杜琪峰电影中的宿命论哲学研究
发布时间：2021-01-03 20:43
在香港电影颇具坎坷的发展历史中,犯罪题材电影一直占据着一个特殊且重要的位置。杜琪峰在这其中是创作风格最鲜明的代表人物之一,杜琪峰导演的作品在内容表达和人物塑造等等方面都饱含着一种“宿命论”式的思想内涵。诚然,对于宿命论这种略带唯心主义思想的非主流理论,我们应当带着批判的眼光来看待,但宿命论的某些内容其实隐含了对社会和人之间某种深刻的联系的探讨,在宗教文化、艺术文化等领域产生了一定的影响,特别其中有关于人与社会之间关系的探讨,与犯罪片的叙事风格和模式不谋而合。而杜琪峰通过警匪犯罪这一影片类型来作为这一思想的载体,也使人在享受感官刺激的同时,渗透出这样的“宿命论”思想风格,本文旨在从电影艺术、创作者思维层面探讨“宿命论”学说在具体创作者作品中的体现。本文对于杜琪峰电影中宿命论哲学的研究,将通过文献分析、影片分析、对比分析的方式,主要从香港犯罪电影发展史、香港犯罪电影特点、导演与电影工业关系三个角度细致探讨香港犯罪电影的发展进程,为研究杜琪峰作品风格提供背景内容;以电影基本理论为基础,通过电影人物角色、导演个人风格等方面进行多元化阐述和呈现杜琪峰作品风格思想,深入探讨其作品的独特之处;借鉴有...
【文章来源】：哈尔滨师范大学黑龙江省
【文章页数】：67 页
【学位级别】：硕士
【部分图文】：
杜琪峰喜欢用细节暗示的方式来交代人物的背景故事或是人物性格，一方面这
哈尔滨师范大学硕士学位论文-28-调。这场戏里其实交织着波波与阿郎二人过去和现在的双重情感，他如此真实却又似梦似幻，而此时波波狠狠地咬了阿郎的嘴唇，将阿郎重新拉回到现实之中。听完波波对阿郎的哭诉，阿郎突然意识到过去已经无法挽回，有些错误是通过时间来弥补的。怀旧而温暖的色调看似会把从前的美好带回现实，可实际上，过去的事情终究成为了过去。这场戏是整部电影中从画面感上最让人动容的一场戏，也是影片即将完结前的一个重要转折。（图2）而在影片结尾，阿郎终于意识到了曾经自己的过错，但自知已无法弥补的他此刻再次回到了赛道，回到了一切故事开始的地方。他想让家人重新认可自己，也想重新挽回这个因为他而破碎的家庭。阿郎剪短了长发，带上了头盔，重新站在了赛场之上。而与曾经不同的是，波波和波仔也来为他呐喊加油，他从孤身一人，变成了一个家庭的希望。然而这样的浪子回头，杜琪峰导演却没有为他安排一个美好的团圆式结局。阿郎最后还是因为车祸，葬身于烈火之中，影片就在这漫天的火光中结束，没有讣告式的结尾交代，只有波波和波仔在无助地哭泣着。阿郎的死虽令人嘘唏，却早已在开始时就已经确定了结局：因比赛时撞死人而入狱的阿郎被亲人抛弃，悔过后的阿郎为了挽回亲人却付出了自己的生命，这看上去确实是颇具“宿命论”色彩。但深究下去，其实主人公的命运一直在按照一种“人生规律”发展着：让他失去一切的是赛车，而有机会让他重新赢得一切的也是赛车；他因当初的一意孤行受到了惩罚，现在却因为身份的限制而不得不做一次生命的豪赌。阿郎一生的关键词，可能也就是“错过”。其实“宿命论”哲学所期望的理想世界是充满公正的，杜琪峰导演以这样一种笔调，刻画出感人的亲情的同时，也将这种期望寄托在了这样残?
第二章杜琪峰作品中“宿命论”观点的体现-31-（图5）如图中所呈现，两名杀手背靠着立柱，保护文哥的阿鬼等五名保镖与这两人成对立式站位。虽然从剧情逻辑角度上来讲，这是属于一次防御性质的对战戏，但是阿鬼等五个人的站位却呈包围式将两名杀手逼进了有限的空间里，看似是被动的防守战，却又在冥冥之中有了些反击战的意味。这五个人从站位上来看各司其职有又互为后盾：阿来处于正面交锋的位置上，监控着杀手的正面行动；而画面左侧的阿鬼则一方面制衡着柱子另一侧的杀手，另一方面也在保护着阿来的后方；阿鬼旁边又有阿信把守者画面最左侧的出口，保护着阿鬼的后方；阿肥则贴身对文哥进行保护，同时又观察自己左侧三人背后的状况；阿Mike作为垫后，压制着后续赶来的敌人，而除去阿来的其余三人则也能够保护好阿Mike的后方。阿鬼这五人的站位，每三个站位点都可以构造出一个三角形的防守阵型，而这样的站位对峙就好比箭在弦上不得不发。杜琪峰依靠电影最纯粹的调度技巧，没有花哨的动作和刺激的场面，却营造出了那种一触即发的紧张气氛。而杜氏电影中的人物群体往往被设置在一个相对封闭而独立的空间内,如影片中的商场大厅和电梯,这种封闭空间能让人本能的产生一种紧张和恐惧,越有限的空间越能表现出导演的调度能力。21而这场戏里有一处伏笔比较有意味，那就是阿鬼和阿信位置最近，并且都在同一个立柱下，当这场决斗随后被触发时，背对着这二人的杀手离开了原先的位置，藏在了另一个杀手推来的推车后方。而阿鬼和阿信同时拔枪出现，却发现杀手已经不再原有的位置，阿鬼率先发现端倪击毙了杀手，而阿信则是反应速度相对滞后，这也体现了其在这个保镖团队里较为年轻且缺乏经验，很可能在后续的剧情中给整个团队带来麻烦，而阿鬼和阿信短暂的持
【参考文献】：
期刊论文
[1]浅谈导演风格与电影叙事的关联性[J]. 李玉石. 传播力研究. 2019(12)
[2]浅析香港本土电影的怀旧符号[J]. 方晞. 电影文学. 2019(07)
[3]《黑社会》:类读港产犯罪片反类型特征[J]. 张广达. 电影文学. 2019(02)
[4]聚焦“真实”——浅谈国产犯罪片的“现实主义”[J]. 董依明. 新世纪剧坛. 2018(05)
[5]论杜琪峰电影对香港武侠电影类型元素的传承与变革[J]. 刘驰. 东南传播. 2018(09)
[6]美国犯罪电影中的都市边缘人形象[J]. 马卓. 电影文学. 2018(12)
[7]中美犯罪电影的暴力美学比较[J]. 孟小佳. 电影文学. 2017(24)
[8]娱乐的艺术:论吴宇森英雄片中的文化价值取向的建构[J]. 刘磊. 艺苑. 2017(06)
[9]浅析金基德电影中的暴力美学和宿命论[J]. 肖雨珂. 视听. 2017(10)
[10]后现代主义与香港电影的终结[J]. 张建德,苏涛. 北京电影学院学报. 2017(01)
硕士论文
[1]2006-2017年中国内地犯罪片创作研究[D]. 郝玉佳.湖南大学 2018
[2]杜琪峰黑色电影审美特色研究[D]. 崔峥.长安大学 2017
[3]论大卫·芬奇电影的宿命论倾向[D]. 刘玄.四川师范大学 2016
[4]九七后香港电影转型研究[D]. 池亚卿.河北大学 2010
本文编号：2955458
【文章来源】：哈尔滨师范大学黑龙江省
【文章页数】：67 页
【学位级别】：硕士
【部分图文】：
杜琪峰喜欢用细节暗示的方式来交代人物的背景故事或是人物性格，一方面这
哈尔滨师范大学硕士学位论文-28-调。这场戏里其实交织着波波与阿郎二人过去和现在的双重情感，他如此真实却又似梦似幻，而此时波波狠狠地咬了阿郎的嘴唇，将阿郎重新拉回到现实之中。听完波波对阿郎的哭诉，阿郎突然意识到过去已经无法挽回，有些错误是通过时间来弥补的。怀旧而温暖的色调看似会把从前的美好带回现实，可实际上，过去的事情终究成为了过去。这场戏是整部电影中从画面感上最让人动容的一场戏，也是影片即将完结前的一个重要转折。（图2）而在影片结尾，阿郎终于意识到了曾经自己的过错，但自知已无法弥补的他此刻再次回到了赛道，回到了一切故事开始的地方。他想让家人重新认可自己，也想重新挽回这个因为他而破碎的家庭。阿郎剪短了长发，带上了头盔，重新站在了赛场之上。而与曾经不同的是，波波和波仔也来为他呐喊加油，他从孤身一人，变成了一个家庭的希望。然而这样的浪子回头，杜琪峰导演却没有为他安排一个美好的团圆式结局。阿郎最后还是因为车祸，葬身于烈火之中，影片就在这漫天的火光中结束，没有讣告式的结尾交代，只有波波和波仔在无助地哭泣着。阿郎的死虽令人嘘唏，却早已在开始时就已经确定了结局：因比赛时撞死人而入狱的阿郎被亲人抛弃，悔过后的阿郎为了挽回亲人却付出了自己的生命，这看上去确实是颇具“宿命论”色彩。但深究下去，其实主人公的命运一直在按照一种“人生规律”发展着：让他失去一切的是赛车，而有机会让他重新赢得一切的也是赛车；他因当初的一意孤行受到了惩罚，现在却因为身份的限制而不得不做一次生命的豪赌。阿郎一生的关键词，可能也就是“错过”。其实“宿命论”哲学所期望的理想世界是充满公正的，杜琪峰导演以这样一种笔调，刻画出感人的亲情的同时，也将这种期望寄托在了这样残?
第二章杜琪峰作品中“宿命论”观点的体现-31-（图5）如图中所呈现，两名杀手背靠着立柱，保护文哥的阿鬼等五名保镖与这两人成对立式站位。虽然从剧情逻辑角度上来讲，这是属于一次防御性质的对战戏，但是阿鬼等五个人的站位却呈包围式将两名杀手逼进了有限的空间里，看似是被动的防守战，却又在冥冥之中有了些反击战的意味。这五个人从站位上来看各司其职有又互为后盾：阿来处于正面交锋的位置上，监控着杀手的正面行动；而画面左侧的阿鬼则一方面制衡着柱子另一侧的杀手，另一方面也在保护着阿来的后方；阿鬼旁边又有阿信把守者画面最左侧的出口，保护着阿鬼的后方；阿肥则贴身对文哥进行保护，同时又观察自己左侧三人背后的状况；阿Mike作为垫后，压制着后续赶来的敌人，而除去阿来的其余三人则也能够保护好阿Mike的后方。阿鬼这五人的站位，每三个站位点都可以构造出一个三角形的防守阵型，而这样的站位对峙就好比箭在弦上不得不发。杜琪峰依靠电影最纯粹的调度技巧，没有花哨的动作和刺激的场面，却营造出了那种一触即发的紧张气氛。而杜氏电影中的人物群体往往被设置在一个相对封闭而独立的空间内,如影片中的商场大厅和电梯,这种封闭空间能让人本能的产生一种紧张和恐惧,越有限的空间越能表现出导演的调度能力。21而这场戏里有一处伏笔比较有意味，那就是阿鬼和阿信位置最近，并且都在同一个立柱下，当这场决斗随后被触发时，背对着这二人的杀手离开了原先的位置，藏在了另一个杀手推来的推车后方。而阿鬼和阿信同时拔枪出现，却发现杀手已经不再原有的位置，阿鬼率先发现端倪击毙了杀手，而阿信则是反应速度相对滞后，这也体现了其在这个保镖团队里较为年轻且缺乏经验，很可能在后续的剧情中给整个团队带来麻烦，而阿鬼和阿信短暂的持
【参考文献】：
期刊论文
[1]浅谈导演风格与电影叙事的关联性[J]. 李玉石. 传播力研究. 2019(12)
[2]浅析香港本土电影的怀旧符号[J]. 方晞. 电影文学. 2019(07)
[3]《黑社会》:类读港产犯罪片反类型特征[J]. 张广达. 电影文学. 2019(02)
[4]聚焦“真实”——浅谈国产犯罪片的“现实主义”[J]. 董依明. 新世纪剧坛. 2018(05)
[5]论杜琪峰电影对香港武侠电影类型元素的传承与变革[J]. 刘驰. 东南传播. 2018(09)
[6]美国犯罪电影中的都市边缘人形象[J]. 马卓. 电影文学. 2018(12)
[7]中美犯罪电影的暴力美学比较[J]. 孟小佳. 电影文学. 2017(24)
[8]娱乐的艺术:论吴宇森英雄片中的文化价值取向的建构[J]. 刘磊. 艺苑. 2017(06)
[9]浅析金基德电影中的暴力美学和宿命论[J]. 肖雨珂. 视听. 2017(10)
[10]后现代主义与香港电影的终结[J]. 张建德,苏涛. 北京电影学院学报. 2017(01)
硕士论文
[1]2006-2017年中国内地犯罪片创作研究[D]. 郝玉佳.湖南大学 2018
[2]杜琪峰黑色电影审美特色研究[D]. 崔峥.长安大学 2017
[3]论大卫·芬奇电影的宿命论倾向[D]. 刘玄.四川师范大学 2016
[4]九七后香港电影转型研究[D]. 池亚卿.河北大学 2010
本文编号：2955458
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