是枝裕和影像风格流变研究

发布时间：2020-10-23 04:39

　　 20世纪九十年代,亚洲各个国家与区域集体掀起了“电影新浪潮”。日本电影走出了七八十年代的低谷,兴起了“日本新电影运动”。运动催生了北野武、岩井俊二、周防正行、是枝裕和等一批强调自我风格的青年导演。这批集编剧、导演、剪辑于一身的导演,关注个体日常,回归质朴和缓,影像风格趋于生活化。以全新的电影观念与创作视域对传统日本电影进行了革新,推动了日本电影的复苏。是枝裕和(Hirokazu Koreeda),是这次“电影复兴”中的代表性导演之一。他最擅长的是以“家庭”为载体的剧情片,他的作品沿袭了日本传统家庭片类型,擅长运用纪录式拍摄手法与拍摄原创写实主义的家庭故事。影片主题常常涉及生死、记忆、个体生存等社会性母题,以一种冷静克制的视角与隽永和缓的影像表达方式审视着当代日本家庭中的亲疏关系,与现代人复杂矛盾的内心世界。其作品日渐成为研究日本中下层家庭的横断面,影像中流露出凛冽的社会性与和缓细腻的个人情感。从是枝裕和1995年的出道作《幻之光》至2018年的《小偷家族》,他的影像经历了风格与表现形式上的流变,整体变化与细节渐转并存。整体过程具有较明显的阶段分界点,并在后期作品中仍坚守着家庭母题的沿袭。本文以是枝裕和导演即其影像作品为研究文本,聚焦其流变过程,在探究中阐释每时期的作品呈现出电影认识与观念,寻找阶段性的影像风格流变特征,对是枝导演的影展发展路径进行概括,意在对国内家庭片创作产生启示与参考。本文分为五个章节,以“个人创作概述、作品风格流变时期划分、流变启示”的行文脉络纵深阐释是枝裕和的影像流变过程,总结其电影风格流变特征与影像创作启示。第一章是对于是枝裕和20年创作历程的爬梳与概述,分为“个人与创作”、“学习与影响”两部分来讲,其中“学习与影响”主要概括了对其创作观念影响很大的几位前辈导演与制作人,通过这些创作者的辅助,能够得出是枝裕和创作观念的源发。第二、三、四章以是枝裕和导演1995年至2018年的15部影视作品(含2部电视作品)为影像文本研究,总结出其作品风格流变,分为实验阶段、多元阶段、成熟与跨越阶段三个时期。其中,第二章主要探讨了从《幻之光》到《无人知晓》这4部影片中所表现的“死生观”主题、纪录片拍摄手法运用以及社会性显现等时期特征;第三章主要探讨了从《花之武者》到《奇迹》,是枝裕和拓宽了原本的社会性视域,倚重影像表现形式,尝试拍摄更加多元化的题材与主题,在这个时期,他的影像中偏重对儿童的描摹表现;第四章阐述了其从《步履不停》以来的家庭片创作序列中的阶段特征,以作者论视角,围绕是枝导演“个人经验”在影像中的运用、本阶段中“时间与血缘”的家庭子题来标明是枝裕和在本阶段中对于家庭题材的坚守。而家庭题材的外延是以其2017年电影《第三度嫌疑人》为文本进行的阐释与分析,该影片与2018年电影《小偷家族》,代表了其在未来跳出家庭片舒适区的一种探索趋势。第五章主要阐释是枝导演的影像流变启示,在家庭片创作中,通过研究其家庭片的成熟演变过程,可以得出在我国家庭片创作领域中可更加关注原创、家庭写实、亲情投射等创作策略;结语部分对于本文的观点进行了概括,总结是枝裕和电影流变的特征,论证本文的观点。通过对是枝裕和电影作品风格流变的分析,本文试图从作者论、作者电影、日本文学“私小说”等角度纵深分析是枝裕和影像作品风格的流变过程,以各个时期的作品风格、主题、时期特征来进行阐释分析,从而更为全面地整体认识是枝裕和的电影创作观念,得到关于当下国产家庭片创作的启示。
【学位单位】：西南大学
【学位级别】：硕士
【学位年份】：2018
【中图分类】：J905
【部分图文】：

现了如此情状的一对夫妻，郁夫的自杀给妻子带来了深度的自责与失落的情感导演没有直接展现郁夫的自杀，而是以隐含意义的镜头表现郁夫自杀前的情绪理状态，暗示他自杀的某种必然性，使得他的死亡对由美子来说十分突然。正如此，郁夫的自杀才成为由美子难以抹去的伤痛。尽管她再嫁偏远渔村过着平生活，内心却受到不解前夫自杀的折磨，伤痛深沉无尽。影片没有直接表现死亡但它始终却笼罩于死亡情绪阴影之下，导演通过借助死亡表现生者的情感，“失”与“记忆”构成了本片的核心主题。而是枝裕和对于“生”的表现，体现在画面的光影与明暗之间。片中一闪过的一幕，民雄带着刚再婚的由美子到鱼市向熟悉的鱼贩婆婆打招呼，这时天阴沉，映衬着这对新婚夫妇此时的状态：两人都是失去了另一半且带着孩子再的。当鱼贩婆婆对民雄说“这么漂亮的太太竟然藏着”时，霎时天色放晴，阳洒下，尽管短促又转回阴天，但这一刻成为了片中两人结合对彼此心伤的疗愈征。影片后半，由美子重新组成的一家人在长廊上一同吃西瓜的场景，同样利自然光来表现“生”的希望，与影片前半的阴郁基调不同，画面明亮，全景镜表现下，由美子的内心创伤被新家人抚慰。

现了如此情状的一对夫妻，郁夫的自杀给妻子带来了深度的自责与失落的情感导演没有直接展现郁夫的自杀，而是以隐含意义的镜头表现郁夫自杀前的情绪理状态，暗示他自杀的某种必然性，使得他的死亡对由美子来说十分突然。正如此，郁夫的自杀才成为由美子难以抹去的伤痛。尽管她再嫁偏远渔村过着平生活，内心却受到不解前夫自杀的折磨，伤痛深沉无尽。影片没有直接表现死亡但它始终却笼罩于死亡情绪阴影之下，导演通过借助死亡表现生者的情感，“失”与“记忆”构成了本片的核心主题。而是枝裕和对于“生”的表现，体现在画面的光影与明暗之间。片中一闪过的一幕，民雄带着刚再婚的由美子到鱼市向熟悉的鱼贩婆婆打招呼，这时天阴沉，映衬着这对新婚夫妇此时的状态：两人都是失去了另一半且带着孩子再的。当鱼贩婆婆对民雄说“这么漂亮的太太竟然藏着”时，霎时天色放晴，阳洒下，尽管短促又转回阴天，但这一刻成为了片中两人结合对彼此心伤的疗愈征。影片后半，由美子重新组成的一家人在长廊上一同吃西瓜的场景，同样利自然光来表现“生”的希望，与影片前半的阴郁基调不同，画面明亮，全景镜表现下，由美子的内心创伤被新家人抚慰。

第二章 影像风格流变之“实验”情片相结合的实验，挑选参与采访的普通人与专业演员合作搭，大量运用自然光，辅以朴实平和色调，与《幻之光》相比有着更浓厚的现实感。如此呈现方式，实现了电影的真实观感，手摇镜头与同期采访的穿插，以及缥缈又具象的镜头展现，脱离了他人影子的是枝裕和，在《下一站，天国》中表现出其强烈的电视纪录观念。颇有意味的是，影片的故事背景是虚构的死后世界，所以片中几次出现天国中转站大门处弥漫雾气的大逆光场景，显得虚幻飘渺。片子用平淡无华的影像记录着真实的虚幻，探索生死、时代与记忆的意义。在之后的影片《距离》中也大量运用传统纪录片拍摄时常用的手持镜头，但在《距离》中手持摄影的记录式特征被其隐喻式的意涵所掩盖，更能表现片中人物迷茫的心境与边缘状态。
【参考文献】

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本文编号：2852562