这种方式思考人生呢?这是一个很复杂的问题。作家和读者在每个时期都会选择一种最适合于当时社会气氛和审美趋向的形式，来表现自己的感情，来说他要说的话。而什么形式被普遍采用，成为一种审美时尚，这是很难预测的。因为影响选择的因素非常多，有外部的也有内在的，有作家的也有读者的。譬如其它的文学形式由于自身的问题或自身以外的原因，发展受阻时，文学就会寻找新的出路，如果因某种原因全面困阻，它就会找一条退路。“退守意识”对中国文人来说自古就有，当遇到自己难以左右的外在压力和挫折时，便退守到自己的天地里，所谓“世异则事异”也。散文大概就是这样一个人生天地，因为它只是抒发作者自己的感受，而并不涉及到塑造各种典型人物或提出并解决社会问题之类的事情，也不存在旋律是否主要、题材是否重大的问题。但“退守”并非“出世”，谁也不是到这里来修身养性的，所以原本倒也“清凉宁静”的散文世界，顿时成了文学中的“热点”。读者的趣味突然转向散文和随笔，也不都是找消遣，更多的人倒是希望从中得到一点启示，获得一种共鸣。这再一次说明了历史感和社会感始终是当代中国文学的特点。
　　当然，散文和演变，最终还是由它自身矛盾的规律决定的。它的缓慢和急剧，淡泊与深邃，都是外部条件与内在因素结合的结果，是由各种力量共同促成的。各种文体的演进速度和方式之所以不同，是因为形成合力时它的诸因素的作用的不可逆料和千差万别。
　　二
　　散文是一个缺乏系统理论的文体。随着新的变革，对理论建构的要求更加紧迫。这其中，有两个问题尤为重要。第一个问题是散文的真实性问题，即关于“想象与虚构”的问题。第二个问题是散文的主体性问题，即关于“表现自我”的问题。
　　我们先谈第一个问题。
　　“想象与虚构”是散文的一大难题。你说它没有“想象”吧，离开了“想象”的艺术是难以想象的；你说它可以“虚构”，那又与小说有什么不同?我们不仅没有创造出散文艺术构思、营造意象、创造典型的特殊词汇，也没有深入研究文学的“艺术想象”在散文创作中的特殊表现方式。我们宁愿把一切简单化：想象就是虚构，虚构就是创造合乎人物性格和环境逻辑的艺术典型。这种由小说创作方法中搬过来的艺术化理论，恰恰是过去的散文走上浮泛和虚妄的一个重要原因。你只要看一看那个革命浪漫主义年代的代表作就不难发现，它的散文观正是建立在艺术想象和虚构的基础上的。现在是散文回到普普通通、实实在在的人的生活中来的时候，小说创作意义上的“想象与虚构”，不应该也不可能成为它发展的基石，而在创作实践和理论探索中，应该着重研究散文(非小说)自身的艺术化特点或者说散文与众不同的艺术思维和艺术想象方式。
　　按照一般的认识，散文描写的事物不应是虚构的。有人认为这是一种束缚，会导致散文的肤浅和没有生气。引进“虚构”难道就能使散文深刻和生动起来吗?我看未必。如果说这对散文是一种限制的话，从另一个角度来看，限制并非就是一件坏事。限制是事物存在的方式。没有什么东西，可以离开限制而存在。任何对限制的否定，都必然是在寻求一种新的更合理的限制。不存在没有限制的世界，当然也不存在没有限制的艺术。从本质上讲，限制是构成各种不同艺术美的基础，是艺术个性和魅力充分发展的条件。设想如果没有节奏和韵律，那么也就不可能有中国诗词的辉煌造诣；如果没有音节、音调、节拍，我们也就无缘欣赏莫扎特、贝多芬和施特劳斯了。可以说正是因为有了限制，增加了感觉和表现的难度，因而也就促进了各种艺术的深化，才有了艺术的独特的美。
　　当然，“虚构”并不是“虚假”，它追求的是比现实更集中更深刻的艺术真实。但将“虚构”与文学性等量齐观，却是一种狭隘而又陈旧的观念。如果艺术的目的是要人感觉到事物的话，虚构不过是获得这种感觉的方法之一。非虚构文学具有它独特的审美价值，这已经是人们普遍接受的事实。散文有它自己揭示生活意义、表现人类情感的特殊方式，它的兴旺不应寄托于向小说的靠拢，它的消沉不是因为它没有引进“虚构”，而主要是因为它没有赶上乘风破浪的时代和生活的航船。
　　散文是发现与开掘的艺术。它的真谛不在于创造出什么东西来反映和表现某种思想、情感和精神，而在于从对生活现实的观察和感触中把那些思想、情感、精神挖掘出来。散文的艺术发现是一种情感撞击，有时可能发生在很小的事情上，或只是一个极短的瞬间——
　　当朱自清看着父亲为了给他买几个橘子，蹒跚地走到铁道边，慢慢探身下去，到那边月台，用两手攀着上面，两脚向上缩，他肥胖的身子向左微倾，显出努力的样子。这时，他的泪很快地流下来了。
　　朱自清这篇《背影》可谓传世之作，它的功夫不在于创造形象，而在于从一般的人的活动中发掘了最不一般的情感。作家从现实中开掘出来的东西，本身就具有深刻的艺术力量和极大的审美价值。这是真正意义上的散文手段，是它特有的艺术化方式。只有那些认为散文非常简单而又对它无能为力的人，才在写散文时求助于虚构。
　　从接受美学的角度讲，散文如果描写的不是关于实际发生了的事情，而是关于可能会发生的事情，读者就会出现“阅读障碍”。因为一般人读小说与读散文的心理准备不同，主体与客体在反复交往中建立起来的默契关系不一样，从而形成不同的“主体认识结构”。如果戏台上人头落地，你并不特别吃惊，知道那不是真的，但你并不会因为它的假而影响你理解剧情和欣赏艺术表演。就是说这个“假”此刻须当作“真”这一点，你与戏曲艺术已经形成默契。同样的道理，读者认为散文作者给他讲述的是一个真实的生活情景的感受这一点也已经形成默契。因此如果有人告诉你，朱自清的父亲并没有送他到车站，更没有爬上爬下这回事，那只是“虚构”的一个情节……读者肯定会有一种被愚弄的感觉。但如果你读的是小说，那就完全不同了。
　　当然，欣赏习惯是可以改变的，“主体认识结构”也是不断建构的过程，可以根据客体的变化进行调整。但改变必须是自身规律发展的结果，并能够将其存在的意义提高到一个新的水平上。否则就不是改变而是淘汰。就像足球运动一样，一百多年来，场地、人数、踢法和规则不知变过多少次，而且以后肯定还会变，但不管怎么变都是“踢球”。假如你要把篮球的打法引进来，那问题就复杂了。人类本来为自己想得很周全，足球、篮球、乒乓球、羽毛球、排球、手球、橄榄球、曲棍球、水球、冰球、马球、垒球……你想用什么玩，想怎么玩都行。没有必要在足球场上打篮球、在排球网上踢足球。如果越来越多的人在散文中像写小说一样虚构事实情节，那无疑是“自毁长城”，失去疆界的散文也就失去了散文自身。
　　散文在发展中，肯定会受到现代文学艺术的影响，也一定会形成各种各样的散文。它们之间的区别在很大程度上与创作中“想象”的成分及运用的方式有关。散文中的“想象”应该与诗歌和小说具有不同的特性，，它不是导向情节与人物的虚拟，而是反映在将感觉与思想、情感与形式、理性内容与现实形象的统一等独特的艺术化方式上。这种艺术统一被处理得越自然越新颖越有个性，就说明作者对散文的艺术想象，理解得越深刻，运用得越纯熟。散文艺术也只有不断开掘出隐藏在其特性中的审美价值，它的表现力才能进一步提高和深化。
　　再说远些，非虚构不仅是散文的问题，也是艺术发展的一个新浪潮。本世界中期出现的纪实戏剧、纪实电视剧、纪实小说、新纪实派摄影等等，都体现了非虚构倾向。从宏观看也许这反映的是整个艺术由摹仿到虚构再到纪实的发展轨迹。因为现代生活的超常态变化和愈来愈复杂化，使作家在把握社会方面更为困难，他们的经验和想象力都难以达到十九世纪文学大师们概括生活的程度。而读者需要的是对正在变革中的一切的更直接更迅速更真实的了解，他们更追求阅读的“可信性”。
　　在美学上非虚构文学思潮是基于这样一种认识：客观生活本身所蕴含的表现力，比作家创造出来的更丰富更深刻更生动，生活看上去平淡仅仅是因为你没有认真观察和深入挖掘。说实在的，在生活中，一个人的经历中，一个事件的过程中，所包含着的哲学启悟和艺术感染力，是一个作家凭他的经验和想象很难完全安排和表达出来的。在许多生活实际面前，虚构往往是苍白的。
　　另一个经常谈论的问题就是散文中作家的主体地位问题。一般认为作家自我主体意识的强化，是新时期文学的一个重要特点，但文学中的“表现自我”，却始终是一个判定模糊而又极为敏感的问题。这个难题就在于它是一个“二律背反”：文学不是表现自我；文学不可能不表现自我。如果你把“表现自我”作为资产阶级的文学观彻底摧毁，那么你也就最终摧毁了文学；如果你把它作为一面大旗树起来，那么，文学就会丧失其最本质的意义，失去本质的文学自然也就失去了自身。这种相互排斥而又被认为是同样正确的命题之间的矛盾，是人们对文学现象的理性认识的自相矛盾，它是文学创作与文学功能客观实在矛盾的反映。
　　这一问题对散文尤为突出，因为散文是作者面对读者无中介议论、直抒胸怀的最朴实最真挚的艺术，在散文中作家主体人格的体现最明显。作品的真诚与虚浮、轻浅与深邃、炽热与冰冷，均与作者的“自我”相关。散文直接展现作者的思想情绪和人格精神，我们从不同的作家作品中，能够比小说更直接更清楚地感受到他们各自不同的“自我”。当他们以情感的形式将其现实的体验及意识的逻辑表现出来的时候，既是作家评定客体的过程，也是评定反映客体的主体自身的过程。“如果您的叙述淡然无味，那是因为您的思想淡然无味；如果您的叙述狭隘，那是因为您本身狭隘。”(杰克?伦敦)所以散文带有很强的作家自观自审意识。
　　但是，散文如果表现的仅仅是作家的“自我”，那它对读者又有什么意义呢?真正艺术中的自我主体不是孤立的，而是存在于社会生活的各种联系之中。正如著名心理学家荣格所说的：“作为一个人，他可以有一定的心情、意志和个人目的，可是作为一个艺术家，他是一个更高意义上的人——他是一个‘集体的人’，一个具有人类无意识心理生活并使之具体化的人。”只有当作家的“自我”带有集体性、时代性、社会性的时候，它的被表现才可能具有文学艺术的意义。纯粹的“自我表现”，是个人的事情，不需要艺术形式。如果作家的“自我”有意义的话，那是因为读者通过他的情感感受到自己的情感。英国湖畔诗人柯勒律治讲得非常精彩：“我们知道某人是诗人，是基于他把我们变成了诗人这一事实；我们知道他在表现他的情感，是基于他在使我们能够表现我们自己的情感这一事实。”
　　因此，作家的特殊使命就在于通过自己的情感、借助自己的语言把读者内心的秘密告诉他们，说出大家都感受到了却没有人很好地表现出来的东西。这样，我们也就能够理解为什么托尔斯泰把艺术家的“自我”和鉴赏者的“自我”的“融合为一”称之为：“再也没有比这更可以说明艺术的要旨了。”

　　我们的理论特别习惯于把复杂的问题简单化。但问题回回都出在这种“大简化”上。文学中的“自我”，首先是一个艺术问题，而不是政治问题，更不是划分姓“社”姓“资”的界限。西方现代文学理论家和作家不同意把表现自我作为文学主要功能的大有人在，像英国著名哲学家、《艺术原理》的作者科林伍德，美国著名哲学家、实用主义的代表人物之一、经验自然主义的倡导者杜威，瑞士著名心理学家荣格，德国著名哲学家、新康德主义后期代表、符号美学的开创者恩斯特?卡西尔，美国著名哲学家、符号美学理论家苏珊?朗格，英国著名诗人、文学理论家、《荒原》的作者艾略特等，都有明确的表述，有的语言远比我们的激烈。科林伍德把“艺术家的惟一目的就是表现自我”称作是“后退到十九世纪个人主义的死胡同”。苏珊?朗格针对勋伯格说的“艺术家所努力追求的只有一个最大的目标，就是表现自己”，指出：“发泄情感的规律是自身的规律而不是艺术的规律”，“一个嚎啕大哭的儿童所释放出来的情感要比一个音乐家释放出来的个人情感多得多”。卡西尔说：“人必须放弃这种虚幻的托词，放弃这种小心眼儿的、乡巴佬式的思考方式和判断方式。”荣格则说：“如果一种艺术形式主要是个人的，那么它只配当作精神病来对待。”卡西尔在《人论》中有一段话讲得很深刻，他说：“只受情绪支配乃是多愁善感，不是艺术。一个艺术家如果不是专注于对各种形式的观照和创造，而是专注于自己的快乐或者‘哀伤的乐趣’，那就成了一个感伤主义者，因此我们根本不能认为抒情艺术比所有其它艺术形式具有更多的主观特性。因为它包含着同样性质的具体化以及同样性质的客观化过程。”按照“简单思维”，就很难解释为什么被称为西方资产阶级现代文学的重要标志的“表现自我”，竟然受到这么多西方现代最重要最有影响的哲学家、美学家、文艺思想家的批判，而且比我们的“理论家”讲得尖锐、讲得深刻。与他们相比，前苏联的著名的马克思主义文学理论家赫拉普钦科，反而显得十分公允，他指出：“对于称作‘自我表现’的东西给予否定的评价，是毫无理由的。如果没有‘自我表现’，诗歌就从来不曾有过……任何其它现代文学种类都不可能得到发展……‘自我表现’常常带有具有一定目的的公民的性质，这一点，对于创作社会主义艺术的艺术家们来说，是非常自然的。”
　　所以，首先这是一个艺术问题，其次它是一个复杂的问题，第三，关键在于作家“自我”与社会公众的“自我”的关系。它有一点像鲁迅先生笔下的“世故”：说一个人“不通世故”，固然不是好话，但说他“深于世故”也不是好话，“世故”不可不通，而亦不可太通。“表现自我”不可不有，亦不可过分强调，它只有在一定的条件下，一定的限度内，才是“好话”。
　　
　　综前所述，对新散文现象和散文新观念，我们可用三句话概括：一、玩赏自慰和虚浮相矜的散文时期已经过去，新散文所关注的是一般人的日常生活和普通人的情感情绪，它强调对社会和人生的哲学思考以及文化探究，开始真正面对这个正在改变我们生活和思维方式的大变革大发展的历史时代。二、表演型和单向度的散文时期已经过去，新散文将趋向大众化和多样性，将具有更强的审度意识和批判精神。三、散文变革是新时期文学变革的最后一个节目，在有了许多借鉴之后，它应该而且能够比其它文学样式更成熟更精彩更有成效。
　　每一个时期的文学都是它的时代的产儿。散文也不会例外，它必然在它自己的特殊形式下表现这个时代的实质，这也就是它自己的本质。在散文的变化之中映照着时代的变革；在时代前进的浪潮里翻跃着散文的浪花。当我们满怀激情地去迎接一个新的历史时期的开始的时候，我们也以同样的心情迎接一个新的散文时代的到来。

　　1992年9月写，11月改

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