探析近年来华语电影的摄影风格流变
发布时间：2021-09-22 04:41
电影的技术本性决定了它对新技术具备强大的吸附力,在当下新技术不断涌现的时代背景下,更需从理论上探析技术如何作用于电影、作用于电影影像,以及电影影像如何以技术作为其形态发展的驱动力。纵览近年来整个华语电影的影像创作,既有其一贯的在美学风格上的执著和坚守,又可见其努力依托技术发展所做出的大胆尝试,这些尝试拓展了华语电影影像的表现力,促进了华语电影摄影艺术的发展,亦为整个华语电影以及世界电影生态的多样性做出了巨大贡献。藉此,本文对近年来几部具备代表性的华语电影的摄影手法及影像特征进行了梳理,以期明晰地呈现出存在于技术与创作观念之间的相互作用关系。
【文章来源】：当代电影. 2020,(10)北大核心CSSCI
【文章页数】：6 页
【部分图文】：
《第一次的离别》剧照
第三个变化是在坚守固定长镜头形式的前提下，对摄影镜头照相本体性的一定程度上的消隐。比如重回画意性呈现，让有绘画感的影像成为现实主义表达的手段，或者让镜头因构图上的设计成为更具平面感的视觉媒介。此类影片较早出现的有台湾导演林见坪的《小站》（2005，秦鼎昌摄影），影片中极富画意感的镜头设计，尤其是空镜头，几乎占据了整部影片一半的分量，成为影片重要的表意构成。影片的整体虽是固定长镜头美学风格的，但对于镜头自身画意性的追求是其更为显著的影像特征。万玛才旦的《塔洛》（2016，吕松野摄影）则是一部在摄影构图上特色鲜明的电影。《塔洛》中，经常让主人公处于画面的角落，或者让天空占据画面极大的空间（见图1），比如塔洛回归看羊地之后的夜晚，他一个人处于幽暗深邃之苍穹下，微小的火光被巨大的未知包围，传递出主人公既被现实抛弃、又以渺小而强劲的生命力顽活于世的生命状态。总体而言，虽然此类影片在华语电影中数量极少，但其显露出的探索精神是非常可贵的。
手持摄影所建立的人与空间的关系是对巴赞电影“窗口论”的一次“扬弃”，它让电影画框变为活的、有生命力的存在。它凸显了摄影镜头的主观性，以及摄影镜头作用于观众内心世界的另一种可能性。华语电影中的手持摄影一直以来在不断探索中寻求着自身的发展，更深度地参与表演、更主观化和更自由的视角呈现、主动参与空间造型和叙事气氛的营造，前文列举的手持摄影风格的作品几乎都是以这样的观念意识进行着探索，既把持相同的创作方向，又力图在影像风格上形成区别于他者的自身的独特性。在这些作品中，《老兽》和《春潮》所做的尝试是比较有突破性的。《老兽》全片以纯手持拍摄跟随着主人公老杨的行动轨迹，在呈现老杨的生活和生存空间的同时，镜头积极主动地参与到老杨个体情绪的渲泄中，成为老杨的“代言者”。最具代表性的段落是老杨被女儿女婿逐出家门，途中，偶遇两位发放卖房小广告的年轻人，因言语冲突老杨被打后，镜头跟拍老杨由坐地至起身行走至再次坐下来取出塑料袋里的钱后接听手机（见图3）。镜头开始是游离在老杨周围，最后以注视并推进老杨结束，整个镜头对演员涂门的表演是高度配合的，镜头随着老杨的叹气和微笑完成了老杨“英雄气短”式的自我谅解。如果说《老兽》中镜头对演员的表演仅仅是较高程度的“配合”，电影《春潮》的镜头则可以说是和演员的表演形成了一种“胶合”状态。《春潮》手持摄影的表现突出在其对狭小空间处理的丰富和灵动上，更突出在其和演员表演所形成的互动力上。第22届上海国际电影节金爵奖评委盛赞该片的摄影“尽管本片拍摄空间狭小，难度较高，摄影师却巧妙运用光影和镜头将导演的想法生动呈现。因为摄影师的出色表现，观众才得以身临其境，感同身受”。（8）这一影像呈现效果的实现强烈地依赖于摄影师运镜过程中高度的精神投入以及对空间和人物超强的把控力。影片的摄影深度参与了场面调度，将空间适时推置为表意情绪，同时又不忘和演员之间相互较力。在与角色的关系上，摄影机演变为角色的影像外壳，摄影师的内心置换为角色的内心，和演员一样，摄影师在运镜时同时存在“第一自我”和“第二自我”，“第一自我”时时把控着整个场景空间和人物的行动路线，“第二自我”则力图与演员的“第二自我”高度统一。就摄影机参与表演这一角度而言，《春潮》和《风中有朵雨做的云》都有相同精彩的表现，尽管这种表现特别依赖于摄影师的个体性，似乎是极难模仿的，但它毕竟延展了摄影机的功能，是对摄影机功能性的一种积极的、可贵的探索。
【参考文献】：
期刊论文
[1]分寸之间创造一种可阅读式的影像——与邵丹谈《村戏》的摄影创作[J]. 袁佳平,沈翼. 电影艺术. 2018(03)
[2]静止的影像与延伸的绘画——侯孝贤对话刘小东[J]. 侯孝贤,刘小东,姚宏易. 当代艺术与投资. 2011(04)
[3]《黄土地》摄影阐述[J]. 张艺谋. 北京电影学院学报. 1985(01)
本文编号：3403157
【文章来源】：当代电影. 2020,(10)北大核心CSSCI
【文章页数】：6 页
【部分图文】：
《第一次的离别》剧照
第三个变化是在坚守固定长镜头形式的前提下，对摄影镜头照相本体性的一定程度上的消隐。比如重回画意性呈现，让有绘画感的影像成为现实主义表达的手段，或者让镜头因构图上的设计成为更具平面感的视觉媒介。此类影片较早出现的有台湾导演林见坪的《小站》（2005，秦鼎昌摄影），影片中极富画意感的镜头设计，尤其是空镜头，几乎占据了整部影片一半的分量，成为影片重要的表意构成。影片的整体虽是固定长镜头美学风格的，但对于镜头自身画意性的追求是其更为显著的影像特征。万玛才旦的《塔洛》（2016，吕松野摄影）则是一部在摄影构图上特色鲜明的电影。《塔洛》中，经常让主人公处于画面的角落，或者让天空占据画面极大的空间（见图1），比如塔洛回归看羊地之后的夜晚，他一个人处于幽暗深邃之苍穹下，微小的火光被巨大的未知包围，传递出主人公既被现实抛弃、又以渺小而强劲的生命力顽活于世的生命状态。总体而言，虽然此类影片在华语电影中数量极少，但其显露出的探索精神是非常可贵的。
手持摄影所建立的人与空间的关系是对巴赞电影“窗口论”的一次“扬弃”，它让电影画框变为活的、有生命力的存在。它凸显了摄影镜头的主观性，以及摄影镜头作用于观众内心世界的另一种可能性。华语电影中的手持摄影一直以来在不断探索中寻求着自身的发展，更深度地参与表演、更主观化和更自由的视角呈现、主动参与空间造型和叙事气氛的营造，前文列举的手持摄影风格的作品几乎都是以这样的观念意识进行着探索，既把持相同的创作方向，又力图在影像风格上形成区别于他者的自身的独特性。在这些作品中，《老兽》和《春潮》所做的尝试是比较有突破性的。《老兽》全片以纯手持拍摄跟随着主人公老杨的行动轨迹，在呈现老杨的生活和生存空间的同时，镜头积极主动地参与到老杨个体情绪的渲泄中，成为老杨的“代言者”。最具代表性的段落是老杨被女儿女婿逐出家门，途中，偶遇两位发放卖房小广告的年轻人，因言语冲突老杨被打后，镜头跟拍老杨由坐地至起身行走至再次坐下来取出塑料袋里的钱后接听手机（见图3）。镜头开始是游离在老杨周围，最后以注视并推进老杨结束，整个镜头对演员涂门的表演是高度配合的，镜头随着老杨的叹气和微笑完成了老杨“英雄气短”式的自我谅解。如果说《老兽》中镜头对演员的表演仅仅是较高程度的“配合”，电影《春潮》的镜头则可以说是和演员的表演形成了一种“胶合”状态。《春潮》手持摄影的表现突出在其对狭小空间处理的丰富和灵动上，更突出在其和演员表演所形成的互动力上。第22届上海国际电影节金爵奖评委盛赞该片的摄影“尽管本片拍摄空间狭小，难度较高，摄影师却巧妙运用光影和镜头将导演的想法生动呈现。因为摄影师的出色表现，观众才得以身临其境，感同身受”。（8）这一影像呈现效果的实现强烈地依赖于摄影师运镜过程中高度的精神投入以及对空间和人物超强的把控力。影片的摄影深度参与了场面调度，将空间适时推置为表意情绪，同时又不忘和演员之间相互较力。在与角色的关系上，摄影机演变为角色的影像外壳，摄影师的内心置换为角色的内心，和演员一样，摄影师在运镜时同时存在“第一自我”和“第二自我”，“第一自我”时时把控着整个场景空间和人物的行动路线，“第二自我”则力图与演员的“第二自我”高度统一。就摄影机参与表演这一角度而言，《春潮》和《风中有朵雨做的云》都有相同精彩的表现，尽管这种表现特别依赖于摄影师的个体性，似乎是极难模仿的，但它毕竟延展了摄影机的功能，是对摄影机功能性的一种积极的、可贵的探索。
【参考文献】：
期刊论文
[1]分寸之间创造一种可阅读式的影像——与邵丹谈《村戏》的摄影创作[J]. 袁佳平,沈翼. 电影艺术. 2018(03)
[2]静止的影像与延伸的绘画——侯孝贤对话刘小东[J]. 侯孝贤,刘小东,姚宏易. 当代艺术与投资. 2011(04)
[3]《黄土地》摄影阐述[J]. 张艺谋. 北京电影学院学报. 1985(01)
本文编号：3403157
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